W Stanach Zjednoczonych do lat dwudziestych XIX wieku dominującym ośrodkiem teatralnym była Filadelfia. Tam Thomas Wignell założył Chestnut Street Theatre i zgromadził grupę aktorów i dramaturgów, wśród których znaleźli się William Warren, Susanna Rowson i Thomas Abthorpe Cooper, który później został uznany za czołowego aktora w Ameryce Północnej. W początkowym okresie po rewolucji amerykańskiej wielu Amerykanów ubolewało nad brakiem „rodzimego dramatu”, podczas gdy dramatopisarze tacy jak Royall Tyler, William Dunlap, James Nelson Barker, John Howard Payne i Samuel Woodworth kładli podwaliny pod amerykański dramat oddzielony od brytyjskiego. Częściowym powodem braku oryginalnych sztuk w tym okresie może być fakt, że dramaturgom rzadko płacono za ich pracę, a adaptacja lub tłumaczenie zagranicznych utworów było znacznie tańsze dla menedżerów. Tradycja głosiła, że wynagrodzenie było głównie w formie przedstawienia benefisowego dla pisarza w trzecią noc spektaklu, ale wielu menedżerów omijało ten zwyczaj, po prostu zamykając przedstawienie przed trzecim występem.
Znany jako „ojciec amerykańskiego dramatu”, Dunlap dorastał, oglądając sztuki wystawiane przez brytyjskich oficerów i był mocno zanurzony w kulturze teatralnej, gdy mieszkał w Londynie tuż po rewolucji. Jako dyrektor John Street Theatre i Park Theatre w Nowym Jorku, przywiózł do swojego kraju sztuki i wartości teatralne, które zobaczył. Jak wielu dramaturgów-menadżerów tamtych czasów, Dunlap adaptował lub tłumaczył melodramatyczne dzieła francuskich i niemieckich dramaturgów, ale napisał też około 29 oryginalnych utworów, w tym Ojca (1789), André (1798) i Ojca włoskiego (1799).
Od 1820-30, poprawa warunków materialnych amerykańskiego życia i rosnące zapotrzebowanie rosnącej klasy średniej na rozrywkę doprowadziły do budowy nowych teatrów w Nowym Jorku, Filadelfii, Bostonie i Waszyngtonie, w tym Catham Garden, Federal Street , Tremont, Niblo’s Garden i Bowery. Na początku tego okresu Filadelfia nadal była głównym ośrodkiem teatralnym: sztuki często były otwierane w Baltimore we wrześniu lub październiku, a następnie przenoszone do większych teatrów w Filadelfii do kwietnia lub maja, po czym następował sezon letni w Waszyngtonie lub Aleksandrii. Jednak rywalizacja i większe siły ekonomiczne doprowadziły do serii bankructw pięciu głównych zespołów teatralnych w ciągu zaledwie ośmiu miesięcy pomiędzy 1 października 1828 roku a 27 maja 1829 roku. Dzięki temu i importowi wykonawców systemu gwiazd, takich jak Clara Fisher, Nowy Jork przejął dominującą pozycję w amerykańskim teatrze.
W latach trzydziestych XIX wieku w Europie i Ameryce rozkwitł romantyzm, a na jego czoło wysunęli się tacy pisarze jak Robert Montgomery Bird. Ponieważ romantyzm podkreślał wieczne prawdy i tematy nacjonalistyczne, doskonale pasował do rodzącej się tożsamości narodowej Stanów Zjednoczonych. Gladiator Birda został dobrze przyjęty podczas premiery w 1831 roku i wystawiony w Drury Lane w Londynie w 1836 roku z Edwinem Forrestem w roli Spartakusa, a The Courier ogłosił, że „Ameryka w końcu potwierdziła swoją zdolność do tworzenia dramaturgów najwyższej klasy”. Traktując o powstaniu niewolników w starożytnym Rzymie, Gladiator pośrednio atakuje instytucję niewolnictwa w Stanach Zjednoczonych poprzez „przekształcenie Antebellum w neoklasycznych buntowników”. Forrest grał tę rolę przez ponad tysiąc przedstawień na całym świecie do 1872 roku. Po sukcesie ich wczesnej współpracy, Bird i Forrest pracowali razem przy kolejnych premierach Oralloosy, Syna Inków i Brokera z Bogoty. Jednak sukces Gladiatora doprowadził do nieporozumień kontraktowych, w których Bird twierdził, że Forrest, który zarobił dziesiątki tysięcy na sztukach Birda, jest mu winien więcej niż 2000 dolarów, które mu zapłacono.
Minstrel shows pojawiły się jako krótkie burleski i komiczne entr’actes we wczesnych latach 1830. Zostały one rozwinięte do pełnoprawnej formy w następnej dekadzie. Do 1848 roku przedstawienia minstreli w czarnych twarzach stały się narodową formą sztuki, tłumacząc sztukę formalną, taką jak opera, na język popularny dla szerokiej publiczności. Każde przedstawienie składało się z komicznych skeczy, różnych aktów, tańca i występów muzycznych, które wyśmiewały ludzi szczególnie pochodzenia afrykańskiego. Przedstawienia były wykonywane przez osoby rasy kaukaskiej w makijażu lub w czarnej masce w celu odegrania roli czarnych ludzi. W piosenkach i skeczach minstreli występowało kilka postaci, z których najpopularniejszymi były niewolnik i dandys. Były one dalej podzielone na pod-archetypy, takie jak mamusia, jej odpowiednik – stary ciemniak, prowokacyjna mulatka i czarny żołnierz. Minstrele twierdzili, że ich piosenki i tańce były autentycznie czarne, choć zakres czarnego wpływu pozostaje dyskusyjny.
Gwiazdorzy zgromadzili niezwykle lojalną publiczność, porównywalną do współczesnych celebrytów lub gwiazd sportu. Jednocześnie widzowie zawsze traktowali teatry jako miejsca, w których mogli dać wyraz swoim uczuciom, nie tylko wobec aktorów, ale także wobec innych widzów z różnych klas lub o różnych przekonaniach politycznych, a zamieszki w teatrach były w Nowym Jorku na porządku dziennym. Przykładem siły tych gwiazd są zamieszki na Astor Place w 1849 roku, spowodowane konfliktem między amerykańskim gwiazdorem Edwinem Forrestem a angielskim aktorem Williamem Charlesem Macready. Zamieszki skierowały przeciwko sobie imigrantów i natywistów, pozostawiając co najmniej 25 zabitych i ponad 120 rannych.
W epoce przed wojną secesyjną istniało również wiele rodzajów bardziej politycznych dramatów wystawianych w całych Stanach Zjednoczonych. Gdy Ameryka pchała się na zachód w latach 30. i 40. XIX wieku, teatry zaczęły wystawiać sztuki, które romantyzowały i maskowały traktowanie rdzennych Amerykanów, takie jak Pocahontas, Wódz Pawnee, De Soto i Metamora czy Ostatni z Wampanoagów. Około pięćdziesięciu z tych sztuk zostało wystawionych w latach 1825-1860, w tym burleskowe przedstawienia „szlachetnego dzikusa” autorstwa Johna Broughama. Reagując na bieżące wydarzenia, wielu dramaturgów pisało krótkie komedie, które poruszały główne problemy dnia. Na przykład Removing the Deposits była farsą wyprodukowaną w 1835 roku w Bowery w reakcji na walkę Andrew Jacksona z bankami i Whigs and Democrats, lub Love of No Politics była sztuką, która dotyczyła walki między dwoma partiami politycznymi Ameryki.
W 1852 roku Harriet Beecher Stowe opublikowała antyniewolniczą powieść Uncle Tom’s Cabin (Chata wuja Toma) i, bez silnych praw autorskich, została natychmiast udramatyzowana na scenach w całym kraju. W National Theatre w Nowym Jorku odniosła ogromny sukces i do 1854 roku wystawiano ją ponad dwieście razy w tygodniu po dwanaście spektakli. Adaptacja George’a Aikena była sześcioaktową produkcją, która stała sama w sobie, bez żadnych innych rozrywek czy afterpiece. Reakcja minstreli na „Chatę wuja Toma” świadczy o ówczesnej zawartości plantacji. Akty Toma w dużej mierze zastępowały inne narracje plantacyjne, zwłaszcza w trzecim akcie. Skecze te czasem wspierały powieść Stowe, ale równie często stawiały ją na głowie lub atakowały autorkę. Niezależnie od zamierzonego przesłania, zwykle ginęło ono w radosnej, slapstickowej atmosferze utworu. Postacie takie jak Simon Legree czasem znikały, a tytuł często zmieniano na coś weselszego, jak „Wesoły wujek Tom” czy „Chata wuja taty”. Sam Wujek Tom był często przedstawiany jako nieszkodliwy bucior, którego należy ośmieszyć. Grupy znane jako Tommercompanies specjalizowały się w takich burleskach, a teatralne pokazy Toma integrowały elementy minstrel show i konkurowały z nim przez pewien czas.
Po wojnie secesyjnej, amerykańska scena została zdominowana przez melodramaty, minstrel show, komedie, farsy, cyrki, wodewile, burleski, opery, operetki, musicale, rewie muzyczne, pokazy medyczne, salony rozrywki i pokazy Dzikiego Zachodu. Wielu amerykańskich dramaturgów i pracowników teatru ubolewało nad „porażką amerykańskiego dramaturga”, w tym Augustin Daly, Edward Harrigan, Dion Boucicault i Bronson Howard. Jednakże, jak miasta i obszary miejskie boom z imigracji w późnym XIX wieku, wstrząsy społeczne i innowacje w technologii, komunikacji i transportu miał głęboki wpływ na amerykański teatr.
W Bostonie, choć ostracyzowane z Gilded Age społeczeństwa, irlandzkich wykonawców amerykańskich zaczął znaleźć sukces, w tym Lawrence Barrett, James O’Neill, Dan Emmett, Tony Hart, Annie Yeamans, John McCullough, George M. Cohan, i Laurette Taylor, i irlandzkich dramaturgów przyszedł do zdominowania sceny, w tym Daly, Harrigan, i James Herne.
W 1883, bracia Kiralfy spotkali się z Thomasem Edisonem w Menlo Park, aby zobaczyć, czy żarówka elektryczna może być włączona do baletu muzycznego o nazwie Excelsior, który mieli przedstawić w Niblo’s Gardens w Nowym Jorku. Edison, który sam był showmanem, zdawał sobie sprawę z potencjału tego przedsięwzięcia, aby stworzyć popyt na swój wynalazek i wspólnie zaprojektowali finał produkcji, który byłby oświetlony przez ponad pięćset żarówek przymocowanych do kostiumów tancerzy i do scenografii. Kiedy spektakl został otwarty 21 sierpnia, stał się natychmiastowym hitem, a następnie był wystawiany w Buffalo, Chicago, Denver i San Francisco. W ten sposób narodziło się elektryczne oświetlenie w teatrze, które radykalnie zmieniło nie tylko oświetlenie sceniczne, ale i zasady projektowania scenografii.
Era Złota była również złotym wiekiem tournée w teatrze amerykańskim: podczas gdy Nowy Jork był mekką ambitnych, utalentowanych i szczęśliwych, w pozostałej części kraju sieć dużych i małych teatrów wspierała ogromny przemysł znanych gwiazd, małych trup, minstreli, wodewilów i cyrków. Na przykład w 1895 roku Burt Theatre w Toledo, Ohio, oferował popularne melodramaty w cenie do trzydziestu centów za miejsce i oglądał średnio 45 000 widzów miesięcznie na 488 przedstawieniach 64 różnych sztuk. Średnio 250-300 przedstawień, z których wiele pochodziło z Nowego Jorku, przemierzało kraj każdego roku w latach 1880-1910. Tymczasem właściciele odnoszących sukcesy teatrów zaczęli rozszerzać swój zasięg, jak teatralne imperium B.F. Keitha i Edwarda F. Albee’ego, które obejmowało ponad siedemset teatrów, w tym nowojorski Palace. Kulminacją tego było założenie Syndykatu Teatralnego w 1896 roku.
Znaczenie Nowego Jorku jako centrum teatralnego wzrosło w latach 70. XIX wieku wokół Union Square, aż stał się on głównym centrum teatralnym, a Theater District powoli przesuwał się na północ od dolnego Manhattanu, aż w końcu dotarł do Midtown pod koniec wieku.
Na scenie muzycznej, Harrigan i Hart wprowadzili innowacje z komicznymi sztukami muzycznymi z lat 70. XIX wieku, ale londyńskie importy zaczęły dominować, zaczynając od wiktoriańskiej burleski, potem Gilberta i Sullivana z 1880 roku, a wreszcie (w konkurencji z George’em M. Cohanem i musicalami Gershwinów) edwardiańskie komedie muzyczne na przełomie wieków i w latach 20.