W wieku niepewności, w którym prawda jest najwyraźniej iluzją, a wszelkie roszczenia do autorytetu są podejrzane, kuszące jest wierzyć, że narrator pierwszoosobowy opowiadający swoją własną historię – w stylu, który jest skrzywiony, fragmentaryczny i niewiarygodny – jest jedynym punktem widzenia, który może uderzyć w akord autentyczności z czytelnikiem. Przynajmniej moi studenci tak uważają.
Ale te same dekady, które były świadkami rozprzestrzeniania się takich ekscentrycznych zjawisk literackich, jak czas teraźniejszy pierwszej osoby, zostały również naznaczone dyskretnym pojawieniem się jakościowo innego rodzaju „ja” – „ja”, które próbuje uwolnić się od technicznych ograniczeń tradycyjnie nakładanych przez narrację pierwszoosobową, aby przyjąć atrybuty wszechwiedzy. (To znaczy, literackie atrybuty związane z wszechwidzącą, wszechwiedzącą perspektywą trzecioosobową, znaną czytelnikom XIX-wiecznej powieści.)
Te niedoszłe wszechwiedzące „ja” nawykowo uzyskują dostęp do myśli i uczuć innych postaci, z radością opowiadają sceny, w których są fizycznie lub mentalnie nieobecne, i zaokrąglają społeczny i kulturowy kontekst swoich opowieści mnóstwem wymownych szczegółów. (W przeciwieństwie do tradycyjnej pierwszej osoby, która jest ograniczona do myśli, uczuć i języka narratorskiej postaci.)
Pisarze mieli wszystkie rodzaje zabawy wymyślając podstępne urządzenia, aby rozliczyć się z tego rażącego „łamania zasad”. Być może najbardziej znanym przykładem jest The Lovely Bones Alice Sebold, która jest narrowana przez „ja” protagonistki Susie Salmon, która może zobaczyć, co dzieje się wszędzie i nigdzie, ponieważ jest martwa. („Kiedy po raz pierwszy wstąpiłam do nieba, myślałam, że wszyscy widzą to, co ja widzę”).
Albo Złodziejka książek Marcusa Zuzaka, której narratorem jest sama Śmierć („Wystarczy powiedzieć, że w pewnym momencie będę stał nad tobą, tak genialnie, jak to tylko możliwe. Twoja dusza będzie w moich ramionach.”)
Inni pisarze znaleźli bardziej ziemskie – lub, przynajmniej, mniej niebiańskie – rozwiązania. Pokuta Iana McEwana, na przykład, czyta się jak tradycyjna powieść trzecioosobowa aż do ostatniego rozdziału, w którym Briony, która teraz stała się powieściopisarką, informuje czytelnika, że właściwie sama napisała książkę. („Jak powieściopisarka może osiągnąć pokutę, skoro ze swoją absolutną mocą decydowania o rezultatach, jest także Bogiem?”).
Margaret Atwood w The Blind Assassin stosuje podobny zabieg, również prowadząc narrację w ostatnim rozdziale w pierwszej osobie („If you knew what was going to happen, if you knew everything that was going to happen next – if you knew in advance the consequences of your own actions – you’d be doomed. Byłbyś tak samo zrujnowany jak Bóg.”)
Następnie, oczywiście, jest trylogia Philipa Rotha o amerykańskim życiu – American Pastoral, I Married a Communist, and The Human Stain – w której Roth tworzy rodzaj pierwszoosobowego alibi, każąc swojemu alter-ego, pisarzowi Nathanowi Zuckermanowi, opowiadać historie bohaterów za niego („Jesteś Zuckerman?” odpowiedział, energicznie potrząsając moją ręką. „Autorem?” „Jestem Zuckerman – autor”).
I jest jeszcze Behind the Scenes in the Museum Kate Atkinson, w którym Ruby Lennox – w tradycji Tristrama Shandy Laurence’a Sterne’a – snuje narrację o życiu swojej rodziny od momentu własnego poczęcia.
Pierwsza osoba wszechwiedząca nie jest postmodernistyczną modą ani w istocie symptomem jakościowo nowego rodzaju kulturowej megalomanii (jakkolwiek kuszące jest wysuwanie takiego argumentu). Nie jest to również niedbały styl, który przetrwał w twórczości nieudolnych lub niechlujnych pisarzy pomimo wielokrotnych prób jego wyplenienia.
I rzeczywiście, Gerald Gennette, znakomity narratolog, argumentuje, że ten „paradoksalny” i „dla niektórych wstydliwy” punkt widzenia nie jest historycznie rzadki, a liczne przykłady można znaleźć w dziełach najbardziej czczonych pisarzy, w tym Marcela Prousta.
Madama Bovary Flauberta jest – oczywiście – innym przypadkiem w punkcie. Choć powszechnie uważana za powieść wszechwiedzącą w trzeciej osobie, jest ona, ściśle mówiąc, narrowana z perspektywy pierwszej osoby przez szkolnego przyjaciela Karola Bovary’ego, który w tajemniczy sposób – lub „wszechwiedzący” – zamieszkuje głowy Karola i Emmy.
W rzeczywistości prawdziwym problemem, jak podejrzewam, jest to, że termin „wszechwiedzący” jest stosunkowo pozbawiony znaczenia. Jest to workowaty rodzaj słowa-wytrychu, które jest używane do opisania szeregu technik powieściowych, w tym niektórych efektów prawdy, zastosowań natrętnego lub eseistycznego narratora, synoptycznego lub panoramicznego przeglądu wydarzeń, wraz z workiem innych technik związanych z przekazywaniem myśli i uczuć innych postaci, czy te myśli i uczucia są zgłaszane dokładnie lub nie.
Niebezpieczeństwo polega na tym, że wszystkie te techniki mogą być w rzeczywistości użyte bez względu na to, czy historia jest napisana w pierwszej, drugiej czy trzeciej osobie.
Ale chociaż może to być akademicko nie do końca szanowane, aby tak powiedzieć, faktem jest, że w dużej części fikcji nie zawsze jest całkowicie jasne, kto robi to, co mówi. W trzeciej osobie mieszanie się mowy i myśli postaci z mową i myślami narratora nazywane jest „stylem wolnym pośrednim”.
Ale nie ma porównywalnego terminu dla językowego napięcia, kiedy słowa narratora mieszają się z postaciami w narracji pierwszoosobowej. (Nawet jeśli William Faulkner nadal brzmi jak William Faulkner w pierwszej lub trzeciej osobie. Lub, aby użyć innego przykładu, niewiarygodni narratorzy są tylko niewiarygodni, ponieważ „niewidzialna ręka” autora jest stale w pracy, wskazując ironie i fałsze każdej sytuacji.)
Więcej niż przełączanie zaimków
Podręczniki pisarzy zbyt często redukują punkt widzenia do kwestii spójności gramatycznej (lub w przeciwnym razie barak dla jednego punktu widzenia nad innymi bez względu na potrzebę lub okoliczności). W konsekwencji, kiedy proszeni są o zmianę punktu widzenia – w nadziei, że uda im się zbliżyć lub oddalić od swojego tematu – moi studenci zbyt często zmieniają zaimki, nie zmieniając żadnego innego aspektu języka.
Lepiej byłoby odłożyć na bok wszystkie utarte mity krytyczne o spójnych światach i boskich autorach i zacząć myśleć o tym, co język faktycznie robi – czyli o sposobach, w jakie narracyjny punkt widzenia kształtuje etyczne i emocjonalne reakcje czytelnika.
Basically, the reader will feel different about a plot event depending on whether they are observing down the wrong end of a telescope or up close and personal like an MRI scan, not to mention from which character’s perspective they are doing the looking and feeling.
Okazjonalnie, barwnie zamglony punkt widzenia, który czyni narratora pierwszoosobowego tak natychmiastową i wciągającą obecnością dla czytelnika, może być również tą samą rzeczą, która uniemożliwia bohaterowi poznanie samego siebie.
Atrakcyjność wszechwiedzącego polega na tym, że widząc wydarzenia oczami wielu postaci, czytelnicy mogą poznać te postacie w sposób, w jaki te postacie nie znają siebie.
Rozsądnie używane, może obdarzyć postać z odrobiną kulturowego dźwięku przestrzennego, lub ujawnić odległe zakątki ich podświadomości – lub rzeczywiście szerszy wszechświat – które są inaczej niewidoczne. Ostatecznie, jedynym problemem z wszechwiedzą jest to, że bardzo trudno jest zrobić to dobrze, a zatem zbyt łatwo jest zrobić to bardzo źle.
.