Ha a jazz közvélemény-kutatások nem válnak a COVID-19, Erroll Garner: The Octave Remastered Series (Mack Avenue) a 2020-as év legjobb újrakiadásának esélyese. Ez egy 12 CD-s kiadvány, egy-egy LP-ről, amelyeket a pittsburghi születésű zongorista (1921-1977) és menedzsere, Martha Glaser (1921-2014) közösen készítettek saját Octave Records lemezkiadójukon 1959 és 1973 között.
Garner és Glaser 1962-ben alapította az impresszumot, miután egy hosszadalmas szerződésszegési perben 265.297,55 dollár készpénzes kártérítést nyertek a Columbia Records ellen, amely 1950 után Garner elsődleges kiadója volt. A Columbiához való szerződtetését követő évtizedben a világ legnépszerűbb jazz-hangszeresévé vált, akit nem Louis Armstrongnak hívnak. Ebben a folyamatban meghatározó szerepet játszott az 1955-ös Concert by the Sea című, milliós példányszámban eladott élő albuma. Amikor e művészi és kereskedelmi mérföldkő megjelenését követő évben tárgyalt Garner szerződéshosszabbításáról, Glaser ragaszkodott egy visszautasítási jogról szóló záradékhoz; ezt sikeresen perelte be, miután a Columbia később három, engedély nélküli számokat tartalmazó albumot adott ki. A készpénz mellett a Columbia-t arra kötelezték, hogy adja vissza az 1956. június 1-je után készült összes kiadatlan Garner-felvétel fizikai mesterlemezét és tulajdonjogát.
A művészjogok történetében nem ez a mérföldkőnek számító epizód volt az első példa arra, hogy Glaser harciasan kiállt egyetlen ügyfele mellett. Ez egy korábbi – szintén sikeres – pert követett egy ravasz zenei kiadóvállalat ellen, hogy visszaszerezze Garner szerzői jogait a “Misty” című dalra. A megahit egy 1954-es Mercury-felvételen debütált, és gyakorlatilag élete hátralévő részében minden fellépésén ezt a dalt tolmácsolta, általában SRO-közönség előtt (a szerződése előírta, hogy fajilag integráltak legyenek) koncerttermekben és előkelő éjszakai klubokban, ahol a “civilek” és a nagyérdemű egyaránt ráéreztek Garner azonnal felismerhető hangzására – a dallamközpontú, mindig lendületes – és magasan fejlett technikájára.
A vállalati kapuőröktől megszabadulva Garner, az A&R embere következetesen új kontextusokat talált Garner, a zongorista számára, amelyeket új kiadójánál vizsgálhatott. Filmzenét komponált, kevésbé bejáratott filmes kedvencekből adott elő, váratlan utakat talált a Top 40-es slágereken keresztül. A ’60-as évek előrehaladtával Machito nagyszerű conguerójával, Jose Mangualnal bővítette ritmikai palettáját, és különböző hangzásokat és textúrákat fedezett fel. De bármilyen erősek is voltak az Octave albumok, a Columbia forgalmazási és marketingereje hiányzott, a korszellem változott, és Garner Q-pontszáma fokozatosan csökkent.
Hirdetés
Garner a felvételeit és a szerzői jogokat Glaserre és unokahúgára, Susan Rosenbergre hagyta. Halála után Glaser fáradhatatlanul dolgozott örökségének fenntartásán. 1981-ben egy több LP-s Octave-összeállítást adott ki a Book of the Month Club számára, és az 1990-es években egy újrakiadás-sorozatot engedélyeztetett a Telarcnál. 2011-ben, amikor Glaser egészségi állapota megromlott, Rosenberg vette át az irányítást. Elkezdte szisztematikusan archiválni a Garner-állományt, amely Glaser West 57th Street-i irodájában volt elhelyezve – ahol több tucat, padlótól a plafonig érő fémszekrényben mintegy 7000 fénykép és 8000 jól megőrzött tekercselt magnószalag volt -, valamint hét különálló raktárban, amelyek tele voltak lemezekkel, levelekkel, táviratokkal, szerződésekkel, tárgyi emlékekkel és emléktárgyakkal.
2014-ben Rosenberg a “Misty” keményen megszerzett jogdíjait arra használta fel, hogy elindítsa az Erroll Garner Jazz Project (EGJP) nevű szervezetet, amely az archívum “azonosítására és artikulálására” szolgál. Először felvette a hangfelvételek restaurálásának guruját, Steve Rosenthalt és egykori alkalmazottját, Peter Lockhart – jelenleg az EGJP igazgatója -, hogy egy hatalmas digitalizálási projektbe kezdjenek. Ezután felvette a kapcsolatot Geri Allen zongoraművésszel, a Pittsburghi Egyetem Jazz Tanulmányok Intézetének újonnan kinevezett igazgatójával, és felajánlotta, hogy ajándékozza a gyűjteményt, hogy ne csak kutatási célokra használják, hanem – Rosenberg szerint – “egy élő archívumot hozzanak létre Pittsburgh fekete közösségéről”.”
Mihelyt az archívumot Pittsburghben biztosították, Rosenberg és Rosenthal felfedezett egy sor extra felvételt a Concert by the Sea-ről, ami arra ösztönözte a Project Octave Music Licensing LLC karát, hogy szponzoráljon egy három CD-s 60. évfordulós kiadást, amely visszahozta Garnert a mainstream jazz tudatába. Két későbbi történelmi első kiadás – a Ready Take One (Sony Legacy, 2016), amely három különálló stúdiómunkát dokumentál, és a Nightconcert (Mack Avenue, 2018), amely egy 1964-es koncertet örökít meg az amszterdami Concertgebouw-ban – tovább fényezte Garner posztumusz “rehabilitációját.”
A fent említett albumok és az egész Octave Remastered sorozat hangminősége kifogástalan. A Plangent Process-szel kivitelezett, szabadalmaztatott restaurálási technikával, amely eltávolítja a wow-t és a fluttert, valamint kijavítja a sebességingadozásokat, az átvitelek olyan érzést keltenek, Rosenthal szavaival élve, mintha “a vezérlőteremben ülnél, Erroll pedig a másik szobában játszik, és te őt hallod a hangszórókon keresztül”. Egy tucat eddig kiadatlan bónusz szám, többnyire Garner eredetiek, következetes kiegészítése a korpuszának. Akárcsak Garner absztrakt, néha delíriumos dalbevezetőinek csillapítatlan bemutatása, amelyeket gyakran szerkesztettek vagy – a felújított One World Concert “The Way You Look Tonight” diszkurzív 78 másodperces intrója esetében – az eredeti LP-kről szedtek ki.
Hirdetés
A csomagolás bőséges értéknövelő anyagot tartalmaz: eredeti dalbetétek és sajtóközlemények, valamint egy podcast-sorozat, amelynek házigazdája a Thelonious Monk életrajzírója, Robin D.G. Kelley, aki albumonként egy-egy mai nagysággal folytat beszélgetést. A kommentátorok – köztük Terri Lyne Carrington, Chick Corea, Vijay Iyer, Christian McBride, Jason Moran, Miles Okazaki, Eric Reed és Helen Sung – figyelmesen hallgatják a zenét, tanulságos elemzéseket nyújtanak a zenéről és interszekcionális exegéziseket Garner személyiségéről, zenei produkciójáról és a tágabb környezetről, amelyben tevékenykedett.
E jeles hagyatékírók közül azonban senki sem vágott a lényegre olyan hatásosan, mint Garner, aki 1969-ben egy Arthur Taylorral készített interjúban foglalta össze szándékait, amely utóbbi Notes and Tones című könyvében jelent meg. “Mindig valami újat keresek” – mondta Garner. “Mivel nem tudok kottát olvasni, nem kell azt mondanom magamnak, hogy ezt a feldolgozást hat hónappal ezelőtt írtam, és hangról hangra el kell játszanom. Olyan közel kerülök hozzá, amennyire csak tudok. Minden egyes alkalommal, amikor eljátszom a ‘Misty’-t – és azt mondanám, hogy évente ezerszer eljátszom a ‘Misty’-t -, hozzáadok egy kis apróságot. Úgy érzem, hogy ha tegnap este tetszett, és ma este visszajössz meghallgatni, akkor talán még jobban tudom csinálni. Ugyanakkor alkotok, és nem válik unalmassá, mert ragaszkodom egy bizonyos sémához.”
“Angular Saxon”
Garner inkább hangban dokumentálta identitását. Egy zenészcsalád öt gyermeke közül a legfiatalabbként mindent vissza tudott játszani, amit hallott, és már akkor kifejezte magát zongorán, amikor a nyelvet elsajátította. A csodagyerek már a serdülőkor előtt tapasztalt profi volt, aki Pittsburghben és környékén fellépett helyi rádióadásokban, sátoros előadásokon, varietéházakban, folyami hajókon, helyi klubokban és templomokban. Kétkezes volt, hatalmas kezei és kúpos ujjai aránytalanok voltak 1,80 méteres testalkatához képest, ami elősegítette virtuóz stílusát, amelyet 1944-ben New Yorkba hozott, amint azt első felvételei is dokumentálják (amelyeket a dán báró és jazzrajongó Timme Rosenkrantz lakásán készített azon az őszön). Ettől kezdve egészen a Plays Gershwin and Kern című utolsó Octave-albumáig Garner következetesen extrapolálta a zongorára a nagy fekete big bandek teltségét, dinamikai tartományát és kérlelhetetlen swing-érzését – Taylor kedvenceként említette Ellingtont, Luncefordot és Basiet. Zenekari céljai érdekében zökkenőmentesen váltott metrumot, tempót és hangnemet szakaszról szakaszra, poliritmikus mintákat és ütemfelosztásokat hozva létre a dallamfolyamán belül, mintha egy harmadik kéz végezné a ritmusgitár funkcióját, miközben a jobb keze a szaxofon- vagy trombitafigurák megfelelőivel táncolt a groove-on. Ahogy Moran fogalmaz: “Szikrázóvá és ragyogóvá tette a zongorát.”
Tatum, Cecil Taylor és Thelonious Monk rajongói voltak. Akárcsak George Shearing, aki egyszer kifejezetten parodizálta Garnert az “I Could Have Danced All Night” című felvételen. Ahmad Jamal, a pittsburghi fajilag integrált, művészeti orientált Westinghouse High School egyik öregdiákja, Garner zongora mint zenekar megközelítését utánozta és bővítette. Olyan zseniális egyéniségekre volt hatással, mint Red Garland, Dave McKenna, Buddy Montgomery és Jaki Byard.
Sem a jazz, sem a mainstream sajtó nem kezelte Garnert ugyanolyan tisztelettel. Talán nagy ismertsége szkepticizmust váltott ki a puristákban a zenei mélységével kapcsolatban. Talán a megfigyelők úgy gondolták, hogy a füles játéka gyarló éretlenséget jelez (Milos Forman Amadeus című filmjének Mozart-figurájához hasonlóan). Vagy talán olyan tudós karikatúrának tartották, mint a 19. századi vak zongoravirtuózt, Thomas Wigginst (“Vak Tom”), akinek játékát Willa Cather úgy jellemezte, “mintha Beethoven lelke egy idióta testébe csöppent volna.”
Ez lehetett optikai kérdés is: Garner előadás közben egy telefonkönyvön ült, a színpadon kevésbé volt beszédes, találmányait hangsúlyos morgásokkal kísérte, és haját “lakkbőr stílusban” viselte, ahogy Whitney Balliett írta a New Yorker 1982-ben megjelent, de az 1950-es években írt profiljában. Ez egy többnyire csodáló portré, amely Garner két testvérének, középiskolai zenetanárának (aki Garnert “alacsony IQ-júnak” jellemezte), valamint egy sor zenész barátjának és zenekari társának első személyű visszaemlékezésein alapul. De a nyitó és záró bekezdésben Balliett Garnert a “primitív művészet” gyakorlójaként, “népzenészként” jellemezte, és ezt a jelzőt Ellingtonra és Armstrongra is alkalmazta.
A csodálat és a leereszkedés egyaránt jelen van egy 1958-as Saturday Evening Post-profilban, amelyben Dean Jennings (akinek ebben a korszakban olyan hírességek voltak az alanyai, mint John Wayne és Ernest Borgnine) Garner túlvilági képességeinek dicséretét a fajilag kódolt idioszinkrák litániájával állítja szembe. Jennings elbeszélésében Garner “szórakozottan” otthagyja ruháit a szállodákban, “hatszámjegyű üzletet folytat az utcasarkokon vagy telefonfülkékben”, “soha nem volt zongorája”, több száz dollár értékű lemezeket cipel magával az úton, és összetéveszti Bachot egy sörmárkával.
A darab közepén Jennings közvetít Garnernek egy megjegyzést Harold Farberman ütőhangszerestől, akinek a szerzeményeit Max Roach néhány hónappal a cikk megjelenése után vette fel. “Nem tud zenét írni” – mondta Farberman a zongoristáról. “De az összes klasszikus technikát használja – kicsinyítés, növelés, széles hangterjedelem, polytonalitás és ritmusvariációk”. Erre a dicséretre válaszul Jennings így számolt be: “Garner nagy szemei úgy forogtak, mint a kocka a csészében. ‘Ember, ez nekem túlságosan szögletes szász. De ha jól olvastam, ez a macska kedvel engem.”” Jennings számára ez a jelzésértékű riposzt “tipikus Garner-malapropizmus volt.”
Ezt olvasva Robin Kelley megzabolázza. “Garner fogott egy szót, amely a zenei elemzéshez kapcsolódik, kicsípte, majd szójátékban használta – és mindenki tudja, hogy a szójáték a humor legmagasabb formája” – mondja. “Az író nem is érti! Nem lehet alacsony az IQ-ja, vagy lassú és naiv, és nem mondhat ilyet. Garner humorérzéke némileg hasonlított Monkéhoz, abban, hogy szeretett felültetni. A munkája az volt, hogy zenét csináljon, és imádott zenét csinálni, amit úgy fordítottak le, hogy szétszórtnak vagy nem igazán törődőnek nevezték. A fekete sajtó viszont méltóságteljesnek, harcosnak, fajvédőnek, intelligensnek ábrázolta Garnert. Ez az az Erroll Garner, akit nem ismerünk.”
Trickster at Play
A COVID-nek köszönhetően Kelley Octave Remastered Series podcast projektje – amelyet Rosenberg és Lockhart javaslatára vállalt – e sorok írásakor nem teljes. De egyik vendége, a gitáros Miles Okazaki azt írja a 2020 nyári Trickster’s Dream című albumának jegyzeteiben, hogy megbeszélték, hogy Garner “csodálatos és örömteli találmányai … tökéletesen illeszkednek a Trickster szerepének elképzeléséhez, mint aki a határon létezik, kapukat nyit a tudatban, hogy mi lehetséges, hogy azt mondja: ‘nem kell így lennie.'”
Érdekes a Trickster archetípusra gondolni, amikor azt találgatjuk, hogy Geri Allen, aki korábban olyan hősök örökségébe merült el, mint Mary Lou Williams, Cecil Taylor, Herbie Hancock és McCoy Tyner, miért döntött úgy, hogy a 2015-ös Monterey Jazz Fesztiválon, ahol ő, Jason Moran és Christian Sands újragondolták a Concert by the Sea-t, egy koncerttel ünnepli Garnert. Néhány további Garner-előadás után Sands-szel Allen megkérte Rosenberget és Lockhartot, hogy tartsák meg a szolgáltatásait, “hogy átvegyék az ifjúsági piacot” – mondja Sands. Amikor Allen 2017-ben hasnyálmirigyrákban meghalt, Sands lett az EGJP kreatív nagykövete.
A beszámolója szerint Sands feladatai közé tartozik, hogy privát mesterkurzusokat és nagyobb előadásokat tart, részt vesz a különböző újrakiadások remasterelési folyamatában, és a Highwire Trióval spekulatív módon áthangszerelt Garner-darabokat ad elő. “Számomra ez egy friss pillantás arra, hogy mit játszana Erroll, ha ki lenne téve az összes mai zenének, mert ő olyan mestere volt annak, hogy minden körülötte lévő hangzást felhasználjon, mégis megőrizze a saját stílusát” – mondja Sands. “Fogod azokat az információkat, amelyeket Garner szolgáltatott, legyen szó a zárt kezekről, vagy az oktávokról, a disszonanciával való játékról, az akkori tolásról és húzásról, vagy csak a bal keze koordinálásáról a jobb kezével. Nagyon sok ilyen eszközt használhatunk arra, hogy kifejezzük magunkat.”
Sands számára a bemutatkozások portálok Garner lelkébe. “Abszolút nyers tehetségét és ötleteit tartalmazzák” – mondja. “A dalok formáját felhasználó standardek feldolgozásai hihetetlenek, de előtte teljes mértékben szabad kezet kapott, hogy azt csináljon, amit akar. Néha a bevezetők olyan elemeket vesznek át a dalból, amelyek tetszenek neki, de gyakran olyan, mintha egy saját, szabad, megkomponált darab lenne.”
Példaként Sands Garner 20 másodperces bevezetőjét említi a “Gemini”-hez, egy lendületes, sodró gospel-blueshoz, amely az 1971-ben felvett tizedik Octave album címadója. “Előzetesen megnézi egy kicsit a dallamot, játszik vele, kedvére formálja – mert ő bármire képes. Eljátssza a jobb kézben. Eljátssza a bal kézben. Megduplázza oktávokkal, aztán megváltoztatja az egész ötletet, és lejön a zongora bal oldala felé. Dekonstruálja a saját játékát, megmutatja nekünk a dallamot, a groove-ot, a blues hangzást. Valószínűleg soha többé nem fogja ugyanúgy játszani. Őszinte és igaz, és hallod a gyönyörű szellemét, hogy milyen melegszívű ember lehetett.”
A 2015-ös monterey-i koncert YouTube-klipje dokumentálja, ahogy Moran a “Night and Day” című számban Garner nyersanyagát a saját személyes argójához alkalmazza. Megközelítését Garner “Mack the Knife” című dalának bevezetője inspirálta a One World Concertben, amelyet Moran a podcastban Kelleyvel beszélt meg. Felidézte, hogy Byard, Moran főiskolai mentora mutatta be őt Garnernek, de a “megtérés élményét” később élte át, amikor meghallotta Garner 1950-es felvételét a “Poor Butterfly”
“Leestem a székemről” – mondta Moran. “Folyamatosan hallgattam ezt a dalt, mert ahogy Erroll húzza az ütemet, amit úgy éreztem, hogy J Dilla akkoriban kezdett el csinálni a produkcióiban. Erroll bal keze pumpálja, néha megelőzve az ütemet, a jobb keze pedig mögé merül – de ezt mindkét kezével csinálja. Ez lendületes, de el is süllyed. Emlékszem, megpróbáltam átírni ennek az intrónak egyes részeit, mert azt gondoltam: “Tudnom kell, hogy mi ez – ebből kell elkészítenem a saját kompozíciómat.””.
Vijay Iyer szintén ihletet talált Garner ritmikai legeredményeiben, kiélezve hangjának “vastagságát és intenzitását”, “ahogyan a groove-ot sugározza, nagyon földhözragadtan tartja a bal kezében, miközben a jobb keze hajlamos táncolni rajta és ellene, kecses, telt kifejezéssel”. Példaként említi Garner “radikálisan más” értelmezését az “I Got Rhythm”-nek a Plays Gershwin and Kern című lemezen.
“Az ő verziója elveszíti minden Tin Pan Alley jellegét, és olyan lesz, mint egy mély blues-induló” – mondja Iyer. “Egy extravagánsan szabálytalan, vadul kontrapunktikus bevezetéssel indít, de rájössz, hogy egyenesen a cél felé tart, és úgy fekteti le, hogy a ritmusszekció a pulzus és a groove minősége miatt elkapja. Az ilyen pillanatokban hallom a kapcsolatot a fekete-amerikai zongorajáték egy bizonyos tengelyével, amely “mélyen a billentyűkben van”, ahogy mondani szokták, ahol a hangok artikulációjának van ez az élénk és éles, szögletes minősége. Bizonyos szempontból nem számít, hogy milyen dalokról van szó. Nem sokban különbözik Ahmad Jamaltól vagy Tatumtól – bármelyik dalt olyanná tudta tenni, amilyenné akarta.”
“Mindig úgy érzed, hogy bepillantást nyerhetsz egy létmódba, egy életmódba” – folytatja. “Garnernek megvolt ez a különleges ereje. Gyakran írják, hogy a zenéje tiszta örömöt vagy boldogságot fejez ki. Azt hiszem, ennek egy része a fehér tekintetről szól, arról, hogy a fehér újságírók és kritikusok mit akartak látni a fekete emberekben – boldog, keményen dolgozó, nem panaszkodó fekete embereket. Alapvetően ez a fehér felsőbbrendűség lényege. Másrészt viszont az az érzésünk, hogy a saját útját járta. Ez egy másfajta “fekete öröm”, amelynek tanulmányozása érdekel.”
Az érzelmek regényes spektruma, amelyet Garner elő tudott idézni, érezhető volt Kelly Martin számára, aki 1956 és 1966 között Garner triójában dobolt a basszusgitáros Eddie Calhoun mellett. “Erroll szerette az embereket, és szeretett nekik játszani” – mondta Balliettnek. “A játék- és alkotásmódja teljesen az arcában volt, a beszédmódja pedig a zongorában. Ha le volt törve vagy feldúlt volt, azt hallottuk. Nem szerette elsietni, amit játszani akart, és azok a hosszú, őrült bevezetők időt adtak neki, hogy megnyugodjon. Szinte mindig szmokingot viseltünk. Eddie Calhoun mindig azt mondta: “Ember, szmokingban nehéz szvingelni”, és én ezt támogattam. Erroll azonban bárkit képes volt szvingre bírni.”
Röviden, Garner az emberi állapotot közvetítette a tömegközönségnek. Tette ezt a szellemesség és a kifinomultság többrétegű szintjén. Mindig improvizált. Ahogy Jennings (éleslátóan) megjegyezte, “minden koncertet vagy felvételt úgy kezelt, mintha az lenne az utolsó”. A személyiségéhez kapcsolódó vidámság, hevület és nagy romantika 75 éven át magával ragadta a legkülönfélébb hátterű hallgatókat. És amint a mai hallgatók befogadják az Octave Remastered Series által kínált tanulságokat, az “aktivista” és a “radikális” is csatlakozhat ezekhez a kétértelműen szubjektív leírásokhoz, mint a Garner-lexikonban szokásos szóhasználat.
Christian Sands & the Legacy of Erroll Garner