A 45. évfordulón itt van 10 dolog, amit talán nem tudtál a Led Zeppelin ötödik albumáról.
1. A “The Song Remains the Same” eredetileg egy instrumentális szám volt “The Overture” címmel.”
Az album egy diadalmas, Page által vezetett felvonulással kezdődik, amely méltó a Led Zeppelin rock királyi státuszához. A gitáros a dalt egy bonyolult mini-szvitként építette fel, a felfüggesztett akkordok bombasztikus csapásai (az 1967-es “Tinker, Tailor, Soldier, Sailor” című Yardbirds-számra emlékeztető) és a finom akusztikus elemek kontrasztjával. A “Worcester And Plumpton Races” munkacímmel került a zenekar elé – belső utalás az ő és Plant birtokaira -, a “The Song Remains the Same” a Zeppelin 1972 októberi japán turnéján hangzott el először, amikor a színpadról felváltva “The Campaign”, “The Overture” és néha csak “Zep” néven mutatták be. A végső elnevezés Plant dalszövegéből származik, amely a zenekar hosszú úton töltött ideje alatt szerzett bölcsességeket dolgozza fel. “Minden alkalommal, amikor énekelek , csak elképzelem a tényt, hogy körbe-körbe jártam a világot, és mindennek a gyökerénél mindenki számára van egy közös nevező” – mondta az NME-nek 1973-ban. “A közös nevező az, ami jó vagy rossz, legyen az egy Led Zeppelin vagy egy Alice Cooper.”
2. George Harrison adta az ihletet a “The Rain Song”-hoz, miután panaszkodott a zenekar repertoárjára.
George Harrison rendkívül támogatta a Led Zeppelint, még vendégként is megjelent John Bonham 25. születésnapi partiján 1973-ban – ahol szeretetteljesen tortát dobott a díszpolgár fejéhez. (Bonzo a medencébe dobta őt a bajáért.) A zenekar egyik maratoni, háromórás Los Angeles-i koncertje után egy kellően lenyűgözött Harrison melegen üdvözölte a Zeppelint a színfalak mögött, és így kiáltott fel: “Bassza meg! A Beatles-szel 25 percig játszottunk, és 15 perc alatt le tudtunk szállni!”. De minden bókja ellenére az úgynevezett csendes Beatle láthatóan csalódott volt a Zep csendes számok hiánya miatt. “George egy este beszélgetett Bonzóval, és azt mondta: “Az a baj veletek, hogy sosem játszotok balladákat” – mesélte Page az életrajzíró Brad Tolinski-nek. “Azt mondtam: ‘Adok neki egy balladát’, és megírtam a ‘Rain Song’-ot, ami a Houses of the Holy című számban szerepel. Sőt, észre fogod venni, hogy a dal első két akkordjában még a ‘Something’-ot is idézem”. A dalt a plumptoni házi stúdiójában dolgozta ki, amely részben abból a Pye Mobile Studio egységből állt, amelyet a Who 1970-es Live at Leeds albumához használtak. Tudatában annak, hogy ez az új szerzemény nem éppen a konzol hard rockos pedigréjének felel meg, a “Slush” szarkasztikus munkacímet adta neki.”
A dalszöveggel is hozzájáruló Plant számára a “The Rain Song” a Page-dzsel való együttműködéséből származó “éteri” produkció jelképe volt. “Néha vannak kidolgozott számok háttérszalagjai, és valaki azt mondja: ‘Nos, nincs egy rohadt szövegünk sem'” – mondta Plant a Rolling Stone-nak. “‘The Rain Song’ csak egyfajta kis rajongás volt, amit éreztem. Másnap reggel összefirkáltam. Ha másnap csináltam volna meg, nem lett volna jó”.” A zeneszám iránti vonzalmát az évek során is megőrizte, egy 2005-ös interjúban az egyik kedvenceként említette. “Azt mondanám, hogy a ‘Rain Song’-on szólaltam meg a legjobban. Elértem egy olyan pontra, ahol tudtam, hogy ahhoz, hogy jó legyek, nem ismételhetem magam. A magas falsettós sikolyok egyfajta névjegykártyává váltak.”
3. Eddie Kramert visszahívták műszaki igazgatónak, annak ellenére, hogy csúnyán összevesztek az indiai étel miatt.
Bár Page névlegesen a zenekar összes albumán producerként szerepel, a virtuóz hangmérnökkel, Eddie Kramerrel való együttműködése az 1969-es Led Zeppelin II-nél hozzájárult a zenekar korai hangzásának egyik fontos összetevőjének kialakításához. A kapcsolat azonban a következő évben a Led Zeppelin III felvételei után megromlott. “A Zeppelinnel harc lett belőle, mert olyan hozzáállással kezdtek a stúdióba jönni” – emlékezett vissza Kramer 2003-ban. A dolgok az Electric Ladyben – a New York-i kreatív laborban, amelyet Jimi Hendrixszel közösen tervezett – akkor jutottak el a töréspontra, amikor a Zeppelin valószínűleg az elképzelhető legkevésbé rockos & rollos módon szétverte a stúdiót. “A zenekar indiai kaját rendelt, amiből egy csomó a padlóra ömlött” – mondta Kramer. “Megkértem a roadokat, hogy takarítsák fel. A stúdió vadonatúj volt, és nagyon büszke voltam rá. Hirtelen azt kiabálták, hogy ‘Ne mondd meg a roadjainknak, hogy mit csináljanak!’. És kivonultak; elmentek, én pedig körülbelül egy évig nem beszéltem velük!”
Kramer nem vett részt az 1971-es Led Zeppelin IV-ben, de amikor elkezdődött az ötödik albumuk munkálatai, Page úgy döntött, hogy visszahozza őt a csapatba. A mérnök szerint a korábbi konfrontáció már vízválasztó volt: “Visszahívtak, és megkértek, hogy vegyem fel őket újra, mintha mi sem történt volna.”
4. Az album alapját Mick Jagger vidéki házában, Stargrovesban vették fel.
A Led Zeppelin az 1970-ben megjelent harmadik lemezükkel kezdődően úgy próbált megszabadulni a hagyományos hangstúdiók szürke korlátjaitól, hogy az albumfelvételek egy részét egy meghitt vidéki birtokon meghúzódva töltötte. Ezt az ötletet a Bandtől kölcsönözték, akiknek Bob Dylan Woodstockban, New York állam északi részén volt egy közös otthonuk. “Nem tudtam pontosan, hogy a Band hogyan vette fel a Music from Big Pink albumot vagy a The Basement Tapes-t, de a pletyka szerint egy bérelt házban készültek” – magyarázta Page a Guitar Worldben. “Nem tudtam biztosan, hogy így volt-e, de tetszett az ötlet. Úgy gondoltam, mindenképpen megér egy próbát, hogy tényleg elmegyek valahova és tényleg átélem, ahelyett, hogy meglátogatnék egy stúdiót és hazamennék. Látni akartam, mi történne, ha csak ezt az egy dolgot tartanánk szem előtt – zenélni és csak igazán átélni az élményt.”
Page választása a Headley Grange-re esett, egy vidéki halomra Hampshire-ben, amely már a Led Zeppelin III és IV munkálatai során is jó szolgálatot tett a zenekarnak. De mivel 1972 tavaszán ez nem állt rendelkezésre, a Zeppelin-csapat a közeli East Woodhayben lévő Stargrovesban, Mick Jagger kastélyában rendezkedett be. A házat 1970-ben vásárolta meg az énekes 55 000 fontért egy helyi arisztokratától, és korábban a Rolling Stones is használta az Exile on Main Street és a Sticky Fingers felvételeihez, nemrég pedig a Who bérelte ki a Who’s Next felvételei alatt. Amikor a Zep 1972 májusában kipakolt, az volt a céljuk, hogy teljes mértékben kihasználják a változatos tereket. “Csodálatosan szólt, mert minden szobában csodálatos, variálható akusztikát lehetett elérni, a dobokkal a télikertben, ahová Bonhamet tettük” – emlékezett vissza Kramer. “Aztán persze Jimmy erősítőjét be lehetett dugni a kandallóba, és bele lehetett dugni egy mikrofont, meg minden ilyesmi. Egyszerűen csak az volt a képesség, hogy a hangzást úgy tudtuk megváltoztatni, hogy nem kellett sehova sem mennünk”.”
A mérnök a Rolling Stones saját mobil felvevőkocsijából felügyelte az eseményeket, amely a felhajtón parkolt. Időnként kinyitotta a hátsó ajtókat, és megkínálta a zenekart egy szabadtéri lejátszással. “Emlékszem, Bonzo, Plant, Page és Jones kint a pázsiton hallgatta a ‘D’yer Mak’er és a ‘Dancing Days’ playbackjét, mindannyian Groucho Marx módjára szinkronban sétáltak, hátralépésekkel és előre lépésekkel a zene ütemére, mint a gyerekek”.” Bár sok számot az Electric Lady és a londoni Olympic Studiosban fejeztek be, a Stargrovesban eltöltött idő megragadta azt a felszabadult kreativitást, ami a végleges albumon megtalálható. “Amikor először mentünk le oda, nem voltak kész elképzeléseink” – mondta Page az életrajzíró Ritchie Yorke-nak. “Csak felvettük azokat az ötleteket, amik mindannyiunknak az adott pillanatban eszébe jutottak. Egyszerűen csak összejöttünk, és hagytuk, hogy kijöjjön.”
5. A “D’Yer Mak’er” címe egy régi music-hall viccből származik.
A Led Zeppelin kánonjában kevés olyan megosztó dal van – még magán a zenekaron belül is – mint ez a reggae-szerű tombolás. Hasonlóan megosztó a cím kiejtése is, amelyet sokan a beavatatlanok közül (Robert Plant nagy mulatságára) “Dear Maker”-ként artikulálnak, úgy gondolván, hogy kvázi spirituális felhangokat hordoz. Ehelyett a játékos szám egy régi brit music-hall viccből kapta a nevét, amelynek csattanója méltó a nyögésre. “A feleségem elment Nyugat-Indiába” – kezdődik a szóváltás. “D’you make her?” (Egy vastag Cockney akcentussal “Jamaica?”.) “Nem, magától ment.” Nevetési szünet.
A dal egy könnyed pillanatban alakult ki az album nyitódalát adó session végén. “Épp akkor raktuk le a ‘The Song Remains the Same’-t, ami egy igazi bellter” – mesélte Plant a Zig Zagnak 1973-ban. “Hajnali 5 óra körül volt, és már régóta reménykedtem, hogy valami ilyesmit csinálhatok… Akkor és ott született meg.” Eredetileg egy reggae-pasztichet akartak készíteni a hatvanas évek eleji popmelodrámával vegyítve, de Bonham kolosszális dobjai teljesen más irányba terelték a dalt. “Johnt minden érdekelte, kivéve a jazz és a reggae” – magyarázta Jones. “Nem utálta a jazzt, de utált reggae-t játszani – szerinte az nagyon unalmas volt. Amikor a ‘D’yer Mak’er’-t csináltuk, végig ugyanazt a shuffle ütemet játszotta. Utálta, és én is utáltam. Nem lett volna baj, ha dolgozott volna a részen – a reggae lényege, hogy a dobosoknak és a basszusgitárosoknak nagyon szigorúan kell venniük, hogy mit játszanak. És ő nem akarta, így borzalmasan hangzott.”
A ritmusszekció nyilvánvaló ellenszenve ellenére Plant lelkesedése azt eredményezte, hogy a “D’yer Mak’er” 1973 szeptemberében amerikai kislemezként jelent meg, a “The Crunge”-gal párosítva. Bár Page később elismerte, hogy ez egy “önfeledt” lépés volt, hogy olyan számokat adjon ki, amelyeket ő “átverésként” és “kacagásként” jellemzett, teljesen felkészületlen volt a dallal szembeni ellenszenv kiáradására. Még az 1960-ban felvett “Angel Baby” című lassú ballada, a Rosie and the Originals felkiáltása sem tudta a rajongókat a megfelelő stílusirányba terelni. “Nem számítottam arra, hogy az emberek nem értik meg” – mondta egy zavart Page Dave Schulps írónak. “Azt hittem, hogy elég nyilvánvaló. Maga a dal a reggae és egy ötvenes évekbeli szám keresztezése volt; ‘Poor Little Fool’, Ben E. King dolgai, ilyesmi”.
De Jones véleménye a számról idővel nem javult. Egy 1991-es, Alan di Pernának adott interjúban tapintatosan úgy jellemezte, hogy “nem a kedvenc dalom”. “Kicsit összerezzenek tőle. Igazából viccnek indult… de nem voltam elégedett azzal, ahogyan alakult. Robertnek nagyon tetszett, még egy zenekarban is, az embereknek különböző véleménye van a dalokról”.
6. A “The Crunge” James Brown szeretetteljes paródiáját kínálja.
A zenekar hívei körében a “D’yer Ma’ker”-rel vetekszik a zenekar funkos kitérője a Houses of the Holy című dalban, mint a legjobb vitaindítóval. A két dalnak hasonló a háttértörténete: Mindkettő egy rögtönzött stúdiójammelésből született, és Bonham jellegzetes dobmintái új irányt adtak neki. “Bonzo diktált egy szokatlan ütemet, amikor írtunk, vagy egy dzsemboriban kitalált valamit” – mondta Jones a Musician’s Matt Resnicoffnak. “Vagy megint csak elkezdett egy riffet, ami furcsa, szokatlan vagy egyszerűen csak érdekes volt. A ‘The Crunge’ ilyen volt.” Ebben az esetben a dobos egy messze nem szokványos 9/8-os ütemet választott. “Megvan benne az az extra fél ütem, ami zseniális, zseniális dolog volt” – mondta Page. A szinkópás lüktetés egy merevre tekert gitárnyalábot juttatott eszébe, amellyel Page 1970 óta játszadozott. “Bonzo kezdte el a groove-ot a ‘The Crunge’-on, aztán Jonesy elkezdte játszani azt az ereszkedő basszusvonalat, én pedig csak belejöttem a ritmusba” – mesélte a Guitar Worldnek. “Egy Straton játszottam rajta – azt a feszes James Brown-érzést akartam elérni.”
Amikor eljött az ideje az énekhang hozzáadásának, Plant újabb példát vett a Soul Keresztapjától. Mivel Brown sok felvételét kevés próbával vették fel, a dal közepén a zenekarnak adott utasításai afféle védjegyévé váltak. Ezt szem előtt tartva a Zeppelin énekese kezdetben arra törekedett, hogy a saját, jellegzetesen brit módját alkalmazza ezekben a beszélt szavas bontásokban. “Bonzo és én be akartunk menni a stúdióba, és végigbeszélni a ‘Black Country’-t” – mondta Plant. “Mint például: ‘Aah, a kurva életbe, hogy vagy, haver?'”. Az ötletet végül elvetették, ahogyan azt a tervet is, hogy egy nem létező tánc (természetesen “The Crunge” néven) lépései szerepeljenek a dalfüzetben. A végső szám még mindig megőrizte a JB-hangulatot, a laza stúdió vérité nyitánytól (Page hallható, amint George Chkiantz hangmérnökkel beszélget) Plant dumájáig. “Imádom azt a sok James Brown-os dolgot, amit Robert a hídba vitelről mond, mert természetesen ebben a számban nincs híd” – meséli Kramer a Team Rocknak. “Ezért a tréfás befejezés: Hol van az az átkozott híd?”
A zenekar a dal egy különleges változatát adta elő 1975 márciusában az L.A. Forumban tartott koncerteken, összekapcsolva azt Brown “Sex Machine” című dalának feldolgozásával. A “D’yer Mak’er”-rel ellentétben Jones erős vonzalmat táplál a Houses of the Holy Side One záródalához. “‘The Crunge’ zseniális – nagyon feszes, tényleg, ha belegondolsz. Ez az egyik kedvencem.”
7. A borító fotózása 10 napig tartott két fiatal testvér számára.”
A Houses of the Holy lenyűgöző borítóképe természetellenes színű vad gyerekek hordáját ábrázolja, akik egy geometrikus kövekből álló ősi lejtőn haladnak felfelé, felidézve a zenekar természetfeletti és sci-fi iránti vonzalmát egyaránt. A szürreális képet a 2001: A Space Odyssey szerzője, Arthur C. Clarke Childhood’s End című könyve ihlette, amelyben gyerekek másznak le a világ pereméről, és a Hipgnosis tervezőcsapat készítette, akiknek a Pink Floyd, T. Rex és az ELO a korai hetvenes évek rockelitjének kedvencévé tette őket.
“Egy nap csörgött a telefon, és Jimmy Page volt az” – mondta Aubrey “Po” Powell, a Hipgnosis társalapítója a Rolling Stone-nak 2017-ben. “Azt mondta: ‘Láttam egy albumborítót, amit egy Wishbone Ash nevű bandának készítettél, ami az Argus volt. ‘Nem szeretnél csinálni valamit a Led Zeppelinnek?'”. A gitáros nem könnyítette meg a dolgukat, nem volt hajlandó felajánlani egy javasolt címet, egy utalást a zenéjükre, vagy akár csak egy villanásnyi szöveget. “Nagyon Jimmy – nagyon ezoterikus és furcsa. Azt mondta: ‘Találkozzunk három hét múlva, és álljatok elő néhány ötlettel. Tudod, hogy milyen zenekar vagyunk”.” Sajnos az együttműködés döcögősen indult, amikor Powell társa, Storm Thorgerson véletlenül megsértette Page-t az egyik borító koncepciójával. ” bejött azzal a képpel, amin egy elektromos zöld teniszpálya volt látható, rajta egy teniszütővel” – emlékezett vissza Page a Guitar Worldben. “Azt mondtam: ‘Mi a fene köze van ennek bármihez is? Erre ő: ‘Racket – nem érted?’ Azt mondtam: ‘Azt akarod mondani, hogy a mi zenénk lárma? Kifelé!’ Soha többé nem láttuk. … Ez egy teljes sértés volt – lárma. Tökös volt!”
Szerencsére Powell képes volt elsimítani a dolgokat, és más ötletekkel állt elő. Az egyik a zenekar “ZoSo” szimbólumainak a perui Nazca-vonalakba vésése volt (“Ami nem hiszem, hogy túl jól jött volna a perui hatóságoknak” – ismerte el később Powell). Ehelyett úgy döntöttek, hogy az észak-írországi Giant’s Causeway nevű geológiai képződményt veszik fel. Ahelyett, hogy egy rakás gyerekkel érkeztek volna, a Hipgnosis csak kettőt hozott magával – egy Samantha és Stefan Gates nevű, hét és öt éves testvérpárt. “Ebben a kis vendégházban szálltunk meg a Giant’s Causeway közelében” – emlékezett vissza Stefan, aki felnőttként népszerű televíziós személyiség lett az Egyesült Királyságban. “Hallottam, hogy az emberek azt mondják, több gyerekre is parókát tettek. De csak én és a nővérem voltunk ott, és az volt az igazi hajunk. Ennyi idős koromban imádtam meztelen lenni, úgyhogy nem zavart. Egy pillanat alatt lekaptam a ruháimat, és rohangáltam, hogy jól érezzem magam, szóval elememben voltam.” A nővére emlékei a tíznapos kirándulásról jóval kevésbé voltak napfényesek. “Nagyon tisztán emlékszem a forgatásra, főleg azért, mert jéghideg volt, és végig esett az eső” – mondta 2007-ben a Daily Mailnek. “Sok modellfotózáson meztelenek voltunk, akkoriban semmi nem jutott eszünkbe róla. Ma már valószínűleg nem úsznánk meg ilyesmit.”
A zord időjárás nem csak kellemetlenséget okozott. “Egy hétig zuhogott az eső, és nem tudtam fotózni” – magyarázza Powell. “Ezért azt mondtam: “Oké, készítek egy kollázst fekete-fehérben, az egészet gyerekekből.”. Az eredeti terv az volt, hogy a testüket arany és ezüst színűre színezik, de a szürke égbolt miatt elmosódott fehér alakoknak tűntek, így kézzel kellett színezni a fotót. A fáradságos retusálási folyamat két hónapig tartott, ami arra kényszerítette a zenekart, hogy az album megjelenési dátumát januárról márciusra tolja. Mivel a Zeppelin félelmetes menedzsere, Peter Grant a nyakukban lihegett, a Hipgnosis nem engedhette meg magának a késlekedést, amikor az airbrush-művész véletlenül lilás árnyalatot adott a gyerekeknek. “Amikor először megláttam, azt mondtam: ‘Ó, Istenem. Aztán ránéztünk, és azt mondtam: ‘Várj egy percet, ennek valami túlvilági jellege van'” – mondja Powell. “Úgyhogy úgy hagytuk, ahogy volt.” A végeredményt egy Zeppelin-koncert után a kocsija csomagtartójában mutatta be Page-nek és Grantnek. “Ott állunk, Jimmy pedig Jimmy, cigarettával a szájában, bőszen cigizve, hosszú hajjal mindenhol, még mindig a színpadi ruhájában. Körülbelül 200 ember gyűlt össze a kocsi körül, és nézte a műveket. Szürreális volt. És tapsot kaptam az összes embertől az állomáson.”
8. Eredetileg felvettek egy címadó számot, de végül lekerült az albumról.
A korábbi albumok stílusával szakítva a Led Zeppelin az ötödik nagylemezének nem csak római számokból és/vagy rejtélyes szimbólumokból álló nevet adott. A Houses of the Holy egy Page által komponált dalból kapta a címét, amelynek szövege a tinédzserek közösségének “szent” helyeit – köztük a mozikat, autósmozikat, sőt koncertarénákat is -, valamint az emberi lélek tágasságát egyaránt tiszteli. “Arról szól, hogy bizonyos értelemben mindannyian a Szentlélek házai vagyunk” – árulta el egy 2014-es interjúban a Sirius XM-en. A számot 1972 júniusában vették fel és keverték az Electric Lady stúdióban tartott sessionök során, de a sors iróniája, hogy kivágták a nevét viselő albumról. Úgy tűnik, a csapat úgy érezte, hogy a szám túlságosan hasonlít a “Dancing Days” középtempójú strutulálására, és inkább a következő albumukra, az 1975-ös Physical Graffiti című dupla lemezre tartogatták a dalt.
9. A kísérő turné során a zenekar kibérelte híres magánrepülőgépüket, a Starshipet.
A Led Zeppelin 1973-as észak-amerikai turnéja látogatottsági rekordokat döntött, még a Beatles legendás Shea Stadion koncertjét is felülmúlta, miután május 5-én 56 800 rajongó zsúfolódott be a Tampa Stadionba, hogy Page, Plant, Jones és Bonham válogatásokat adjon elő legújabb munkájukból. Most, hogy a rock vitathatatlanul hódító hősei lettek, a zenekarnak szüksége volt egy megfelelő fuvarra. Hogy ne kelljen naponta szállodát váltaniuk, úgy döntöttek, hogy egy maroknyi nagyvárosban telepednek le, és repülőgépet bérelnek, amely elviszi őket az esti koncertekre és vissza. Chris Charlesworth újságíró, a turné kíséretének tagja emlékszik vissza arra, hogy a roadok “nagy piros fürdőköpenyekkel várták a zenekart, készen arra, hogy felvegyék, amikor lejönnek a színpadról. A ráadás után felkapták őket, és kivitték őket a repülőtérre, miközben a közönség még mindig a stadionban volt, és ujjongott”. A Zeppelin sosem volt a leglelkesebb repülős, első repülőgépüket, egy Falcon 20-as business jet-et szűknek és kényelmetlenül kényelmtelennek találták. Amikor a turné első szakaszának utolsó előtti koncertje után egy csúnya turbulencia azzal fenyegetett, hogy a gép lezuhan az égből, úgy döntöttek, hogy végleg kidobják a Falcont. Peter Grant megbízta Richard Cole-t, a turné menedzserét, hogy keressen egy új gépet, és követelte, hogy ne sajnáljon pénzt a fényűzésre és a biztonságra – ebben a sorrendben.
A Starship ezerszer is megfelelt ennek a feladatnak. Az egykori United Airlines Boeing 720B típusú járművet a tinibálvány Bobby Sherman és menedzsere, Ward Sylvester vásárolta meg az évtized elején, és a páros több mint 200 000 dollárt költött arra, hogy a 138 férőhelyes utasszállítót átalakítsa olyanná, amit Cole találóan “egy kibaszott repülő gin-palotának” nevezett. A kényelemhez tartozott egy túlpárnázott kanapé, amely a gép teljes hosszában végigfutott, egy teljesen felszerelt rézbár, amely beépített elektromos orgonával büszkélkedhetett, egy korszerű Sony U-matic videólejátszó, amely a Marx Brothers vígjátékoktól kezdve a legújabb pornófilmekig mindent tartalmazott, egy külön szalon hamis bárói kandallóval, és egy privát főnöki lakosztály zuhanyzóval és fehér szőrmével borított vízágydal. (“Volt egy tábla, amelyen az állt, hogy az ágyat sem felszállás, sem leszállás közben nem lehet elfoglalni” – emlékezett Sylvester.)
A kötelességtudó road manager 30 000 dollárt fizetett ki a Starship háromhetes bérléséért, plusz a repülési költségek 2500 dollárt óránként. Miután elvégeztek néhány fontos testreszabást – például a “Led Zeppelin” feliratot festették a törzsre -, a járművet július 6-án a chicagói O’Hare repülőtéren bemutatták a zenekarnak. Még Hugh Hefner magángépe, amely a közelben parkolt, is elsápadt ehhez képest. “Nem mi voltunk az egyetlen zenekar, amelynek saját repülőgépe volt” – jegyezte meg Page – “de mi voltunk az egyetlenek, akiknek felnőtt gépük volt.”
Míg a Starship később Elton John, az Allman Brothers, a Rolling Stones, a Deep Purple, Alice Cooper és Peter Frampton vendége volt, a Zeppelin fedélzeti kicsapongásairól szóló történetek meghatározták a mércét. Az utasok megelégedtek azzal, hogy a klubhelyiségben forgó fotelekben terpeszkedtek, néha szerenádot adva Jonesnak, aki olyan kocsmai kedvenceket játszott az orgonán, mint az “I’ve Got a Lovely Bunch of Coconuts”, de a belső kör tagjai bejárást kaptak a hátsó részen lévő hálószobába a “vízszintes felszálláshoz”. (Plant egyszer azt állította, hogy kedvenc emléke a repülőgépről az “orális szex turbulencia közben” volt). Az ételt és a piát két fiatal légiutas-kísérő, Bianca és Suzee szolgálta fel, akik borravalójukat fehér porral bevont, feltekert százdollárosok formájában vették át. Minden bizonnyal megérdemeltek egy kis extrát, amiért kordában tartották a zenekar néhány féktelenebb tagját. “John Bonham egyszer megpróbálta kinyitni a gép ajtaját Kansas City felett, mert pisilnie kellett” – mesélte Suzee 2003-ban a New York Timesnak. A dobos szenvedélyesen szeretett a pilótafülkében utazni is, ahol elmosódott a határ utas és pilóta között. “Egyszer elrepített minket New Yorkból Los Angelesbe” – mesélte egyszer Grant Charlesworth-nek – “Nincs jogosítványa, ugye…”
10. A Rolling Stone nem volt kegyes az albumhoz annak megjelenésekor.
A korabeli kritikusok nem tudták, hogy mit gondoljanak a Houses of the Holy-ról, amikor 1973 márciusában megjelent. Az album közepes kritikákat kapott, amelyek közül sokan azt állították, hogy a Zeppelin túlságosan eltávolodott a korábbi albumok teljes gázzal játszott rockjától. “Plant és Page furcsán lomha és üres, csak néha robbannak ki a ‘Dancing Days’ és a ‘The Rain Song’ című dalokban” – olvasható a Disc & Echo egyik cikkében. “Két-három meghallgatáson a Houses of the Holy következetlen műnek hat”. Még Chris Welch, a szokásosan Zep-párti Melody Maker kiadót képviselő Chris Welch is letette a hüvelykujját, és azt trombitálta, hogy “a Zeppelin elveszíti az útját.”
A Rolling Stone volt azonban az, aki a legbrutálisabb csapásokat osztogatta. A magazin kritikusai sosem voltak a zenekar leglelkesebb támogatói, de Gordon Fletcher kritikája az 1973. június 7-i számban a verbális vadság új szintjét érte el. “A Houses of the Holy az egyik legunalmasabb és legzavarosabb album, amit idén hallottam” – jelentette ki – megdöbbentő beismerés a prog rock dicsőséges napjaiból. Ezután áttért arra, hogy a zenekar minden egyes tagját külön-külön célba vegye a vélt hiányosságaik miatt. “Jimmy Page gitárja cakkos tűzgolyókat köpköd, John Paul Jones és John Bonham pedig mögötte riffel, de a hatást tönkreteszik a nevetséges háttérkórusok és egy túlzó ‘gyilkos’ koda, ami annyira kirívó, hogy csak az egyenes rock & roll megcsúfolásának vehető”.” Különös megvetést tartogat a két “meztelen imitáció” – a “The Crunge” és a “D’yer Mak’er” – számára, amelyeket úgy utasít el, mint “könnyen a legrosszabb dolgokat, amivel ez a banda valaha is próbálkozott”. Még azok a számok is, amelyeknek sikerül elkerülniük a “rock legújabb hóbortjának” kergetését, csak arra szolgálnak, hogy kiemeljék a Page & Co. “dalszerzői hiányosságait”. “Legkorábbi sikereiket akkor aratták, amikor szó szerint blues-likeket loptak hangról hangra, így azt hiszem, várható volt, hogy valami drasztikusan rossz a saját anyagukkal”. Végezetül arra buzdítja a zenekart, hogy ragaszkodjanak a “blues-rock” gyökerekhez. “Amíg ezt nem teszik, a Led Zeppelin Limp Blimp marad.”
Négy évtizeddel később a Rolling Stone munkatársának, Kory Grownak lehetősége volt újra átnézni az albumot a 2014-es deluxe újrakiadás alkalmából. Ő toleránsabbnak bizonyult a zenekar azon vágyával szemben, hogy bővítsék kreatív palettájukat. “A klasszikus rock rádiók évtizedes telítettsége néhány dalt kánonná tett” – írja – “de ha a Led Zeppelin negyedik lemeze és a Physical Graffiti című dupla LP-s mélymerülés közötti kontextusba helyezzük őket, akkor egy változásra vágyó zenekarról árulkodnak.”
Az évtizedes klasszikus-rock rádiós telítettség néhány dalát kánonná tette.