Főcikk: Az Egyesült Államok színháza

Az Egyesült Államokban az 1820-as évekig Philadelphia volt a meghatározó színházi központ. Ott Thomas Wignell megalapította a Chestnut Street Theatre-t, és olyan színészek és drámaírók csoportját gyűjtötte össze, mint William Warren, Susanna Rowson és Thomas Abthorpe Cooper, akit később Észak-Amerika vezető színészének tartottak. Az amerikai forradalom utáni gyermekkorában sok amerikai panaszkodott a “bennszülött dráma” hiányára, miközben olyan drámaírók, mint Royall Tyler, William Dunlap, James Nelson Barker, John Howard Payne és Samuel Woodworth lerakták a Nagy-Britanniától elkülönülő amerikai dráma alapjait. Az eredeti darabok hiányának oka ebben az időszakban részben az lehetett, hogy a drámaírók ritkán kaptak fizetést munkájukért, és a menedzsereknek sokkal olcsóbb volt külföldi műveket adaptálni vagy lefordítani. A hagyomány szerint a díjazás elsősorban az írónak az előadás harmadik estéjén tartott jótékonysági előadás formájában történt, de sok menedzser megkerülte ezt a szokást azzal, hogy egyszerűen bezárta az előadást a harmadik előadás előtt.

Az “amerikai dráma atyjaként” ismert Dunlap brit tisztek által előadott darabokon nőtt fel, és erősen elmerült a színházi kultúrában, miközben közvetlenül a forradalom után Londonban élt. A New York-i John Street Theatre és Park Theatre igazgatójaként hazájába is hazahozta a látott darabokat és színházi értékeket. Mint korának sok drámaíró-menedzsere, Dunlap is francia és német drámaírók melodrámai műveit dolgozta át vagy fordította le, de mintegy 29 eredeti művet is írt, köztük Az apa (1789), André (1798) és Az olasz apa (1799).

1820-30 között az amerikai élet anyagi körülményeinek javulása és a növekvő középosztály növekvő igénye a szórakozás iránt új színházak építéséhez vezetett New Yorkban, Philadelphiában, Bostonban és Washingtonban, köztük a Catham Garden, a Federal Street , a Tremont, a Niblo’s Garden és a Bowery színházak. A korszak elején továbbra is Philadelphia volt a fő színházi központ: a darabok gyakran szeptemberben vagy októberben kezdődtek Baltimore-ban, majd áprilisig vagy májusig Philadelphiában a nagyobb színházakba kerültek át, majd ezt követte a nyári szezon Washingtonban vagy Alexandriában. A rivalizálás és a nagyobb gazdasági erők azonban 1828. október 1. és 1829. május 27. között, mindössze nyolc hónap alatt öt nagy színházi társulat csődjéhez vezettek. Ennek és az olyan sztárrendszerbeli előadók behozatalának köszönhetően, mint Clara Fisher, New York vette át az amerikai színházi élet meghatározó szerepét.

Edwin Forrest mint Spartacus A gladiátorban.

Az 1830-as években a romantika virágzott Európában és Amerikában, olyan írókkal az élen, mint Robert Montgomery Bird. Mivel a romantika az örök igazságokat és a nacionalista témákat hangsúlyozta, tökéletesen illeszkedett az Egyesült Államok kialakulóban lévő nemzeti identitásához. Bird The Gladiator című művének 1831-es bemutatója nagy visszhangot váltott ki, 1836-ban pedig a londoni Drury Lane-en mutatták be Edwin Forresttel Spartacus szerepében, és a The Courier azt nyilatkozta, hogy “Amerika végre igazolta, hogy képes a legmagasabb rendű drámaíró előállítására”. Az ókori római rabszolgalázadással foglalkozó The Gladiator hallgatólagosan támadja a rabszolgaság intézményét az Egyesült Államokban azáltal, hogy “az antikvitásokat neoklasszikus lázadókká változtatja”. Forrest 1872-ig világszerte több mint ezer előadáson keresztül játszotta a szerepet. Korai együttműködésük sikere után Bird és Forrest további bemutatókon dolgoztak együtt: Oralloosa, Az inkák fia és A bogotai bróker. A The Gladiator sikere azonban szerződéses nézeteltérésekhez vezetett, Bird azzal érvelt, hogy Forrest, aki több tízezer dollárt keresett Bird darabjaival, többel tartozik neki, mint a neki kifizetett 2000 dollár.

A minstrel show-k rövid burleszkek és komikus entr’actek formájában jelentek meg az 1830-as évek elején. A következő évtizedben teljes értékű formává fejlődtek. 1848-ra a fekete arcú minstrel-show-k nemzeti művészeti formává váltak, lefordítva az olyan formális művészeteket, mint az opera, a nagyközönség számára népszerű kifejezésekre. Az egyes műsorok komikus jelenetekből, varietészámokból, tánc- és zenei előadásokból álltak, amelyek kifejezetten afrikai származású embereket gúnyoltak ki. A műsorokat fehér bőrűek adták elő, akik sminkben vagy fekete arcot viseltek, hogy eljátsszák a feketék szerepét. A minstrel dalokban és szkeccsekben számos állandó karakter szerepelt, a legnépszerűbbek a rabszolga és a dandy. Ezek tovább osztódtak olyan mellékszereplőkre, mint a mammy, az ő párja, az öreg néger, a provokatív mulatt szajha és a fekete katona. A minstrelek azt állították, hogy dalaik és táncaik autentikusan feketék, bár a fekete hatás mértéke továbbra is vitatott.

A sztárszínészek a mai hírességekhez vagy sportcsillagokhoz hasonló, mérhetetlenül hűséges követőkre tettek szert. Ugyanakkor a közönség a színházakat mindig is olyan helyként kezelte, ahol kifejezhette érzéseit, nemcsak a színészek, hanem a különböző osztályokból vagy politikai meggyőződésű színházlátogató társai iránt is, és New Yorkban rendszeresek voltak a színházi zavargások. E sztárok erejére példa az 1849-es Astor Place-i lázadás, amelyet az amerikai sztár, Edwin Forrest és az angol színész, William Charles Macready közötti konfliktus okozott. A zavargásban bevándorlók és őslakosok kerültek szembe egymással, és legalább 25 halottja és több mint 120 sebesültje volt.

A polgárháború előtti korszakban is sokféle, inkább politikai drámát rendeztek szerte az Egyesült Államokban. Ahogy Amerika az 1830-as és 40-es években nyugat felé nyomult, a színházak olyan darabokat kezdtek el színpadra állítani, amelyek romantikusan és álcázva kezelték az amerikai őslakosokkal szembeni bánásmódot, mint a Pocahontas, A pawnee-i törzsfőnök, De Soto és Metamora vagy az Utolsó wampanoagok. Mintegy ötven ilyen darabot mutattak be 1825 és 1860 között, köztük John Brougham “nemes vadember” című burleszkelőadásait. Az aktuális eseményekre reagálva számos drámaíró írt rövid vígjátékokat, amelyek a kor fontos kérdéseivel foglalkoztak. A Betétek eltávolítása például egy 1835-ben a Boweryben bemutatott bohózat volt, amely Andrew Jackson bankokkal folytatott harcára reagált, a Whigs and Democrats vagy a Love of No Politics pedig egy olyan darab volt, amely Amerika két politikai pártja közötti küzdelmet dolgozta fel.

1852-ben Harriet Beecher Stowe kiadta a Tamás bácsi kunyhója című rabszolgaságellenes regényt, és mivel nem voltak erős szerzői jogi törvények, azonnal dramatizálták a színpadokon szerte az országban. A New York-i Nemzeti Színházban hatalmas sikert aratott, és 1854-ig több mint kétszáz előadáson keresztül, hetente akár tizenkétszer is játszották. George Aiken adaptációja egy hatfelvonásos produkció volt, amely önmagában is megállta a helyét, más szórakoztató vagy utójáték nélkül. A Minstrelsy Tom bácsi kunyhójára adott reakciója jól mutatja a korabeli ültetvényes tartalmakat. A Tom-számok nagyrészt más ültetvényes elbeszélések helyébe léptek, különösen a harmadik felvonásban. Ezek a szkeccsek néha támogatták Stowe regényét, de ugyanilyen gyakran a feje tetejére állították azt, vagy támadták a szerzőt. Bármi is volt a szándékolt üzenet, az általában elveszett a darab vidám, poénos hangulatában. Az olyan karakterek, mint Simon Legree néha eltűntek, és a címet gyakran megváltoztatták valami vidámabbra, mint például “Happy Uncle Tom” vagy “Uncle Dad’s Cabin”. Magát Tamás bácsit gyakran úgy ábrázolták, mint egy ártalmatlan csizmadia, akit ki lehet nevetni. A Tommercompanies néven ismert társulatok ilyen burleszkekre specializálódtak, és a színházi Tom-show-k a minstrel show elemeit integrálták, és egy ideig versenyeztek vele.

A polgárháború után az amerikai színpadon a melodrámák, minstrel show-k, vígjátékok, bohózatok, cirkuszok, vaudeville-k, burleszkek, operák, operettek, musicalek, zenés revük, gyógyászati show-k, játéktermek és vadnyugati show-k domináltak. Számos amerikai drámaíró és színházi dolgozó, köztük Augustin Daly, Edward Harrigan, Dion Boucicault és Bronson Howard “az amerikai drámaíró kudarcát” siratta. Azonban ahogy a XIX. század végén a városok és a városi területek fellendültek a bevándorlás következtében, a társadalmi felfordulás és a technológiai, kommunikációs és közlekedési innovációk mélyreható hatással voltak az amerikai színházra.

Bostonban, bár kiközösítették őket a aranykor társadalmából, az ír-amerikai előadók kezdtek sikereket elérni, köztük Lawrence Barrett, James O’Neill, Dan Emmett, Tony Hart, Annie Yeamans, John McCullough, George M. Cohan és Laurette Taylor, és ír drámaírók uralták a színpadot, köztük Daly, Harrigan és James Herne.

Excelsior a Kiralfy testvérektől

1883-ban a Kiralfy testvérek találkoztak Thomas Edisonnal Menlo Parkban, hogy megtudják, az elektromos izzót be lehetne-e építeni az Excelsior című zenés balettbe, amelyet a New York-i Niblo’s Gardensben akartak bemutatni. Edison, aki maga is showman volt, felismerte, hogy ez a vállalkozás keresletet teremthet találmánya iránt, és közösen megtervezték a produkció fináléját, amelyet több mint ötszáz, a táncosok jelmezére és a díszletre erősített villanykörte világított volna meg. Amikor az előadás augusztus 21-én megnyílt, azonnal sikert aratott, és később Buffalóban, Chicagóban, Denverben és San Franciscóban is bemutatták. Így született meg az elektromos színházi világítás, amely gyökeresen megváltoztatta nemcsak a színpadi világítást, hanem a díszlettervezés elveit is.

Az aranykor az amerikai színházi turnézás aranykora is volt: míg New York City az ambiciózus, tehetséges és szerencsés emberek Mekkája volt, az ország többi részén kisebb-nagyobb színházak hálózata támogatta a híres sztárok, kis társulatok, minstrel show-k, varieték és cirkuszok hatalmas iparát. Az ohiói Toledóban található Burt Színház például 1895-ben népszerű melodrámákat kínált akár harminc centes ülőhelyenkénti áron, és havonta átlagosan 45 000 nézője volt 64 különböző darab 488 előadásán. 1880 és 1910 között évente átlagosan 250-300 előadás járta be az országot, amelyek közül sok New Yorkból indult. Eközben a sikeres színházak tulajdonosai elkezdték kiterjeszteni hatókörüket, mint például B. F. Keith és Edward F. Albee színházi birodalma, amely több mint hétszáz színházra terjedt ki, köztük a New York-i Palace-ra. Ez 1896-ban a Színházi Szindikátus megalapításában csúcsosodott ki.

New York színházi központként való jelentősége az 1870-es években a Union Square körül nőtt, mígnem az lett az elsődleges színházi központ, és a Színházi Negyed lassan Manhattan alsó részétől északra húzódott, míg végül a század végén megérkezett a belvárosba.

A zenés színpadon Harrigan és Hart az 1870-es évektől kezdve komikus zenés darabokkal újított, de a londoni import kezdett dominálni, kezdve a viktoriánus burleszkkel, majd 1880-tól Gilbert és Sullivan, végül (George M. Cohan és a Gershwinek musicaljeivel versenyezve) a századfordulón és az 1920-as években az Edward-kori zenés vígjátékokkal.

Articles

Vélemény, hozzászólás?

Az e-mail-címet nem tesszük közzé.