A bizonytalanság korában, amikor az igazság látszólag illúzió, és a tekintélyre vonatkozó minden állítás gyanús, csábító azt hinni, hogy a saját történetét – ferde, töredékes és megbízhatatlan stílusban – első személyben elbeszélő narrátor az egyetlen nézőpont, amely hitelesen hathat az olvasóra. Legalábbis a tanítványaim hajlamosak ezt gondolni.
Mégis ugyanazok az évtizedek, amelyekben az olyan éles irodalmi jelenségek, mint az egyes szám első személyű jelen idő, elterjedtek, egy minőségileg másfajta “én” diszkrét megjelenésével is jellemezhetőek – egy olyan “én”, amely megpróbál kitörni az egyes szám első személyű elbeszélés által hagyományosan előírt technikai korlátokból, hogy a mindentudás attribútumait vegye fel. (Vagyis a 19. századi regény olvasói által ismert mindent látó, mindent tudó harmadik személyű perspektívához kapcsolódó irodalmi attribútumokat.)
Ezek a mindentudónak látszó “én”-ek rendszerint hozzáférnek más szereplők gondolataihoz és érzéseihez, boldogan mesélnek el olyan jeleneteket, amelyekből fizikailag vagy szellemileg távol vannak, és mesélő részletek sokaságával egészítik ki történeteik társadalmi és kulturális kontextusát. (Szemben a hagyományos egyes szám első személyű elbeszéléssel, amely az elbeszélő karakter gondolataira, érzéseire és nyelvezetére korlátozódik.)
Az írók mindenféle trükkös eszközöket találtak ki ennek a kirívó “szabályszegésnek” a magyarázatára. Talán a legismertebb példa Alice Sebold A szép csontok című regénye, amelynek narrátora az “én” főhősnő, Susie Salmon, aki látja, mi történik mindenhol és bárhol, mert ő halott. (“Amikor először léptem a mennybe, azt hittem, mindenki azt látja, amit én látok”).
Vagy Marcus Zuzak A könyvtolvaj, amelynek narrátora maga a Halál (“Elég, ha annyit mondok, hogy valamikor majd ott állok fölötted, a lehető legzseniálisabban. A lelked a karjaimban lesz.”)
Más írók földhözragadtabb – vagy legalábbis kevésbé égi – megoldásokat találtak. Ian McEwan Atonement című regénye például hagyományos harmadik személyű regényként olvasható egészen az utolsó fejezetig, amelyben az immár regényíróvá lett Briony közli az olvasóval, hogy valójában ő maga írta a könyvet. (“Hogyan érhet el egy regényíró vezeklést, amikor a végkimenetel eldöntésének abszolút hatalmával ő maga is Isten?”).
Margaret Atwood A vak bérgyilkos című regénye hasonló eszközt használ, az utolsó fejezetet szintén egyes szám első személyben meséli el (“Ha tudnád, mi fog történni, ha tudnád, mi minden fog történni ezután – ha előre tudnád a saját tetteid következményeit -, el lennél ítélve. Olyan romokban lennél, mint Isten.”)
Aztán persze ott van Philip Roth amerikai életről szóló trilógiája – Amerikai pásztorélet, Egy kommunistát vettem feleségül és Az emberi folt -, amelyben Roth egyfajta egyes szám első személyű alibit teremt azzal, hogy alteregóját, az író Nathan Zuckermant bízza meg azzal, hogy mesélje el helyette a szereplők történeteit (“Maga Zuckerman?” – válaszolt, erőteljesen kezet rázva velem. “Az író?” “Én vagyok Zuckerman, a szerző”).
És ott van Kate Atkinson A múzeum kulisszái mögött című könyve, amelyben Ruby Lennox – Laurence Sterne Tristram Shandy-jének hagyományát követve – saját fogantatásának pillanatától kezdve meséli el családja életét.
A mindenes első személyű mindentudó nem posztmodern hóbort, sőt nem is egy minőségileg újfajta kulturális megalománia tünete (bármilyen csábító is az ilyen érvelés). Nem is egy hanyagul összecsapott stílusról van szó, amely az alkalmatlan vagy hanyag írók műveiben maradt fenn, annak ellenére, hogy többször megpróbálták kiirtani.
Gerald Gennette, az illusztris narratológus szerint ez a “paradox” és “egyesek számára szégyenteljes” nézőpont történelmileg nem ritka, és számos példát találunk rá a legtiszteletreméltóbb írók, köztük Marcel Proust műveiben is.
Flaubert Madam Bovaryja – természetesen – egy másik ilyen eset. Bár általában harmadik személyű mindentudó regényként címkézik, szigorúan véve Charles Bovary egyik iskolai barátjának első személyű perspektívájából mesél, aki rejtélyes módon – vagy “mindentudóan” – Charles és Emma fejében lakozik.
Valójában az igazi probléma, azt gyanítom, az, hogy a “mindentudó” kifejezés viszonylag értelmetlen. Ez egyfajta zsákszerű gyűjtőszó, amelyet egy sor regényírói technika leírására használnak, beleértve bizonyos igazsághatásokat, a tolakodó vagy esszéisztikus elbeszélő használatát, az események szinoptikus vagy szélesvásznú áttekintését, valamint egy zsáknyi más technikát, amely más szereplők gondolatainak és érzéseinek közvetítésével kapcsolatos, függetlenül attól, hogy ezeket a gondolatokat és érzéseket pontosan közlik-e vagy sem.
A bökkenő az, hogy valójában mindezek a technikák alkalmazhatók, függetlenül attól, hogy egy történet első, második vagy harmadik személyben íródott-e.
A tény az, hogy a legtöbb szépirodalmi műben nem mindig teljesen világos, hogy ki beszél. A harmadik személyben a szereplő beszédének és gondolatainak a narrátoréval való keveredését “szabad közvetett stílusnak” nevezik.
De nincs hasonló kifejezés arra a nyelvi feszültségre, amikor az egyes szám első személyű elbeszélésben az elbeszélő szavai keverednek a szereplőkével. (Még akkor is, ha William Faulkner még mindig William Faulknernek hangzik első vagy harmadik személyben. Vagy, hogy egy másik példával éljek, a megbízhatatlan elbeszélők csak azért megbízhatatlanok, mert a szerző “láthatatlan keze” folyamatosan munkálkodik, rámutatva minden helyzet iróniájára és hamisságára.)
Több mint a névmások cseréje
Az írói kézikönyvek túl gyakran redukálják a nézőpontot a nyelvtani következetesség kérdésére (vagy pedig szükségtől és körülményektől függetlenül az egyik nézőpontot a másikkal szemben barakkban tartják). Ennek következtében, amikor arra kérik a diákjaimat, hogy váltsanak nézőpontot – abban a reményben, hogy egy kicsit közelebb, vagy éppen távolabb kerülhetnek a témától -, túl gyakran cserélgetik a névmásokat anélkül, hogy a nyelv bármely más aspektusát megváltoztatnák.
Jobb lenne, ha félredobnánk az összefüggő világokról és istenszerű szerzőkről szóló, jól bevált kritikai mítoszokat, és elkezdenénk azon gondolkodni, hogy a nyelv valójában mit tesz – vagyis azon, hogy az elbeszélői nézőpont hogyan alakítja az olvasó etikai és érzelmi reakcióit.
Gyakorlatilag az olvasó másképp fog érezni egy cselekményes eseményt attól függően, hogy egy távcső rossz végéből vagy közelről és személyesen, mint egy MRI-vizsgálat során figyeli, arról nem is beszélve, hogy melyik szereplő szemszögéből végzi a nézést és az érzést.
Egyszer az a színesen szemellenzős nézőpont, amely az egyes szám első személyű elbeszélőt olyan közvetlen és magával ragadó jelenlétté teszi az olvasó számára, éppen az is lehet, ami megakadályozza, hogy a szereplő megismerje önmagát.
A mindentudó vonzereje abban rejlik, hogy azáltal, hogy az olvasó több szereplő szemén keresztül látja az eseményeket, úgy ismerheti meg ezeket a szereplőket, ahogy a szereplők magukat nem ismerik.
Megfontoltan használva ez egy karaktert felruházhat egy kis kulturális körítéssel, vagy feltárhatja tudatalattijának – vagy akár a tágabb univerzumnak – olyan távoli szegleteit, amelyek egyébként láthatatlanok. Végső soron az egyetlen probléma a mindentudással az, hogy nagyon nehéz jól csinálni, és ezért túl könnyű nagyon rosszul csinálni.