Se i sondaggi sul jazz non diventano danni collaterali del COVID-19, Erroll Garner: The Octave Remastered Series (Mack Avenue) è il favorito per la migliore ristampa del 2020. Si tratta di un’uscita in 12 CD, uno per ogni LP che il pianista nato a Pittsburgh (1921-1977) e la sua manager Martha Glaser (1921-2014) hanno co-prodotto sulla loro Octave Records tra il 1959 e il 1973.
Garner e Glaser hanno fondato l’impronta nel 1962 dopo aver vinto un accordo in contanti da 265.297,55 dollari in una prolungata causa per violazione del contratto contro la Columbia Records, l’etichetta principale di Garner dopo il 1950. Durante il decennio che seguì la sua firma con la Columbia, era diventato lo strumentista jazz più popolare al mondo senza il nome di Louis Armstrong. Un fattore determinante in questo processo fu il suo album dal vivo del 1955, che vendette un milione di copie, Concert by the Sea. Al momento di negoziare il rinnovo del contratto di Garner l’anno successivo alla pubblicazione di quella pietra miliare artistica e commerciale, la Glaser insistette su una clausola di diritto di rifiuto; la fece valere con successo dopo che la Columbia pubblicò successivamente tre album comprendenti brani non autorizzati. Oltre al denaro, alla Columbia fu ordinato di restituire i master fisici e i diritti di proprietà per tutte le registrazioni inedite della Garner nei suoi caveau fatte dopo il 1° giugno 1956.
Questo episodio storico negli annali dei diritti degli artisti non fu il primo esempio di difesa militante della Glaser a favore del suo unico cliente. Seguì una precedente causa – anch’essa coronata da successo – contro un gruppo di editori musicali disonesti per reclamare il diritto d’autore di Garner su “Misty”. Debuttò quella megahit in una sessione Mercury del 1954, e l’avrebbe interpretata praticamente in ogni set che suonò per il resto della sua vita, di solito davanti a un pubblico SRO (il suo contratto imponeva l’integrazione razziale) in sale da concerto e nightclub di lusso, dove sia i “civili” che i conoscitori si affinavano al suono istantaneamente identificabile di Garner, incentrato sulla melodia, sempre oscillante, e alla sua tecnica altamente sviluppata.
Liberato dai guardiani aziendali, Garner l’uomo A&R trovò sempre nuovi contesti per Garner il pianista da investigare sulla sua nuova etichetta. Compose una colonna sonora di film, suonò un recital di film preferiti meno frequentati, trovò percorsi inaspettati attraverso le hit della Top 40. Mentre gli anni ’60 progredivano, ampliò la sua tavolozza ritmica con il grande conguero di Machito, Jose Mangual, ed esplorò diversi suoni e texture. Ma per quanto forti fossero gli album Octave, la distribuzione e il marketing della Columbia erano assenti, lo Zeitgeist stava cambiando, e il Q-score di Garner gradualmente diminuì.
Pubblicità
Garner lasciò in eredità le sue registrazioni e i diritti d’autore a Glaser e a sua nipote, Susan Rosenberg. Dopo la sua morte, Glaser ha lavorato instancabilmente per mantenere la sua eredità, pubblicando una compilation multi-LP Octave per il Book of the Month Club nel 1981 e concedendo una serie di ristampe su Telarc durante gli anni ’90. Nel 2011, quando la salute cagionevole costrinse Glaser a disimpegnarsi, Rosenberg prese il comando. Ha iniziato ad archiviare sistematicamente il patrimonio della Garner ospitato nell’ufficio di Glaser sulla West 57th Street – dove diverse decine di armadietti di metallo, impilati dal pavimento al soffitto, contenevano circa 7.000 fotografie e 8.000 nastri a bobina ben conservati – e in sette magazzini separati pieni di dischi, lettere, telegrammi, contratti, manufatti e memorabilia.
Nel 2014, Rosenberg ha usato le royalties duramente conquistate da “Misty” per lanciare un’organizzazione chiamata Erroll Garner Jazz Project (EGJP) come veicolo “per identificare e articolare” gli archivi. Prima ha reclutato il guru del restauro audio Steve Rosenthal e il suo ex dipendente Peter Lockhart – ora direttore dell’EGJP – per imbarcarsi in un massiccio progetto di digitalizzazione. Poi ha contattato la pianista Geri Allen, appena nominata direttrice dell’Institute of Jazz Studies dell’Università di Pittsburgh, con l’offerta di donare il patrimonio, da utilizzare non solo per la ricerca ma anche, dice Rosenberg, “per creare un archivio vivente della comunità nera di Pittsburgh.”
Una volta che l’archivio fu assicurato a Pittsburgh, Rosenberg e Rosenthal scoprirono una coorte di take extra da Concert by the Sea, spingendo il braccio Octave Music Licensing LLC del Progetto a sponsorizzare un’edizione di tre CD per il 60° anniversario che riportò Garner nella coscienza del jazz mainstream. Due successive prime edizioni storiche-Ready Take One (Sony Legacy, 2016), che documenta tre sessioni in studio separate, e Nightconcert (Mack Avenue, 2018), che cattura un recital del 1964 al Concertgebouw di Amsterdam, hanno ulteriormente bruciato la “riabilitazione” postuma di Garner. Eseguiti con Plangent Process, una tecnica di restauro proprietaria che rimuove wow e flutter e ripara le fluttuazioni di velocità, i trasferimenti ti danno la sensazione, nelle parole di Rosenthal, di “essere seduto nella sala di controllo con Erroll che suona nell’altra stanza e tu lo stai sentendo attraverso gli altoparlanti”. Una dozzina di tracce bonus inedite, per lo più originali di Garner, sono un’aggiunta consequenziale al suo corpus. Così come la presentazione senza attenuanti delle astratte, a volte deliranti introduzioni delle canzoni di Garner, spesso editate o – nel caso della discorsiva introduzione di 78 secondi a “The Way You Look Tonight” sul restaurato One World Concert – esaltate dagli LP originali.
Pubblicità
La confezione contiene ampio materiale a valore aggiunto: note di copertina originali e trafiletti della stampa, così come una serie di podcast ospitati dal biografo di Thelonious Monk Robin D.G. Kelley, che conduce conversazioni con un luminare dei giorni nostri per ogni album. I commentatori – che includono Terri Lyne Carrington, Chick Corea, Vijay Iyer, Christian McBride, Jason Moran, Miles Okazaki, Eric Reed e Helen Sung – ascoltano da vicino, offrono dotte analisi della musica ed esegesi intersezionali sul carattere di Garner, sulla produzione musicale e sul più ampio panorama in cui ha operato.
Nessuno di questi eminenti legati, tuttavia, va al sodo con la stessa efficacia di Garner, che ha riassunto le sue intenzioni in un’intervista del 1969 con Arthur Taylor che appare nel libro Notes and Tones di quest’ultimo. “Sono sempre alla ricerca di qualcosa di nuovo”, disse Garner. “Dato che non so leggere la musica, non devo dire a me stesso: questo è un arrangiamento che ho scritto sei mesi fa e devo suonarlo nota per nota. Mi avvicino il più possibile. Ogni volta che suono ‘Misty’ – e direi che suono ‘Misty’ un migliaio di volte all’anno – aggiungo qualcosina. Sento che se ti è piaciuta ieri sera e torni a sentirmi stasera, forse posso farla meglio. Allo stesso tempo sto creando, e non sto diventando noioso perché mi attengo a un certo schema.”
“Angular Saxon”
Garner ha preferito documentare la sua identità nel suono. Il più giovane di cinque figli in una famiglia musicale, poteva riprodurre tutto ciò che sentiva, e si esprimeva al pianoforte mentre assimilava il linguaggio. Prima della pubertà, il prodigio era già un professionista esperto, essendosi esibito a Pittsburgh e dintorni in trasmissioni radiofoniche locali, in spettacoli in tenda, case di vaudeville, battelli sul fiume, club locali e chiese. Era ambidestro, con mani enormi e dita affusolate sproporzionate al suo fisico di 1,2″, il che facilitò lo stile virtuoso che portò a New York nel 1944, come documentato nelle sue prime registrazioni (fatte nell’appartamento del barone danese e appassionato di jazz Timme Rosenkrantz quell’autunno). Da allora fino al suo ultimo album della Octave, Plays Gershwin and Kern, Garner estrapolò costantemente sul pianoforte la pienezza, la gamma dinamica e l’inesorabile sensazione di swing delle grandi big band nere – a Taylor, citò Ellington, Lunceford e Basie come favoriti. Verso i suoi fini orchestrativi, cambiava senza soluzione di continuità metro, tempo e chiave da una sezione all’altra, stabilendo schemi poliritmici e suddivisioni del ritmo all’interno del suo flusso melodico, come se una terza mano svolgesse una funzione di chitarra ritmica mentre la sua mano destra danzava attraverso il groove con equivalenti di figure di sassofono o tromba. Come dice Moran, “Faceva brillare e risplendere il pianoforte”
Tatum, Cecil Taylor e Thelonious Monk erano suoi fan. Anche George Shearing, che una volta parodiò esplicitamente Garner in una registrazione di “I Could Have Danced All Night”. Ahmad Jamal, un compagno di studi della Westinghouse High School di Pittsburgh, razzialmente integrata e orientata alle arti, emulò e ampliò l’approccio di Garner al piano come orchestra. Influenzò brillanti individualisti come Red Garland, Dave McKenna, Buddy Montgomery e Jaki Byard.
Né la stampa jazz né quella tradizionale trattarono Garner con lo stesso tipo di rispetto. Forse la sua grande visibilità scatenò lo scetticismo dei puristi sulla sua profondità musicale. Forse gli osservatori pensavano che suonare ad orecchio denotasse un’immaturità incauta (un’analogia con il personaggio di Mozart in Amadeus di Milos Forman). O forse lo consideravano una caricatura del savant come il virtuoso del pianoforte cieco del 19° secolo Thomas Wiggins (“Blind Tom”), il cui effetto di gioco Willa Cather descrisse “come se l’anima di Beethoven fosse scivolata nel corpo di un idiota”
Potrebbe essere stata una questione di ottica: Garner si sedeva su un elenco telefonico mentre si esibiva, era poco loquace sul palco, accompagnava le sue invenzioni con grugniti enfatici, e portava i capelli “stile vernice”, come scrisse Whitney Balliett in un profilo del New Yorker pubblicato nel 1982 ma scritto negli anni ’50. È un ritratto per lo più ammirato, basato sulle reminiscenze in prima persona di due fratelli di Garner, del suo insegnante di musica del liceo (che caratterizzava Garner come “basso Q.I.”), e di una sfilza di amici musicisti e compagni di band. Ma nei paragrafi di apertura e di chiusura, Balliett etichetta Garner come un praticante di “arte primitiva”, un musicista “folk”, un’etichetta che applica anche a Ellington e Armstrong.
Ammirazione e condiscendenza coesistono ugualmente in un profilo del Saturday Evening Post del 1958, in cui Dean Jennings (i cui soggetti famosi in questo periodo includevano John Wayne ed Ernest Borgnine) contrappone gli elogi alle abilità ultraterrene di Garner con una litania di idiosincrasie codificate razzialmente. Nella narrazione di Jennings, Garner lascia “distrattamente” i suoi vestiti negli hotel, “conduce un’attività a sei cifre agli angoli delle strade o nelle cabine telefoniche”, “non ha mai posseduto un pianoforte”, porta in giro centinaia di dollari di dischi e scambia Bach per una marca di birra.
A metà del pezzo, Jennings trasmette a Garner un’osservazione del percussionista Harold Farberman, le cui composizioni Max Roach registrò pochi mesi dopo la pubblicazione dell’articolo. “Non sa scrivere musica”, disse Farberman del pianista. “Ma usa tutte le tecniche classiche: diminuzione, aumento, ampie gamme di tasti, politonalità e variazioni ritmiche”. In risposta a quell’encomio, Jennings ha riferito: “Gli occhioni di Garner rotolavano come dadi in una tazza. ‘Amico, questo è troppo angolare sassone per me. Ma se ti ho letto bene, io piaccio a questo gatto”. Per Jennings, questa risposta significante era “un tipico malapropismo di Garner.”
Leggere questo fa imbufalire Robin Kelley. “Garner ha preso una parola che è associata all’analisi musicale, l’ha tagliata e poi l’ha usata in un gioco di parole – e tutti sanno che i giochi di parole sono la più alta forma di umorismo”, dice. “Lo scrittore non lo capisce nemmeno! Non si può avere un basso QI, o essere lenti e ingenui, e dire questo. Il senso dell’umorismo di Garner era in qualche modo simile a quello di Monk, nel senso che gli piaceva metterti addosso. Il suo lavoro era fare musica, e lui amava fare musica, il che si traduceva nell’essere chiamato distratto o non curante. La stampa nera, d’altra parte, ritrasse Garner come dignitoso, militante, attento alla razza, intelligente. Questo è l’Erroll Garner che non conosciamo.”
Trickster at Play
Grazie a COVID, il progetto podcast Octave Remastered Series di Kelley – intrapreso su suggerimento di Rosenberg e Lockhart – è incompleto al momento di scrivere. Ma uno dei suoi ospiti, il chitarrista Miles Okazaki, scrive nelle note del suo album dell’estate 2020 Trickster’s Dream che hanno discusso di come le “meravigliose e gioiose invenzioni di Garner … si sposassero perfettamente con l’idea del ruolo del Trickster come colui che esiste sul confine, aprendo porte nella coscienza di ciò che è possibile, per dire ‘non deve essere così.
È interessante considerare l’archetipo del Trickster quando si specula sul perché Geri Allen, che in precedenza aveva fatto immersioni profonde nelle eredità di eroi come Mary Lou Williams, Cecil Taylor, Herbie Hancock e McCoy Tyner, abbia deciso di celebrare Garner con un concerto al Monterey Jazz Festival del 2015 dove lei, Jason Moran e Christian Sands hanno reimmaginato Concert by the Sea. Dopo qualche altra esibizione di Garner con Sands, Allen chiese a Rosenberg e Lockhart di mantenere i suoi servizi “per conquistare il mercato giovanile”, dice Sands. Quando Allen è morto di cancro al pancreas nel 2017, Sands è diventato l’ambasciatore creativo dell’EGJP.
Tra i doveri di Sands, riferisce, ci sono dare master class private e conferenze più grandi, partecipare al processo di rimasterizzazione per le varie ristampe, ed eseguire pezzi Garner riarrangiati in modo speculativo con il suo Highwire Trio. “Per me, è un nuovo sguardo a ciò che Erroll potrebbe suonare se fosse esposto a tutta la musica che va in scena oggi, perché era un maestro nell’usare tutti i suoni intorno a lui pur mantenendo il suo stile”, dice Sands. “Prendete le informazioni che Garner ci ha fornito, che si tratti delle mani bloccate, delle ottave, del suonare con le dissonanze, del push-and-pull del tempo, o semplicemente della sua mano sinistra che si coordina con la destra. Possiamo usare così tanti di questi strumenti per esprimerci.”
Per Sands, le introduzioni sono portali nell’anima di Garner. “Contengono il suo assoluto talento grezzo e le sue idee”, dice. “I suoi arrangiamenti di standard che usavano la forma delle canzoni erano incredibili, ma prima di questo ha completa libertà di fare quello che vuole. A volte le introduzioni prendono elementi della canzone che gli piacciono, ma spesso è come se fosse il suo proprio pezzo libero e composto.”
Come esempio, Sands fa riferimento alla prefazione di 20 secondi di Garner a “Gemini”, un gospel-blues vivace e rotolante che titola il suo decimo album Octave, registrato nel 1971. “Lui anticipa un po’ della melodia, ci gioca, la modella a suo piacimento, perché può fare tutto. La suonerà con la mano destra. La suonerà con la mano sinistra. La raddoppierà con le ottave, poi cambierà l’intera idea e scenderà verso la parte sinistra del piano. Sta decostruendo il suo modo di suonare, mostrandoci la melodia, il groove, il suono blues. È probabile che non lo suonerà più allo stesso modo. È onesto e vero, e si sente il suo bellissimo spirito, quanto deve essere stata calda la sua persona.”
Un clip su YouTube del concerto di Monterey del 2015 documenta l’applicazione da parte di Moran delle materie prime di Garner al suo argot personale su “Night and Day”. A ispirare il suo approccio è stata l’introduzione di Garner a “Mack the Knife” su One World Concert, che Moran ha discusso con Kelley nel podcast. Ha ricordato che Byard, il mentore del college di Moran, lo ha introdotto a Garner, ma ha avuto la sua “esperienza di conversione” più tardi, quando ha sentito la registrazione di Garner del 1950 di “Poor Butterfly.”
“Sono caduto dalla mia sedia”, ha detto Moran. “Ho ascoltato questa canzone incessantemente per il modo in cui Erroll trascina il ritmo, cosa che sentivo che J Dilla stava iniziando a fare nella sua produzione in quel periodo. La mano sinistra di Erroll sta pompando, a volte anticipando il ritmo, e la sua mano destra si immerge dietro di esso – ma lo sta facendo con entrambe le mani. E’ galleggiante ma anche affondante. Ricordo di aver cercato di trascrivere parti di quell’intro, perché pensavo: ‘Devo sapere cos’è – devo fare una mia composizione basata su quello'”.
Vijay Iyer ha anche trovato ispirazione nei giochi ritmici di Garner, concentrandosi su “lo spessore e l’intensità” del suo suono, “il modo in cui irradia il groove, tenendolo molto fermo nella sua mano sinistra mentre la sua mano destra tende a danzare attraverso e contro di esso con un’espressione aggraziata e piena”. Come esempio, cita l’interpretazione “radicalmente diversa” di Garner di “I Got Rhythm” su Plays Gershwin and Kern.
“La sua versione perde tutta la sua qualità Tin Pan Alley e diventa come una profonda marcia blues”, dice Iyer. “Lo imposta con un’introduzione stravagantemente irregolare e selvaggiamente contrappuntistica, ma ti rendi conto che si sta dirigendo direttamente verso un obiettivo, mettendolo giù in un modo che la sezione ritmica cattura grazie alla qualità del battito e del groove. In momenti come questo, sento una connessione con un particolare asse del pianismo nero americano che è “profondo nei tasti”, come si dice, dove l’articolazione del suono ha questa qualità angolare animata e tagliente. In un certo senso non importa quali siano le canzoni. Non è così diverso da Ahmad Jamal o Tatum – poteva trasformare qualsiasi canzone in quello che voleva.
“Sembra sempre di intravedere un modo di essere, un modo di vivere”, continua. “Garner aveva quella forza speciale. Si scrive spesso che la sua musica esprime pura gioia o felicità. Penso che parte di questo riguardi lo sguardo bianco, ciò che i giornalisti e i critici bianchi volevano vedere fare dai neri: neri felici, che lavorano sodo, che non si lamentano. Fondamentalmente, questo è il cuore della supremazia bianca. D’altra parte, si ha la sensazione che abbia condotto il suo percorso da solo. Questo è un tipo diverso di ‘gioia nera’ che mi interessa studiare”.
Lo spettro inedito di emozioni che Garner poteva evocare era una cosa palpabile per Kelly Martin, che suonò la batteria nel trio di Garner insieme al bassista Eddie Calhoun dal 1956 al 1966. “Erroll amava la gente e amava suonare per loro”, ha detto a Balliett. “Il suo modo di suonare e creare era tutto in faccia, e il suo modo di parlare era al piano. Se era giù o turbato, potevamo sentirlo. Non gli piaceva precipitarsi in quello che stava per suonare, e quelle lunghe e folli introduzioni gli davano il tempo di sistemarsi. Indossavamo quasi sempre lo smoking. Eddie Calhoun diceva: ‘Amico, è difficile fare lo swing in smoking’, e io lo condividevo. Erroll riusciva a far dondolare chiunque”.
In breve, Garner trasmetteva la condizione umana a un pubblico di massa. Lo ha fatto a più livelli di arguzia e raffinatezza. Ha sempre improvvisato. Come Jennings (perspicacemente) ha osservato, ha trattato “ogni concerto o sessione di registrazione come se fosse l’ultimo”. La gioia, l’esuberanza e l’alto romanticismo associati alla sua persona hanno catturato gli ascoltatori di diversi ambienti per 75 anni. E quando gli ascoltatori di oggi assorbiranno le lezioni che la serie Octave Remastered offre, “attivista” e “radicale” potrebbero unirsi a quei descrittori ambiguamente soggettivi come linguaggio comune nel lessico di Garner.
Christian Sands &l’eredità di Erroll Garner