I begyndelsen af september 1919 satte T. S. Eliot sig ned og skrev sit manifest som digter og kritiker, “Tradition and the Individual Talent” – han var kun tredive år gammel og arbejdede som kontorist i valutaafdelingen i Lloyds Bank i London. Dets virkninger var næppe umiddelbare. Essayet blev offentliggjort i september- og decembernumrene 1919 af The Egoist, det lille London-baserede tidsskrift, som Eliot havde været assisterende redaktør for siden juni 1917. Det skulle vise sig at blive de sidste numre, som bladet ville udgive. En “Meddelelse til læserne” i decembernummeret annoncerede en pause for 1920; redaktøren Harriet Shaw Weaver ønskede at koncentrere sine kræfter om at udgive bøger. Denne pause skulle vise sig at blive et fuldstændigt stop. Der var ikke mange, der kunne være blevet skuffede over denne meddelelse: The Egoist havde et oplag på kun fire hundrede eksemplarer og kun 45 abonnenter. I “Paradise Lost” argumenterede Milton for, at det er tilstrækkeligt med et “egnet publikum … selv om det er få” – men der er grænser.
Og selv om “Tradition” i første omgang kun blev set af en lille kreds, er det Eliots vigtigste essay – og vel nok det mest indflydelsesrige engelsksprogede litterære essay i det tyvende århundrede. Fra denne beskedne debut er dets rækkevidde vokset eksponentielt. I løbet af et år blev stykket medtaget i Eliots første kritiske samling, “The Sacred Wood”, der blev udgivet i november 1920. Det optrådte efterfølgende i de tre andre bind, som Eliot samlede, herunder “Selected Essays”, som selv gennemgik tre forskellige udgaver. I denne samling har “Tradition” pole position.
Og det var ikke Eliots første valg alene. “The Norton Anthology of English Literature”, denne kanonskabende lærebog par excellence, har medtaget essayet i hver eneste af sine ti udgaver, der går tilbage til 1962; i denne første udgave er Eliot den eneste digter fra det 20. århundrede, hvis kritik er repræsenteret. “Tradition” er desuden gengivet i alle ni udgaver af Nortons antologi om amerikansk litteratur (som amerikansk udlænding er Eliot hård ved taksonomier, og både briterne og amerikanerne har en tendens til at gøre krav på ham) og i mange andre litteraturlærebøger. Essayet har været en vigtig del af læseplanen for litteraturstudier i mere end et halvt århundrede. “Tradition” er den kritik, som kritikere læser, når de er ved at finde ud af, at de ønsker at være kritikere. I det tyvende århundredes litteratur og litteraturkritik er den simpelthen uundgåelig.
I 1919 kunne Eliot kun prale af et tyndt bind med digte og en håndfuld essays og anmeldelser, men han havde selvtillid til overs. I et brev sendt til sin mor, hjemme i St. Louis, i marts samme år – altså seks måneder før han udgav det første essay, som han ville finde værd at genoptrykke – skrev han: “Jeg tror virkelig, at jeg har langt større indflydelse på engelske breve end nogen anden amerikaner nogensinde har haft, med mindre det er Henry James.” Det er en uhyrlig påstand, selv hvis man tillader den slags overdrivelser, som man kan finde i et brev, der skal imponere ens forældre. (For at være fair, så indrømmer han dog også: “Alt dette lyder meget indbildsk. . . . “) “Tradition” er præget af stemmen fra en ung mand, der er beruset af troen på sin egen autoritet; som han skrev i samme brev: “Jeg kan have mere end nok magt til at tilfredsstille mig selv”. I “Tradition” ser vi ham for første gang spille med disse muskler.
Et essay er en udfordring til konventionerne i det tidlige tyvende århundredes litteraturkritik. Eliots mest kortfattede redegørelse for sin tese kommer i begyndelsen af decemberafsnittet: “Ærlig kritik og følsom vurdering er ikke rettet mod digteren, men mod poesien.” At litteraturkritik bør fokusere på tekster kan synes aksiomatisk; at den ikke bør lægge vægt på forfatteren er måske mindre indlysende. Eliot reagerer på en bølge af kritik, hvor studiet af digteren alt for ofte var blevet erstattet af studiet af poesien – en retning, der undertiden er kendt som biografisk kritik, og som i generationen efter Eliots essay ville blive kaldt “den biografiske fejlslutning”. I kapitel 2 i “Ulysses” belærer Stephen Dedalus’ arbejdsgiver, Mr. Deasy, ham om sparsommelighed: “Men hvad siger Shakespeare? Put but money in thy purse.” Stephen mumler et enkelt ord under sin ånde som svar: “Iago”. Stephen går, som han plejer, imod den biografiske fejlslutning. “Shakespeare” har ikke “sagt” det; det blev snarere udtrykt af den måske mest uhyrlige af alle hans karakterer. Jagos udtalelse afspejler ikke nødvendigvis noget om Shakespeares egne værdier og vurderinger. Som Eliot skriver om digteren i almindelighed, “vil følelser, som han aldrig har oplevet, tjene hans tur lige så godt som dem, han kender”. Og dette gælder ikke kun for navngivne litterære karakterer – det “jeg”, der taler i lyrik, er også en karakter, som ikke er helt sammenfaldende med den forfatter, der har formet denne karakter på siden. “Jo mere fuldkommen kunstneren er,” insisterer Eliot, “jo mere fuldstændig adskilt vil det menneske, der lider, og det sind, der skaber, være i ham; jo mere perfekt vil sindet fordøje og forvandle de lidenskaber, der er dets materiale.” Dette er den kreative frihed, der gør fantasifuld litteratur mulig. Og i 1919 mente Eliot, at den var i fare.
“Tradition” er fyldt med manerer, som bliver velkendte i hele Eliots kritiske forfatterskab. For eksempel afslører han en særlig forkærlighed for den store generalisering og den uunderbyggede påstand – uunderbygget, det vil sige, men for den magistrelle tone og den klangfulde svingning i hans prosa. Tag f.eks. den indledende sætning i “Tradition”: “I engelsk litteratur taler vi sjældent om tradition, selv om vi lejlighedsvis bruger dens navn, når vi beklager dens fravær.” Hvordan ville beviser for en sådan påstand overhovedet se ud før big data- og tekstmining-æraen? Ved hjælp af dette “vi” (ikke det kongelige “vi”, men snarere det falske “vi”) antyder Eliot så meget som, at dette er en konventionel visdom – hvilken slags pedant ville fornærme vores intelligens ved at bevise det? På samme måde vil han to år senere i “The Metaphysical Poets” insistere, idet han gør en dyd ud af nødvendigheden: “Vi kan kun sige, at det forekommer sandsynligt, at digtere i vores civilisation, som den eksisterer i øjeblikket, må være vanskelige.” En af de mest dristige kritiske udtalelser i Eliots karriere – påstanden om, at vanskelighed ikke er et uheldigt artefakt, men faktisk en lakmusprøve for avanceret forfatterskab – bliver bare smidt på siden, som om det var for smerteligt indlysende til at berettige en diskussion. Forskeren Leonard Diepeveen beskriver rammende dette træk ved Eliots kritiske prosa: “Selv om han jævnligt hævder, at der er behov for beviser, giver Eliot dem ikke ofte.”
Hvad gør “Tradition” til en så holdbar berøringssten? I den erklærer Eliot i bund og grund romantikken for død og antyder, at modernismen (uden at bruge den betegnelse) er den nye konge. (Hans ven, digterkritikeren T. E. Hulme, havde allerede foretaget obduktionen ca. syv år tidligere i sit essay “Romanticism and Classicism” – men Hulme blev dræbt under Første Verdenskrig, og værket blev først udgivet i 1924). William Wordsworth havde i den romantiske poetiks nøgletekst, forordet til “Lyrical Ballads” fra 1800, opfordret til, at “al god poesi er den spontane overstrømning af stærke følelser … … der samles i stilhed”. (Hvilket ikke er andet end kategorisk – ubevist og ubeviseligt. Eliot var ikke den eneste digter, der var partisk for sådanne udtalelser). I “Tradition” afviser Eliot udtrykkeligt denne formel, idet han kalder den “upræcis”: “Det er hverken følelser, erindring eller, uden at forvrænge betydningen, ro”. Eliot insisterer snarere på, at “poesi ikke er en frigørelse af følelser, men en flugt fra følelser; det er ikke udtryk for personlighed, men en flugt fra personlighed.” Og så kommer det med kantskuddet, som Eliot udmærkede sig ved: “Men det er naturligvis kun dem, der har personlighed og følelser, der ved, hvad det vil sige at ville flygte fra disse ting.”
Sådan som han blev inspireret af Hulme, blev Eliot uden tvivl rystet af den brændende retorik hos en ung Stephen Dedalus, hovedpersonen i James Joyces “A Portrait of the Artist as a Young Man” (som også blev bragt i serien i The Egoist i 1914-15). Stephen erklærede med selvtillid til at skåne sig selv: “Kunstneren forbliver, ligesom skabelsens Gud, inden for eller bag eller bag eller bag eller over eller over sit håndværk, usynlig, raffineret ud af eksistensen, ligegyldig, skraber sine fingernegle”. Der er god grund til at tvivle på, at Joyce i 1915 tog denne holdning helt så alvorligt som hans selvbiografiske helt gjorde; men hvis Stephens erklæring var ironisk ment, hørte Eliot den bestemt ikke på den måde. I hans hænder bliver det snarere til den “upersonlige teori om poesi”: “En kunstners fremskridt er en kontinuerlig selvopofrelse, en kontinuerlig udslettelse af personligheden.”
Wait, what? Succesen som digter måles på udslettelsen af hans personlighed? Eliots forslag er både skræmmende og allerede i 1916 en kritisk banalitet. Hvis Wordsworth promoverede selvudfoldelse som kvintessensen af poesi, udtrykte hans samtidige John Keats i privat korrespondance bekymring over det, han kaldte “det Wordsworthske eller egoistiske sublime”. Keats omtalte sig selv som en “camelionpoet”: “Digteren har … ingen identitet – han er helt sikkert den mest upoetiske af alle Guds skabninger”. Keats havde allerede i 1818 fremsat sin egen “upersonlige teori om poesi”, en teori, som Eliot helt sikkert kendte.
Det er en konvention i afhandlinger om poesi at give et mindeværdigt billede af digteren og hans rolle. I Percy Bysshe Shelleys “Defence of Poetry” (skrevet i 1821 og udgivet posthumt, i 1840) er digteren noget som et ubevidst medium, der forbinder den åndelige og den menneskelige verden. For Eliot fungerer digteren ikke som et medium, men har et medium: “Digteren har ikke en ‘personlighed’ at udtrykke”, skriver Eliot, “men et bestemt medium … og ikke en personlighed”. Eliot vidste helt sikkert, hvordan man skaber et mindeværdigt billede. “The Love Song of J. Alfred Prufrock”, det første af hans digte, der fik stor opmærksomhed, gør det allerede fra starten med den chokerende indfaldsvinkel i sine indledende linjer: “Lad os gå, du og jeg, / Når aftenen er spredt ud mod himlen / Som en patient, der er æteriseret på et bord. . . . ” I “Tradition” er hans billede af digteren lige så outré: “Jeg … … opfordrer dig til at overveje, som en suggestiv analogi, den handling, der finder sted, når en smule fintfiltreret platin indføres i et kammer, der indeholder ilt og svovldioxid.”
Det er den sidste sætning i essayets septemberafsnit – en rigtig cliffhanger efter litteraturkritiske standarder. Eliot løser gåden for os tidligt i konklusionen i december: “Digterens sind er en splint af platin.” Det vil sige, at det er en katalysator; det skaber de betingelser, hvorunder de to gasser kombineres for at danne en ny forbindelse. (Kritikere vil påpege, at den resulterende forbindelse ikke, som Eliot siger, er svovlsyre, men svovltrioxid. Men det er lige meget). Katalysatoren, platinet, påvirkes ikke af reaktionen, og der er heller ingen spor af den i den nye forbindelse – men uden den finder reaktionen ikke sted. Det er, som Shelley skriver om digteren, “den indflydelse, der ikke bevæges, men bevæger sig.”
Så poesi har i Eliots beskrivelse intet at gøre med selvudfoldelse eller inspiration eller originalitet, som det normalt forstås; målet for digterens kunst er det pres, han udøver på disse råmaterialer, disse kemiske forstadier. Og til gengæld lader litteraturkritikken, når den gør sit arbejde ordentligt – for ethvert poetisk manifest er også, ikke alt for subtilt, et sæt instruktioner for kritikere – digterens privatliv ligge til side. Mange har påpeget, hvordan dette er en bekvem position for Eliot at indtage, eftersom han for nylig havde påbegyndt arbejdet med “The Waste Land” – et digt fuld af selvbiografiske detaljer, som han var ivrig efter at distancere sig fra, herunder en angstfyldt dialog, der er nøje modelleret efter, om ikke direkte citeret fra, hans første kone Vivien Haigh-Wood.
I en anden af Eliots beskrivelser er digterens sind “en beholder til at gribe og oplagre utallige følelser, sætninger, billeder, som forbliver der, indtil alle de partikler, der kan forenes til en ny sammensætning, er til stede sammen”. Også på dette punkt synes essayet (bevidst eller ubevidst) at rydde et vigtigt område for “The Waste Land”, et pastiche af citater, ekkoer og parodier – et digt, der for himlens skyld var forsynet med fodnoter, så nervøs var Eliot for at blive beskyldt for plagiering. Metaforen fra kemilaboratoriet er demonstrativt videnskabelig, eller i det mindste pseudovidenskabelig; Eliots videnskabsnid viser sig også i hans anmeldelse af “Ulysses” fra 1923, hvor han skriver, at Joyces moderne brug af den klassiske myte “har samme betydning som en videnskabelig opdagelse”. I en af de mest kendte maximer fra den tidligere generation af kunstkritikere havde Walter Pater (i en anden uunderbygget påstand) erklæret, at “al kunst til stadighed stræber efter musikkens tilstand”. I “Tradition” gentager Eliot tæt på – for bedre at afvise – Pater’s påstand: “i denne afpersonalisering … kan kunsten siges at nærme sig videnskabens tilstand.”
Eliots argument er indkapslet i de duellerende poler i hans titel, som næsten kunne lyde “Tradition vs. det individuelle talent”. I denne kamp hepper Eliot på det, han ser som underdoggen, nemlig traditionen – det grundlæggende essay i den moderne litteraturkritik er grundlæggende konservativt. Eliot bider også, stille og roligt, den hånd, der fodrer ham (og skriver hans lønseddel). The Egoist bar en undertitel: “An Individualist Review”; på dens sider forsøger Eliot at sætte individualismen på plads. Louis Menand påpeger i sin bog om Eliot fra 1987 de perverse dårlige manerer ved et sådant træk og beskriver Eliot i denne periode som “kritiserende over for avantgarden i tidens førende avantgardeforum … og provokerede disse forfattere på deres egen grund og som en af dem.”
I essayets andet mest slående billede (og påstand) antyder Eliot, at hvert kunstværk er en del af et stort transhistorisk system, en slags virtuel bogreol, der indeholder “hele den europæiske litteratur fra Homer” – en reol, der når som helst kan blive omlagt af “introduktionen af det nye (det virkelig nye) kunstværk”. “Den eksisterende orden er komplet”, forklarer Eliot, “før det nye værk ankommer; for at ordenen kan bestå efter nyhedens indtrængen, må hele den eksisterende orden ændres, om end så lidt.” Hvilket ret kontraintuitivt vil sige, at kunstnerisk indflydelse går begge veje på tværs af tiden: fortiden “ændres af nutiden lige så meget som nutiden styres af fortiden”.” Forfatteren David Lodge gør brug af dette paradoks i sin akademiske farce “Small World” fra 1984, hvor den unge akademiker Persse McGarrigle skriver en kandidatafhandling om “T. S. Eliots indflydelse på Shakespeare”. Titlen er både en joke – en del af Lodges satire – og ikke.
Med et tilbageblik på hundrede år er det nu muligt at se Eliots bemærkninger om påvirkningens gensidige karakter som et af de tidligste forsøg på at formulere det, der senere blev kaldt “intertekstualitet” – forestillingen om, at det at skrive altid er et ekko af andre skrifter (og dermed at ændre disse tidligere skrifter ved at vride dem ind i nye kontekster). Roland Barthes hævder i sit rapsodiske essay “The Death of the Author” fra 1967, at “teksten er et væv af citater . … et flerdimensionelt rum, hvor en række forskellige skrifter, hvoraf ingen af dem er originale, blandes og støder sammen”. Barthes’ flerdimensionelle rum lyder for alt i verden som Eliots beskrivelse af digterens sind – men det er endnu mere rent upersonligt end det, Eliot havde forestillet sig. Rummet er ikke længere tænkt som eksisterende inden for digteren, men uden for. Det er teksten selv.
50 år efter Eliots manifest tog franske kulturteoretikere som Barthes og Michel Foucault (i “Hvad er en forfatter?” fra 1969) – som deres titler måske antyder – Eliots upersonlighedsteori til den niende grad og plantede en pæl foran hans modernisme og humanisme. Hvis forfatteren for Eliot var en slags bæger af kød og blod, var forfatteren for de franske poststrukturalister udelukkende en fiktion, en heuristisk anordning – det Foucault kaldte “forfatterfunktionen”. I mellemtiden, halvtreds år efter at forfatterens død blev annonceret og et århundrede efter Eliots forsinkede nekrolog over romantikken, pulserer “Tradition” stadig med energi og liv, det som poststrukturalisterne ville have kaldt jouissance. Uanset om indflydelsen er direkte eller indirekte – om et givent litterært essay er blevet påvirket af Eliots kritiske brio eller af en, der er blevet påvirket af det – bærer litteraturkritikken i dag overalt hans præg.
Selv mere direkte fortsætter skolemesteren Eliot med at påvirke de litteraturstuderende. Den pædagogiske strategi med “nærlæsning”, der udviklede sig i Eliots kølvand, hvor de studerende lærer at fokusere udelukkende på ordene på siden – og hvor de lærer, at “jeg’et” i “I wandered lonely as a cloud” ikke er Wordsworth, men digtets taler, en litterær figur – er udgangspunktet for enhver konsekvent nutidig litteraturkritisk diskussion. Den form for nærlæsning, som Eliot argumenterede for i 1919, er stadig grundlaget for litteraturkritikken i 2019 – selv om kritikerne nu betragter den som et udgangspunkt og ikke som en afslutning. Som W. H. Auden skrev om arven fra W. B. Yeats, “The words of a dead man / Are modified in the guts of the living.”