Kiedyś w pierwszych dniach września 1919 roku T. S. Eliot – zaledwie trzydziestoletni, pracujący jako urzędnik w dziale walutowym Lloyds Bank w Londynie – usiadł i napisał swój manifest poety i krytyka, „Tradycję i indywidualny talent”. Jego efekty były ledwie natychmiastowe. Esej ukazał się we wrześniowym i grudniowym numerze The Egoist, londyńskiego małego pisma, w którym Eliot od czerwca 1917 roku pełnił funkcję asystenta redaktora. Okazało się, że były to ostatnie numery tego pisma. W grudniowym numerze „Notice to Readers” zapowiadano przerwę na rok 1920; redaktorka Harriet Shaw Weaver chciała skupić swoją energię na wydawaniu książek. Ta przerwa miała się okazać całkowitym zatrzymaniem. Niewielu mogło być zawiedzionych tą zapowiedzią: Egoista, pod koniec swojego istnienia, mógł się pochwalić nakładem zaledwie czterystu egzemplarzy i czterdziestoma pięcioma prenumeratorami. W „Raju utraconym” Milton przekonywał, że wystarczy „odpowiednia publiczność … choć nieliczna” – ale są granice.
Chociaż „Tradycja” była początkowo oglądana tylko przez nieliczną publiczność, jest najważniejszym esejem Eliota – i prawdopodobnie najbardziej wpływowym anglojęzycznym esejem literackim XX wieku. Od tego skromnego debiutu jego zasięg wzrósł wykładniczo. W ciągu roku utwór został włączony do pierwszego krytycznego zbioru Eliota, „The Sacred Wood”, opublikowanego w listopadzie 1920 roku. Następnie pojawił się w trzech innych tomach zebranych przez Eliota, w tym w „Wybranych esejach”, które doczekały się trzech różnych wydań. W tym zbiorze „Tradycja” zajmuje pole position.
I nie był to pierwszy wybór samego Eliota. „The Norton Anthology of English Literature”, ten par excellence tworzący kanon podręcznik, włączył esej do każdego ze swoich dziesięciu wydań, począwszy od 1962 roku; w tym pierwszym wydaniu Eliot jest jedynym dwudziestowiecznym poetą, którego krytyka jest reprezentowana. „Tradycja” jest ponadto reprodukowana we wszystkich dziewięciu wydaniach antologii literatury amerykańskiej Nortona (jako amerykański emigrant Eliot jest twardy w kwestii taksonomii, a zarówno Brytyjczycy, jak i Amerykanie mają tendencję do upominania się o niego) i wielu innych podręcznikach literatury. Esej od ponad pół wieku stanowi ważną część programu nauczania literaturoznawstwa. „Tradycja” to krytyka, którą czytają krytycy, kiedy orientują się, że chcą być krytykami. W literaturze i krytyce literackiej XX wieku jest ona po prostu nieunikniona.
W 1919 roku Eliot mógł się pochwalić jedynie cienkim tomikiem wierszy oraz garścią esejów i recenzji, ale nie brakowało mu pewności siebie. Louis, w marcu tego samego roku – sześć miesięcy przed opublikowaniem pierwszego eseju, który uznałby za godny przedruku – napisał: „Naprawdę uważam, że mam o wiele większy wpływ na angielską literaturę niż jakikolwiek inny Amerykanin, chyba że Henry James”. Jest to niesłychane twierdzenie, nawet jeśli dopuści się hiperbolę, jaką można znaleźć w liście mającym zaimponować rodzicom. (Aby być uczciwym, autor przyznaje: „Wszystko to brzmi bardzo zarozumiale. . . . „) „Tradycja” jest naznaczona głosem młodego człowieka odurzonego wiarą we własny autorytet; jak napisał w tym samym liście: „Mogę mieć więcej niż wystarczająco dużo władzy, by mnie zadowolić”. W „Tradycji” po raz pierwszy widzimy, jak pręży te muskuły.
Esej jest wyzwaniem rzuconym konwencjom krytyki literackiej z początku XX wieku. Najbardziej zwięzła wypowiedź Eliota na temat jego tezy pojawia się na początku grudniowej części: „Uczciwa krytyka i wrażliwe uznanie skierowane są nie na poetę, lecz na poezję”. To, że krytyka literacka powinna skupiać się na tekstach, może wydawać się aksjomatem; to, że nie powinna zwracać uwagi na autora, jest może mniej oczywiste. Eliot reaguje na falę krytyki, w której studium poety zbyt często zastępowało studium poezji – orientację znaną czasem jako krytyka biograficzna i która w pokoleniu następującym po eseju Eliota została nazwana „błędem biograficznym”. W rozdziale 2 „Ulissesa” pracodawca Stephena Dedalusa, pan Deasy, poucza go o oszczędnym gospodarowaniu: „Ale co mówi Szekspir? Włóż do sakiewki tylko pieniądze”. W odpowiedzi Stephen wymruczał pod nosem jedno słowo: „Iago”. Stephen, zgodnie ze swoją modą, odpiera biograficzny fałsz. „Szekspir tego nie „powiedział”, lecz wypowiedział to najbardziej potworny z jego bohaterów. Wypowiedź Iago nie odzwierciedla, siłą rzeczy, niczego na temat własnych wartości i sądów Szekspira. Jak pisze Eliot o poecie w ogóle, „emocje, których nigdy nie doświadczył, będą mu służyć równie dobrze, jak te, które są mu znane”. I dotyczy to nie tylko imiennych postaci literackich – „ja”, które przemawia w liryce, jest również postacią, nie do końca zbieżną z pisarzem, który tę postać na kartce utworzył. „Im doskonalszy artysta” – upiera się Eliot – „tym bardziej całkowicie oddzielone będą w nim człowiek, który cierpi, i umysł, który tworzy; tym doskonalej umysł strawi i przetransformuje namiętności, które są jego tworzywem”. To jest ta twórcza licencja, która umożliwia literaturę imaginacyjną. I w 1919 roku Eliot uważał, że jest ona zagrożona.
„Tradycja” pełna jest manieryzmów, które stają się znajome w całym korpusie krytycznego pisarstwa Eliota. Na przykład zdradza on szczególne upodobanie do rozległych uogólnień i niepopartych twierdzeń – niepopartych, to znaczy niepopartych, ale dla magisterialnego tonu i dźwięcznego rozmachu jego prozy. Weźmy, na przykład, gambit otwierający „Tradycję”: „W pisarstwie angielskim rzadko mówimy o tradycji, choć czasem stosujemy jej nazwę, ubolewając nad jej brakiem”. Przed erą big data i text mining, jak w ogóle wyglądałyby dowody na takie twierdzenie? Za pomocą owego „my” (nie tyle królewskiego „my”, co fałszywie wspólnotowego „my”) Eliot aż sugeruje, że jest to konwencjonalna mądrość – jaki pedant obraziłby naszą inteligencję, udowadniając to? Podobnie dwa lata później, w „Poetach metafizycznych”, będzie się upierał, czyniąc cnotę z konieczności: „Możemy tylko powiedzieć, że wydaje się prawdopodobne, iż poeci w naszej cywilizacji, w jej obecnym kształcie, muszą być trudni”. Jedno z najbardziej śmiałych krytycznych stwierdzeń w karierze Eliota – twierdzenie, że trudność nie jest niefortunnym artefaktem, lecz papierkiem lakmusowym zaawansowanego pisarstwa – zostaje po prostu rzucone na stronę, jakby było zbyt boleśnie oczywiste, by uzasadniać dyskusję. Badacz Leonard Diepeveen trafnie opisuje tę cechę krytycznej prozy Eliota: „Choć regularnie podkreśla potrzebę dowodów, Eliot nieczęsto ich dostarcza.”
Co sprawia, że „Tradycja” jest tak trwałym kamieniem milowym? Eliot w zasadzie ogłasza w nim, że romantyzm jest martwy, insynuując, że nowym królem jest modernizm (nie używając tej etykietki). (Jego przyjaciel, poeta-krytyk T.E. Hulme, dokonał tej autopsji mniej więcej siedem lat wcześniej, w eseju „Romantyzm i klasycyzm” – ale Hulme zginął podczas I wojny światowej, a utwór został opublikowany dopiero w 1924 roku). William Wordsworth, w kluczowym tekście poetyki romantycznej, przedmowie do „Ballad lirycznych” z 1800 roku, twierdził, że „cała dobra poezja jest spontanicznym wylewem potężnych uczuć … wspominanych w spokoju”. (Co jest niczym innym, jak kategorycznością – niepotwierdzoną i nie dającą się udowodnić. Eliot nie był jedynym poetą stroniącym od takich stwierdzeń). W „Tradycji” Eliot wyraźnie odrzuca tę formułę, nazywając ją „niedokładną”: „nie jest to ani wzruszenie, ani wspomnienie, ani – bez zniekształcenia znaczenia – spokój”. Raczej, upiera się Eliot, „poezja nie jest uwolnieniem emocji, lecz ucieczką od emocji; nie jest wyrażeniem osobowości, lecz ucieczką od osobowości”. A potem strzał z obręczy, w którym Eliot był doskonały: „Ale, oczywiście, tylko ci, którzy mają osobowość i emocje, wiedzą, co to znaczy chcieć uciec od tych rzeczy.”
Tak jak zainspirowała go praca Hulme’a, Eliot był bez wątpienia wstrząśnięty płomienną retoryką młodego Stephena Dedalusa, bohatera „Portretu artysty jako młodego człowieka” Jamesa Joyce’a (również publikowanego w „Egoiście” w latach 1914-15). Stephen, z pewnością siebie, oświadczył: „Artysta, podobnie jak Bóg stworzenia, pozostaje wewnątrz lub za lub poza lub ponad swoim dziełem, niewidzialny, wyrafinowany z istnienia, obojętny, obcinający paznokcie.” Istnieją powody, by wątpić, czy Joyce w 1915 roku traktował tę postawę tak poważnie, jak jego autobiograficzny bohater; ale jeśli deklaracja Stephena miała być ironiczna, Eliot z pewnością nie usłyszał jej w ten sposób. W jego rękach staje się to raczej „bezosobową teorią poezji”: „Postęp artysty jest ciągłym samopoświęcaniem się, ciągłym wygaszaniem osobowości”
Czekaj, co? Miarą sukcesu poety jest wymazanie jego osobowości? Sugestia Eliota jest zarówno dziwaczna, jak i już, w 1916 roku, krytycznie powszechna. Jeśli Wordsworth promował autoekspresję jako kwintesencję poezji, to jego współczesny John Keats, w prywatnej korespondencji, wyrażał obawy przed tym, co nazywał „Wordsworthiańskim lub egotycznym wysublimowaniem”. Keats określał siebie mianem „poety wielbłąda”: „poeta nie ma … żadnej tożsamości – jest z pewnością najbardziej niepoetyckim ze wszystkich stworzeń Bożych”. Keats, w 1818 roku, już wysunął własną „bezosobową teorię poezji”, jedną z tych, które Eliot z pewnością znał.
To konwencja traktatów poetyckich, aby dostarczyć pamiętny obraz poety i jego roli. W „Obronie poezji” Percy’ego Bysshe Shelleya (napisanej w 1821 roku i wydanej pośmiertnie, w 1840 roku) poeta jest czymś w rodzaju nieświadomego medium łączącego sferę duchową i ludzką. Dla Eliota poeta nie służy jako medium, ale ma medium: „Poeta ma nie 'osobowość’ do wyrażenia” – pisze Eliot – „ale szczególne medium … a nie osobowość”. Z pewnością Eliot wiedział, jak stworzyć zapadający w pamięć obraz. „Pieśń miłosna J. Alfreda Prufrocka”, pierwszy z jego wierszy, który przykuł powszechną uwagę, czyni to od samego początku za pomocą szokującego pomysłu zawartego w początkowych wersach: „Chodźmy więc, ty i ja, / Gdy wieczór rozpościera się na tle nieba / Jak pacjent w eter na stole. . . . ” W „Tradycji” jego obraz poety jest równie ekscentryczny: „Zapraszam Cię do rozważenia, jako sugestywnej analogii, akcji, która ma miejsce, gdy odrobina drobno opiłowanej platyny zostaje wprowadzona do komory zawierającej tlen i dwutlenek siarki.”
To ostatnie zdanie wrześniowej części eseju – prawdziwy cliff-hanger, jak na standardy literacko-krytyczne. Eliot rozwiązuje dla nas zagadkę już w grudniowej konkluzji: „Umysł poety jest strzępem platyny”. To znaczy, jest katalizatorem; stwarza warunki, w których dwa gazy łączą się, tworząc nowy związek. (Krytycy zwróciliby uwagę, że powstający związek nie jest, jak twierdzi Eliot, kwasem siarkowym, lecz trójtlenkiem siarki. Ale to nieważne.) Katalizator, platyna, nie zostaje naruszony w reakcji, nie ma też po nim śladu w nowym związku – ale bez niego reakcja nie zachodzi. Jest to, jak pisze Shelley o poecie, „wpływ, który nie jest poruszany, lecz porusza”
Więc poezja, w opisie Eliota, nie ma nic wspólnego z autoekspresją, natchnieniem czy oryginalnością, jak to się zwykle rozumie; miarą sztuki poety jest nacisk, jaki wywiera on na te surowce, te chemiczne prekursory. Z kolei krytyka literacka, jeśli dobrze wykonuje swoją pracę – bo każdy manifest poetycki jest także, co nie jest zbyt subtelne, zbiorem instrukcji dla krytyków – pozostawia na boku prywatne życie poety. Wiele osób zwracało uwagę na to, jak wygodną pozycję przyjął Eliot, zważywszy, że niedawno rozpoczął pracę nad „Pustkowiem” – poematem pełnym autobiograficznych szczegółów, od których chciał się zdystansować, w tym udręczonego dialogu ściśle wzorowanego, jeśli nie wprost cytowanego, na jego pierwszej żonie Vivien Haigh-Wood.
W innym opisie Eliota umysł poety jest „zbiornikiem do chwytania i przechowywania niezliczonych uczuć, zwrotów, obrazów, które pozostają tam tak długo, aż wszystkie cząstki, które mogą się zjednoczyć, by stworzyć nowy związek, znajdą się razem.” Również pod tym względem esej wydaje się oczyszczać (świadomie lub nie) ważny grunt dla „Pustkowia”, pastiszu cytatów, ech i parodii – poematu, który na litość boską opatrzony został przypisami, tak bardzo Eliot denerwował się, że zostanie oskarżony o plagiat. Metafora laboratorium chemicznego jest ostentacyjnie naukowa, a przynajmniej pseudonaukowa; zazdrość Eliota o naukę przejawia się również w jego recenzji Ulissesa z 1923 roku, w której pisze, że współczesne wykorzystanie klasycznego mitu przez Joyce’a „ma znaczenie odkrycia naukowego”. W jednej z najbardziej znanych maksym poprzedniego pokolenia krytyków sztuki Walter Pater (w kolejnym niepopartym niczym twierdzeniu) oświadczył, że „cała sztuka nieustannie dąży do stanu muzyki”. W „Tradycji” Eliot ściśle powtarza – i lepiej odrzuca – twierdzenie Patera: „w tej depersonalizacji … można powiedzieć, że sztuka zbliża się do stanu nauki.”
Spór Eliota zawarty jest w pojedynku biegunów jego tytułu, który mógłby brzmieć „Tradycja kontra talent indywidualny”. W tej walce Eliot kibicuje temu, co uważa za słabszego, tradycji – fundamentalny esej nowoczesnej krytyki literackiej jest z gruntu konserwatywny. Eliot po cichu gryzie też rękę, która go karmi (i wypisuje mu wypłatę). The Egoist nosił podtytuł „An Individualist Review”; na jego łamach Eliot stara się postawić indywidualizm na swoim miejscu. Louis Menand, w swojej książce o Eliocie z 1987 roku, wskazuje na perwersyjnie złe maniery takiego posunięcia, opisując Eliota w tym okresie jako „krytykującego awangardę na wiodącym forum awangardowym dnia … prowokującego tych pisarzy na ich własnym gruncie i jako jeden z nich.”
W innym najbardziej uderzającym obrazie (i twierdzeniu) tego eseju Eliot sugeruje, że każde dzieło sztuki jest częścią rozległego transhistorycznego systemu, czymś w rodzaju wirtualnej półki z książkami, zawierającej „całą literaturę Europy od Homera”, która w każdej chwili może zostać zmieniona przez „wprowadzenie nowego (naprawdę nowego) dzieła sztuki”. „Istniejący porządek jest kompletny”, wyjaśnia Eliot, „zanim pojawi się nowe dzieło; aby porządek mógł trwać po pojawieniu się nowości, cały istniejący porządek musi zostać, choćby w niewielkim stopniu, zmieniony”. Co sugeruje, raczej sprzecznie z intuicją, że wpływ artystyczny przebiega w obie strony w czasie: przeszłość jest „zmieniana przez teraźniejszość w takim samym stopniu, jak teraźniejszość jest kierowana przez przeszłość”.” Autor David Lodge wykorzystuje ten paradoks w swojej akademickiej farsie „Small World” z 1984 roku, której młoda badaczka Persse McGarrigle pisze pracę magisterską na temat „Wpływu T.S. Eliota na Szekspira”. Tytuł jest zarówno żartem – częścią satyry Lodge’a – jak i nie.
Patrząc wstecz z perspektywy stu lat, można teraz dostrzec uwagi Eliota na temat wzajemnej natury wpływu jako jedną z najwcześniejszych prób sformułowania tego, co później zostanie nazwane „intertekstualnością” – pojęcia, że pisanie jest zawsze echem innych pism (a tym samym zmianą tych wcześniejszych pism poprzez wciągnięcie ich w nowe konteksty). Roland Barthes, w swoim rapsodycznym eseju „Śmierć autora” z 1967 roku, twierdzi, że „tekst jest tkanką cytatów. … wielowymiarową przestrzenią, w której mieszają się i ścierają różne pisma, z których żadne nie jest oryginalne”. Wielowymiarowa przestrzeń Barthes’a brzmi zupełnie jak Eliotowski opis umysłu poety, ale jest jeszcze bardziej czysto bezosobowa niż to, co wyobrażał sobie Eliot. Przestrzeń ta nie jest już pomyślana jako istniejąca wewnątrz poety, lecz poza nim. To sam tekst.
Pięćdziesiąt lat po manifeście Eliota francuscy teoretycy kultury, tacy jak Barthes i Michel Foucault (w „What Is an Author?” z 1969 roku) – jak mogłyby sugerować ich tytuły – posunęli Eliotowską teorię bezosobowości do ostateczności, stawiając słupek przed jego modernizmem i humanizmem. Jeśli dla Eliota autor był rodzajem zlewki z krwi i kości, to dla francuskich poststrukturalistów autor był czystą fikcją, urządzeniem heurystycznym – tym, co Foucault nazywał „funkcją autora”. Tymczasem, pięćdziesiąt lat po ogłoszeniu śmierci autora i sto lat po spóźnionym nekrologu Eliota dla romantyzmu, „Tradycja” wciąż pulsuje energią i życiem, tym, co poststrukturaliści nazwaliby jouissance. Niezależnie od tego, czy wpływ ten jest bezpośredni czy pośredni – czy dany esej literacki powstał pod wpływem krytycznego brio Eliota, czy też pod wpływem kogoś, kto uległ jego wpływowi – dzisiejsza krytyka literacka wszędzie nosi na sobie jego piętno.
Jeszcze bardziej bezpośrednio Eliot jako nauczyciel nadal oddziałuje na studentów literatury. Strategia pedagogiczna „bliskiej lektury”, która rozwinęła się za Eliota, gdzie uczy się studentów skupiania uwagi wyłącznie na słowach na stronie i uczy się ich, że „ja” z „I wandered lonely as a cloud” to nie Wordsworth, lecz osoba mówiąca wiersza, postać literacka – to punkty wyjścia każdego ważnego współczesnego sporu literacko-krytycznego. Bliska lektura, za którą opowiadał się Eliot w 1919 roku, pozostaje fundamentem krytyki literackiej w roku 2019 – nawet jeśli krytycy uważają ją teraz za punkt wyjścia, a nie za punkt końcowy. Tak więc, jak pisał W. H. Auden o spuściźnie W. B. Yeatsa, „Słowa zmarłego / Są modyfikowane w trzewiach żywych.”
.