Grotowski

Interview med Paul Allain

Paul Allain er professor i teater og performance og dekan for Graduate School ved University of Kent, Canterbury. Siden han samarbejdede med Gardzienice Theatre Association fra 1989 til 1993, har han skrevet meget om teateret. Han har udgivet flere redigerede samlinger om Grotowski som en del af det britiske Grotowski-projekt.

Paul’s film om fysisk skuespil for Methuen Drama Bloomsbury vil blive udgivet på Drama Online i foråret 2018 som Physical Actor Training – an online A-Z. Udkast til film er i øjeblikket tilgængelige på Digital Performer-webstedet.

E-mail: [email protected]

Del 1: Discovering Grotowski and Pushing Yourself

Koblinger til IB-, GCSE-, AS- og A-niveauspecifikationerne

• det teatralske formål

PC: Hvad førte dig til Jerzy Grotowskis arbejde?

PA: Da jeg gik i gymnasiet i slutningen af halvfjerdserne, tog vi ned til Ashby-de-la-Zouch og havde en hel weekend med Grotowski-baseret træning med RAT Theatre; meget stringent, meget krævende. Vi så dem optræde fredag aften. Jeg havde ingen anelse om, hvad jeg kunne forvente, og disse fyre var i bund og grund ved at piske og tæve hinanden. Senere fandt jeg ud af, at disse skuespillere gjorde det sådan, at de først lige før forestillingen besluttede, hvem der skulle være den, der piskede, eller hvem der skulle være den, der blev pisket. RAT Theatre havde taget Grotowski-tingen på en måde, som han ikke rigtig ville have brudt sig om.

PC: Har du studeret Grotowski, da du gik på universitetet?

PA: Jeg har været i en af de første to år. Da jeg gik på Exeter University i midten af firserne, var mine undervisere blevet inspireret af Grotowski i halvfjerdserne; folk var taget over til Polen og vendt tilbage og havde omsat det i praksis. Exeter var et meget praktisk kursus, og vores første projekt gik ud på at arbejde fra ti til ti hver dag, seks dage om ugen, med en person, der havde arbejdet med Grotowski. Min ven og jeg plejede at se Towards a Poor Theatre og efterligne det; han lignede lidt Ryszard Cieślak, så jeg plejede at lade som om, jeg var Grotowski. Jeg gik virkelig op i at presse mig selv, akrobatik osv.

PC: Hvornår begyndte du formelt set at skrive om Grotowski?

PA: Jeg lavede en ph.d. om Gardzienice, et andet polsk teaterkompagni. Deres direktør, Włodzimierz Staniewski, havde arbejdet sammen med Grotowski i halvfjerdserne. Den eneste måde, jeg fik lov til at forske i dem, var at være med til at træne dem. Det var senere, at jeg kom tilbage til Grotowski, for at se, hvad der lå bag det arbejde, jeg havde lavet. Jeg lavede det britiske Grotowski-projekt mellem 2006 og 2009. Jeg så, at der dengang var meget begrænset adgang til lyd/visuelt materiale om Grotowski. Jeg vidste, at det eksisterede, men det meste af det var på polsk og ret svært at få fat i. Jeg ville sprede budskabet lidt og gøre ting tilgængelige.

PC: Hvad var den vigtigste måde at få adgang til Grotowskis værk på før dette projekt?

PA: De fleste mennesker fik adgang til Grotowski gennem Towards a Poor Theatre. Den var virkelig indflydelsesrig i slutningen af tresserne og halvfjerdserne, efter at den kom ud i 1968, men der er mange problemer med den. Den er dårligt oversat; den kalder Grotowski for “producent”, aldrig for instruktør, og der er mange andre aspekter af den, som ikke er korrekte. Den dækker kun Theatre of Productions, men det er kun én periode i Grotowskis arbejde. Parateater, kildeteater, objektivt drama og kunst som køretøj er de andre.

Del 2: Grotowskis svar til Stanislavski

Forbindelser til IB-, GCSE-, AS- og A-niveauspecifikationerne

• innovationer
• nøglesamarbejder med andre kunstnere
• Skabelsesmetoder, udvikling, indstudering og opførelse
• anvendelse af teatralske konventioner
• indflydelse
• vigtige øjeblikke i udviklingen af teori og praksis

PC: Hvad var hans tidlige påvirkninger?

PA: Der er mange veje ind i Grotowskis arbejde. Den ene er hans forbindelse med Stanislavski. I 1955 studerede han på GITIS i Moskva, en af de vigtigste russiske dramaskoler. Grotowski arbejdede sammen med Yuri Zavadsky, som var kommet ud af den Stanislavskiske tradition. Folk ser ofte Stanislavski og Grotowski som værende modsatrettede; det er en stor fejltagelse. Grotowski skrev denne tekst, Svar til Stanislavski, i 1983 på polsk. Den blev først udgivet på engelsk i 2008 i The Drama Review. Han forklarer, hvordan han var blevet påvirket af Stanislavski efter at have studeret ham i Moskva, og hvordan han videreførte det arbejde “Om fysiske handlinger”, som Stanislavski havde efterladt ufærdigt, da han døde.

Mange mennesker har svært ved at skelne mellem teknik og æstetik. Så altså: Jeg anser Stanislavskijs metode for at være en af de største stimulanser for det europæiske teater, især i skuespilleruddannelsen; samtidig føler jeg mig fjernt fra hans æstetik. Stanislavskys æstetik var et produkt af hans tid, hans land og hans person. Vi er alle et produkt af mødet mellem vores tradition og vores behov. Det er ting, som man ikke kan overføre fra et sted til et andet uden at forfalde til klichéer, til stereotyper, til noget, der allerede er dødt i det øjeblik, vi kalder det til eksistens. Det er det samme for Stanislavsky som for os, og for alle andre.

Grotowski, J., & Salata, K. (2008). Svar til Stanislavsky. TDR (1988-), 52(2), s.31.

Hans interesse for Stanislavski var underbygget af sætningen “Jeg tror ikke på dig”, som de begge brugte. Grotowskis er egentlig en ret Stanislavskijsk psykofysisk teknik, men meget mere bevægelsesorienteret.

PC: Kan du sætte fingeren på, hvor Grotowskis æstetik adskiller sig?

PA: Han arbejdede ikke med karakterer, han arbejdede med roller.

PC: Hvad er forskellen på Stanislavski, der arbejder med karakterer, og Grotowski, der arbejder med roller?

PA: Hvad er forskellen på Stanislavski, der arbejder med karakterer, og Grotowski, der arbejder med roller?

PA: Grotowski siger, at rollen skal være som en “skalpel” til at åbne personen, skuespilleren, op. Det handler i virkeligheden om at bruge teatret som en måde at afsløre personen på, ikke om at personen identificerer sig med karakteren.

PC: Er der et eksempel, der kan illustrere denne forskel?

PA: Da Cieślak spillede rollen som den konstante prins i det eponyme stykke, er det hele baseret på hans minder om den første gang, han forelskede sig i en pige som teenager. Han og Grotowski brugte ni måneder på at rekonstruere partituret, det indre liv, af denne vågnende følelse. De rekonstruerede disse følelser af lidenskab, af erotisk begær, af forbuddet som en ung katolsk dreng, hvor det var syndigt at føle disse ting. Fortællingen handler om den konstante prins, der bliver tortureret af maurerne: en forfærdelig historie, baseret på Calderón de la Barcas skuespil. Torturen ender med prinsens død, fordi han ikke giver efter: han er konstant. Vi ser denne historie, men uden at vide det, oplever vi intuitivt dette helt andet liv. Det var en fysisk realisering af det, som Stanislavski kaldte det “indre liv”. Grotowski kombinerede Meyerholds musikalitet og plasticitet med en Stanislavskij-psykologisk proces. Det drejede sig aldrig om en naturtro karakter, det drejede sig om at afsløre noget af skuespilleren.

Del 3: Grotowski brænder på bålet efter Artaud

Forbindelser til IB-, GCSE-, AS- og A-niveauspecifikationerne

• kunstneriske intentioner
• innovationer
• metoder til skabelse, udvikling, indstudering og opførelse
• forholdet mellem skuespiller og publikum i teori og praksis

PC: Hvad var forholdet mellem Grotowskis performancearbejde og Artauds idéer?

PA: Forholdet til Artaud er forklaret meget klart i Towards a Poor Theatre i kapitlet ‘He Wasn’t Entirnely Himself’. Heri siger han, at hans engagement med Artaud kom senere, end man kunne forvente. Han udviklede sin praksis og sine ideer om teater og opdagede først derefter forbindelsen og nærheden til Artauds ideer. Han kiggede ikke på Artaud og tænkte: “Det kunne jeg godt omsætte i praksis”. Artaud har utrolige ideer om det totale teater: mennesker på drejestole, brug af hele iscenesættelsen, herunder biograf og lyd, men det er ret svært at gennemføre. Man ser de samme ord, Artauds “totale” teater og Grotowskis “totale” handling, men de er helt forskellige. Grotowski handler om at fjerne scenografi, belysning, lyd – selvfølgelig er skuespillerne stadig belyst, men det er aldrig dekorativt, det er helt funktionelt. Det handler om at få en virkelig enkel iscenesættelse, som han tilpassede til hver produktion for at fokusere på skuespilleren. Det er det, der er kernen i det for Grotowski: forholdet mellem skuespiller og tilskuer, hvorimod Artaud virkelig handlede om det totale teater, på en meget mere filmisk måde, montagen af alle disse elementer, som på en eller anden måde ville overtage publikum.

PC: Ville du sige, at der var en nærhed i deres intensitet, selv om Artauds idéer aldrig blev fuldt ud realiseret?

PA: Ja, jeg tror, der er en lignende interesse for stringens. Hvordan man gennem teateret kan skabe en virkning, der ændrer tilskueren. Artaud ville have, at det skulle være som pesten, hvor denne psykiske smitte spreder sig ud fra teaterbegivenheden og ændrer samfundet på en eller anden måde, ‘hjerte og sjæl’. Gennem din nervøse reaktion på denne ekstraordinære, skræmmende, sensationelle oplevelse bliver du ændret, og samfundet bliver forbedret. Grotowski ønskede det også, men med helt andre midler. Både Artaud og Grotowski ønskede at flytte grænser: Hvor langt kan man gå? Det handler ikke om underholdningsindustrien, det handler ikke om at tilfredsstille publikum. Grotowski er ret kritisk i sit sprog, når han taler om kurtisane-skuespilleren, der sælger sig selv for prisen på en dyr billet. Skuespilleren burde snarere give sig selv til publikum. Jeg tror, at det har forbindelse til Artauds syn på denne skuespiller, der åbner sig selv. Grotowski citerer Artauds billede af, at “skuespilleren bør være som martyren, der brænder på bålet, og som stadig signalerer gennem flammerne”. Jeg synes altid, at det er en meget stærk idé; selv når man brænder op, forsøger man stadig at kommunikere gennem flammerne, mens man dør, ligesom Jeanne d’Arc. Det er en stærk metafor, der indfanger den strenghed, det ekstreme i det, de begge forsøger at gøre. Den grusomhed, som jeg tror, Artaud taler om, er en grusomhed mod dig selv; Grotowski er interesseret i, at skuespilleren trænger ind i sin egen eksistens og sætter spørgsmålstegn ved sig selv på et dybt plan: Hvad sker der, hvis jeg går på scenen foran folk? Hvorfor skal jeg have det privilegium at gøre det? Hvis jeg gør det, hvordan kommer jeg så ud over ønsket om at underholde, ønsket om at behage, ønsket om at få succes? I stedet arbejder man på en “via negativa”-måde, man er afklædt, uden at gøre modstand mod tingene.

PC: Hvordan vil du forklare via negativa?

PA: Det er ret svært at forklare via negativa, men han taler om at fjerne psykofysiske blokeringer, at gøre impulser til handlinger. Stanislavski lavede akrobatik med sine skuespillere, og Stanislavski tænkte: “Hvis du kan overvinde din frygt for at lave et spring eller en rulle, hvor meget lettere er det så ikke at overvinde en vanskelig rolle eller en vanskelig tekst”. Det får dig til at overvinde den følelse af frygt, og det gør dig friere. Grotowski er det samme: Han finder den frihed til at handle, til ikke at tøve, til at omsætte impulser til handling og til at stoppe den selvvurderende stemme i hovedet, der altid siger: “Er jeg god nok?” I stedet for forpligter man sig virkelig til noget, ligesom idéen om gaven, man giver sig selv helt og holdent: den “hellige skuespiller”; det er en handling af underkastelse. Men hvis det er for forfængeligt, hvis det er for egoistisk, så bliver det et pålæg.

Del 4: Grotowskis betydningsfulde produktioner

Koblinger til IB, GCSE, AS og A level specifikationer

• den teatralske stil
• innovationer
• nøglesamarbejder med andre kunstnere
• forholdet mellem skuespiller og publikum i teori og praksis
• betydningsfulde øjeblikke i udviklingen af teori og praksis

Billeder af produktioner kan findes på grotowski.net

PC: Hvor længe arbejdede Grotowski som instruktør?

PA: Han var ikke instruktør på den traditionelle måde, som vi ville forstå en person, der blot producerer et repertoire af værker. Det var en periode på femten år: fra studierne i Moskva, derefter den traditionelle dramaskole i Kraków og derefter oprettelsen af Teateret af tretten rækker i 1959. Han skabte sin allersidste forestilling i 1969. Det er en meget kort periode, hvor han lavede teaterforestillinger, men de forbløffede verden og ændrede fuldstændig vores forståelse af, hvad teater kan gøre.

PC: Hvad var rækkefølgen af de mest betydningsfulde produktioner?

PA: Det var The Tragical History of Doctor Faustus, Akropolis, The Constant Prince og så Apocalypsis cum Figuris.

PC: Var Dr. Faustus den eneste tekst, han arbejdede med?

PA: Det var en af de tekster, som han arbejdede med?

PA: Nej, alle hans andre forestillinger var baseret på klassiske tekster, men ikke bare klassiske som i vores kanon i Storbritannien, Vesteuropa eller Amerika. De var baseret på polske og i et tilfælde en spansk klassiker. Det er noget, som folk tager fejl af ham; de tror, at han udtænkte og skabte disse tekster, men i virkeligheden var det for det meste velkendte og klassiske polske dramaer. Nogle af dem var fragmentariske poetiske dramaer.

PC: Hvorfor var Dr. Faustus betydningsfuld?

PA: I 1962 blev Dr. Faustus af Christopher Marlowe omformet til den sidste nadver, hvor publikum inviteres til at se Faustus i hans sidste time, inden han bliver ført bort af Mefistofeles. Dr. Faustus skubbede skuespillernes arbejde langt væk. Den lancerede Grotowski på verdensscenen, fordi det var det stykke, som Eugenio Barba så og tog besøgende og producenter med til en international teaterfestival for at se. Forholdet mellem skuespilleren og tilskueren i rummet var afgørende, som det var i alle hans produktioner. I Dr. Faustus sad tilskuerne ved et bord, og handlingen foregik på dette bord i hagehøjde, lige foran deres ansigter. I stedet for at se på en persons baghoved, som man ville gøre i et prosceniumbueteater, så man på en anden tilskuer, der også oplevede de samme ting. Det forstærkede i høj grad oplevelsen.

PC: Hvad med Akropolis?

PA: Det blev lavet samme år som Dr. Faustus, 1962, og der findes en filmoptagelse af det, selv om det ikke er en særlig god gengivelse. Det er mere et ensemble-stykke baseret på det klassiske skuespil af Stanisław Wyspiański. Stykket blev oprindeligt opført i Wawel-katedralen i Kraków, som er den nationale katedral, hvor disse døde konger og dronninger ligger i statue. Grotowski flyttede det til Auschwitz. Det var en meget vigtig produktion om Holocaust, da den udspillede sig i Kraków, 30 miles fra selve Auschwitz, blot 17 år efter at det blev befriet. De udviklede hele denne iscenesættelse, hvor koncentrationslejren blev bygget op omkring og over tilskuerne i løbet af forestillingen. De var omgivet af handlingen, og i starten af stykket fik de at vide: “I er de levende, og vi er de døde”. Tilskueren blev igen positioneret som vidne.

PC: Du berørte The Constant Prince tidligere. Hvorfor var det en vigtig produktion?

PA: The Constant Prince fulgte i 1965 og ses som den produktion, hvor Grotowskis skuespilteknikker blev taget til det højeste niveau. Det var Cieślaks totale optræden som Den konstante fyrste, denne gave af ham selv: den hellige skuespiller. Kritikerne kunne ikke formulere deres oplevelse så let, men de talte om Cieślaks illumination. Det ekstraordinære i det, han gjorde, kommer selv i en grynet film, der er optaget med ét kamera, til udtryk. Det er en dårlig gengivelse, men den legemliggjorte fornemmelse af, hvordan det kan have været at være tilskuer der, går igennem. I denne forestilling var tilskuerne placeret over scenen og så på denne skuespiller, der udførte dette gentagne torturritual, blev bedt om at give op, men alligevel ikke gav op, og gav dette poetiske svar på, hvorfor han ikke ville gøre det, hvorfor han er konstant. Tilskuernes høje position betød, at de blev sat i denne akavede situation: Hvis de sidder tilbage i deres stol, kan de ikke se handlingen, så de er nødt til at læne sig fremad for at observere en persons lidelser. De er sat i denne position, hvor de er en villig voyeur i en andens lidelse.

Fuldstændig version tilgængelig her

PC: Hvad med hans endelige produktion?

PA: Apocalypsis cum Figuris (1969) var hans sidste forestilling, som han fortsatte med at præsentere indtil 1979. Den skiller sig ud af mange grunde. Den overlappede med parateaterfasen. Folk kom ofte til forestillingerne, blev bagefter tilbage og snakkede og blev derefter inviteret til at deltage i parateater. Det var udtænkt, som vi ville kalde det i dag; de tog tekster fra T.S. Eliot, Simone Weil, fra Bibelen. Produktionen var på vej væk fra teatralske strukturer. Den første version var i kostumer, men så sagde Grotowski: “Nej, tag dit hverdagstøj på.” I begyndelsen var der bænke til publikum, men så fjernede de dem. Det blev opført i et tomt rum, så man kom tilbage til den enkelhed, hvor der kun var mennesker i et rum. Skellet mellem tilskueren og skuespilleren blev udvisket. Denne interaktion, dette møde blev derefter udvidet til parateater, hvor der ikke var nogen tilskuere, ingen observatører, kun skuespillere.

Del 5: Grotowski og Gurawski: Configuring the Space

Koblinger til IB-, GCSE-, AS- og A-niveauspecifikationerne

• den teatralske stil
• innovationer
• nøglesamarbejde med andre kunstnere
• skabelsesmetoder, udvikling, indstudering og opførelse
• forholdet mellem skuespiller og publikum i teori og praksis
• betydningsfulde øjeblikke i udviklingen af teori og praksis

PC: Hvorfor var konfigurationen af rummet og forholdet mellem skuespiller og tilskuer så afgørende for hans arbejde?

PA: Det er interessant, at han arbejdede sammen med Jerzy Gurawski, som var arkitekt og ikke scenograf. De tænkte tydeligvis på hele rummet som et arkitektonisk rum snarere end som et rum til at se på, som man ville gøre det i en prosceniumbue eller i nogle traditionelle teatre. De akustiske dimensioner var også vigtige, især når man arbejdede med skuespillernes resonans og musikaliteten i hele forestillingen.

PC: Hvilket eksempel synes du, der bedst illustrerer deres kontrol med det akustiske rum?

PA: Stempelstøvlerne i Akropolis: Skuespillerne dykker ned i en tilsyneladende umulig lille kasse i slutningen af forestillingen, de forsvinder, og så hører vi en stemme sige: “Alt, der var tilbage, var røgen”. Derefter var der stilhed. Flaszen ville sige, at han følte, at denne forestilling var vellykket, når tilskuerne ikke klappede.

PC: Du vælger at bruge tilskuer frem for publikum: Er det med vilje?

PA: Ja, det handler om et individuelt møde. Grotowski taler på polsk om tilskueren og ikke om publikum, så det er singulært. Det er aldrig homogent; det er aldrig publikum som en samlet gruppe af mennesker. Det handler altid om dette en-til-en-forhold. Folk beskyldte hans arbejde for at være elitært, fordi han ønskede at holde publikumet lille. Jeg synes ikke, at det er elitært. Jeg tror bare, det er at have en klar forståelse af, hvad grænserne for ens teater er. Han vidste, hvad der var den bedste måde at opleve denne begivenhed på. Denne intimitet, denne nærhed var mulig med kun få mennesker. Det er interessant at se den stigende popularitet i dag af en-til-en-forestillinger, fordybende og deltagende teater. Grotowski gjorde det, men inden for en meget mere teatralsk opsætning, fordi det stadig foregik inden for et enkelt enhedsrum i en bygning: et rum, et atelier, et galleri nogle gange.

PC: Er der tegninger af disse forskellige konfigurationer?

PA: I Towards a Poor Theatre er der tegninger af Eugenio Barba: sorte kasser til skuespillerne og hvide kasser til tilskuerne. De viser den skiftende opstilling for hver forestilling, der bevæger sig væk fra den fjerne prosceniumbue, som er fjerntliggende. De fordybede sig i gruppen af tilskuere.

PC: Hvilke konfigurationer skiller sig ud for dig uden for de betydningsfulde produktioner, vi har diskuteret?

PA: I Kordian befandt tilskuerne sig på en sindssygeanstalt, hvor de sad på køjesenge med skuespillere over dem og omkring dem. Skuespillerne var bundet i spændetrøjer lige ved siden af dem som medindsatte i anstalten. Der er altid denne konfiguration, som du siger, hvilket er et godt ord for det.

PC: Hvorfor afsluttede han Theatre of Productions-fasen med en så afpillet forestilling som Apocalypsis cum Figuris?

PA: De ønskede, at den skulle stå åben, der var ikke noget forsøg på at konfigurere tilskuerne. Forestillingen var en vild fest, hvor en enfoldig person bliver misbrugt af de tilstedeværende. Der var ikke nogen projektion på tilskuerne af, hvem de var, de var bare folk, der kom til denne begivenhed som vidner. Jeg tror, han så grænserne for manipulation, grænserne for forholdet mellem skuespiller og tilskuere. Det er grunden til, at han gik væk fra teaterforestillinger.

Del 6: Grotowski inspirerede kreativitet og forargelse

Koblinger til IB-, GCSE-, AS- og A-niveauspecifikationerne

• kunstneriske intentioner
• forholdet mellem skuespiller og publikum i teori og praksis
• indflydelse
• social, kulturel, politisk og historisk kontekst

PC: Hvordan reagerede tilskuerne på Grotowskis produktioner?

PA: En masse mennesker fandt det uigennemtrængeligt, og de fandt den slags arbejde for svært; men det var et arbejde, man var nødt til at vende tilbage til. Det blev ikke serveret på en tallerken, det var svært og dramaturgisk komplekst. Det, som skuespillerne udførte, er ekstraordinært. Det er ikke noget, som man fik på første møde. Grotowski krævede noget af tilskueren, ligesom han krævede noget af skuespillerne; han krævede noget af alle sine deltagere.

PC: Hvorfor lavede han så teaterforestillinger?

PA: Det var en laboratorieproces, det handlede ikke om at lave produktioner. Produktioner var det redskab, hvormed han undersøgte noget. Folk måler det med teaterproduktioner som målestok, og det gjorde de folk, der finansierede ham, også. Det var meget svært for ham at skabe et ensemble, der undersøgte noget inden for de rammer, han fik stillet til rådighed. Heldigvis betød hans succes og den relative sikkerhed, som det gav ham, at han kunne gøre det senere.

PC: Var det altid en succes for publikum?

PA: Det er meget vanskeligt at fastslå publikumsresponsen: Det var et meget lille samlet antal mennesker, der så værket. En ting, der kommer frem, er, at mange af de mennesker, der så det, blev forandret, de blev berørt. Selv om de ikke kunne lide det, kunne de se, at han forsøgte at skubbe teatret ind i en anden mulighed, idet han f.eks. udvidede Artauds arbejde. Hvis man ser på The Grotowski Sourcebook, er Eric Bentley meget kritisk over for Grotowski, hans “guruness” og hans påstande om, hvad han forsøgte at gøre. Folk med en mere litterær baggrund kunne ikke altid lide hans tekstarbejde: Det var ikke for alle. Mange mennesker blev uundgåeligt væmmes ved det og mente, at det var blasfemisk. Den polske præst forsøgte at forhindre, at Apocalypsis cum Figuris blev opført, fordi en af skuespillerne onanerer i et brød; det er meget blasfemisk, bl.a. fordi stykket indirekte handlede om Jesus. På trods af disse kontroverser, eller måske på grund af dem, blev stykket enormt populært, og folk betalte f.eks. to hundrede dollars for at få billetter til forestillingerne i New York. Det er dog ikke rigtig essensen af det, som Grotowski forsøgte at gøre. Det er svært at tale universelt om den kritiske respons: Mange mennesker var imod værket, men det inspirerede i lige så høj grad folk, især praktikere og teatermagere.

Del 7: Grotowskis arbejde med tekst

Sammenhænge med IB-, GCSE-, AS- og A-niveauspecifikationerne

• den teatralske stil
• innovationer
• nøglesamarbejder med andre kunstnere
• metode til at skabe, udvikle, øve og opføre

PC: Hvordan arbejdede Grotowski med skuespillerne for at artikulere rollen? Jennifer Kumiega citerer Raymonde Temkines beskrivelse af processen med at artikulere en rolle.

Raymonde Temkine har beskrevet det, hun kalder “artikulation af rollen” i Grotowskis produktioner, som en proces i tre dele: en indledende strukturering, udført af Grotowski på en originaltekst; en kollektiv udredningsfase, der involverer en stor del spontant kreativt arbejde; og endelig den strukturerede sammensætning af rollen til et “system af tegn”.

Kumiega, J., The Theatre of Grotowski (Methuen, 1987)

Hvilken indledende strukturering foretog Grotowski på teksten?

PA: Han havde en meget stærk dramaturgisk indflydelse fra Ludwik Flaszen, hans samarbejdspartner, som havde hjulpet med at bearbejde nogle af teksterne. Hans forhold til teksten var meget anderledes end Stanislavskis.

PC: Hvem er Ludwik Flaszen?

PA: Flaszen er en velkendt polsk kritiker, som var en enormt respekteret national person, før han overhovedet arbejdede med Grotowski. Han havde været ret kritisk over for Grotowskis studenterarbejde, da han havde set det i Kraków. Flaszen blev tilbudt et teater i Opole: Teatret med de tretten rækker, et meget lille teater. Han inviterede Grotowski til at drive det sammen med ham. Selv om han havde sat spørgsmålstegn ved Grotowskis arbejde, kunne han se, at han havde et vist potentiale. Ludwik Flaszen fremstiller sig selv som Djævelens advokat for Grotowskis arbejde i sin bog Grotowski and Company. Han var en af hovedpersonerne i grundlæggelsen af selskabet og overtog faktisk ledelsen, da Grotowski emigrerede i 1982. Hans arbejde er ikke blevet anerkendt nok, så det er vigtigt, at Grotowski and Company kom ud. Flaszen opfandt f.eks. begrebet ‘Poor Theatre’.

PC: Hvordan arbejdede han sammen med Grotowski om struktureringen af teksten?

PA: Nogle gange lavede de en tekst i sin helhed, men oftest, som i The Constant Prince, fjernede de visse karakterer, tog nogle scener ud og forenklede den til deres lille ensemble. Det var en proces med kondensering og destillation. Jeg tror, at en stor del af dette arbejde først blev udført af Flaszen og derefter i samråd med Grotowski. Det var i høj grad et samarbejde.

PC: Folk ser ofte Grotowski som en ret dominerende instruktør.

PA: Det er en almindelig, men falsk antagelse, at Grotowski var en instruktør, hvis vision var total. Grotowski kom med denne udtalelse, som står i begyndelsen af Voices from Within, hvor han ønskede at korrigere denne opfattelse:

“I vores produktioner er der næsten intet, der er dikteret af instruktøren. Hans rolle i de forberedende faser er at stimulere de kreative associationer, hvortil impulsen kommer fra skuespillerne, og at organisere den endelige struktur, hvor de antager en bestemt form.”

Jeg tror, at folk nogle gange brugte ham som en undskyldning for selv at være en demagogisk, auteur-instruktør på en måde, som han ikke var. Det er interessant, når man læser interviewene i Voices From Within med medlemmer af kompagniet; de siger, at han var meget empatisk, han var meget hård, men de respekterede ham, og han gav dem en masse plads.

PC: Hvordan gik de til værks for at finde tekster?

PA: I det sidste stykke, Apocalypsis cum Figuris, fik skuespillerne til opgave at gå ud og finde tekster, der passede til den handling, de var ved at udvikle. De skulle udvikle forslag, en slags propositioner, små etuder. Grotowski kiggede så på dem og sagde: “Det virker, det tror jeg på. Det virker ikke, gå ud og find den tekst.” Han stillede dem opgaver, læseopgaver for at få materiale ind, og så ville han forme det. Han konstruerede hele partituret, hvilket var en meget vanskelig og ikke altid en særlig lykkelig proces.

PC: Hvordan gik han til værks for at konstruere partituret med tekst?

PA: Grotowski arbejdede med opposition på en Stanislavskistisk måde: Hvis man ville finde en persons grådighed, skulle man lede efter hans gavmildhed; man skulle ikke spille grådighed i det hele taget. I Den konstante fyrste er den fysiske handling en person, der bliver tortureret, men hvad arbejdede Cieślak på sammen med Grotowski? Hans følelser af kærlighed, sød glæde og ekstase; helt modsatrettede følelser. Idéen om apotheose og hån kommer meget op i Grotowskis værk: man sætter noget op og så tager man det ned. Intet er helligt. Disse hellige køer kan pludselig blive ødelagt på et øjeblik; han konstruerede en dialektik af modsætninger: for Cieślak i Den konstante fyrste står den mellem tortur og ekstase. De forsøgte hele tiden at finde tekster, der går imod handlingen, som fungerede som et lag. De byggede en montage, om man vil. Det var skuespillerne, der var ansvarlige for at finde disse tekster, fordi det kom ud af deres arbejdsproces og deres undersøgelse. Det var ikke forudbestemt.

PC: Hvorfor var det ikke en lykkelig proces?

PA: Det var en forskningsproces, man ved ikke altid, hvad man får, man er nødt til at nå bunden for derefter at bryde igennem. Han bad sine skuespillere om at gå igennem klichéerne, gå igennem udmattelse, for først da finder man noget af værdi. Dette behov for udmattelse kan ses som masochistisk. Men det kan kræve en vis grad af udmattelse at finde noget nyt og friskt, at trække på ressourcer, som man ikke vidste, at man havde. Inden for sport og eventyr hører vi den idé hele tiden, men man tænker ikke på det i forbindelse med teater. Det er meget svært at tage folk med sig, som Grotowski gjorde, og lade dem vide, at det er okay at være fortabt. Der var tidspunkter, hvor de kæmpede, de mistede retning, men så fik de et gennembrud. Grotowski havde den evne til at være tålmodig og acceptere øjeblikke af fiasko, af tvivl, men derefter samle folk op og tage dem med sig.

Del 8: Grotowskis kommunikation med tilskuerne

Koblinger til IB-, GCSE-, AS- og A-niveauspecifikationerne

• Metoder til at skabe, udvikle, øve og optræde
• forholdet mellem skuespiller og publikum i teori og praksis
• indflydelse
• betydningsfulde øjeblikke i udviklingen af teori og praksis
• social, kulturel, politisk og historisk kontekst

PC: Var der historier, som Grotowski vendte tilbage til, der passede til hans måde at konstruere produktioner på?

PA: Historien om Jesus og hans disciple var et referencepunkt i hele Grotowskis værk. Han var meget inspireret af Ernest Renans bog The Life of Jesus, som en arketypisk figur, som vi forbinder os med – en person, der går ud på en måde, en, der bliver fulgt, men som så bliver forrådt.

PC: Kan du forklare, hvad du mener med arketyper, og hvorfor de var vigtige?

PA: Det er ikke en stereotype, det er ikke en karakter, det er det, som vi let kan forbinde os med. Det var Jungs idé. Vi genkender martyrfiguren i Den konstante fyrste og Dr. Faustus. Vi genkender moderen, der tager den konstante prins i sine arme som billedet af Pietàen. Vi kan forstå disse arketypiske figurer selv uden for sproget, og det er nok derfor, at hans teater havde så stor international succes.

PC: Det knytter sig til det, Raymonde Temkine sagde om “rollens strukturerede sammensætning i et ‘system af tegn'”.

PA: Ja, jeg har hørt folk tale ret meget om “tegn”. Det passer ind i en semiotisk forståelse af teateret på det tidspunkt, men det er lidt begrænsende. For mig er den kropslige oplevelse så meget vigtigere; der er denne montage af billeder, af tegn, af symboler, af arketyper, men samtidig oplever vi dette værk meget visceralt. Hvis man forsøger at læse Grotowskis værk på en rent semiotisk måde, får man kun en meget lille del af historien.

PC: Kommer denne viscerale oplevelse, fornemmelsen af sandhed, ud af den fysiske gentagelse, udmattelsen, partituret af tegn? Var for eksempel den smerte, som de forsøgte at præsentere Auschwitz i Akropolis, på en eller anden måde indfanget gennem forestillingens fysiske intensitet?

PA: Peter Brook’s introduktion til filmen om Akropolis er meget interessant. Han siger, at det ikke er en dokumentarfilm eller en genskabelse af Auschwitz; han føler, at det er som sort magi, der sker foran dig: ånden i det eller rytmen, lydene, energien, frygten trylles frem foran dig. Han siger, at det er det, der er kendetegnende for teatret. Det kan det gøre, fordi det ikke refererer til fortiden og citerer de mennesker, der var der, det er her og nu, og du er vidne til det. Han mener, at det er det, som Grotowski har gjort så glimrende i den forestilling: Han har på en eller anden måde bragt en essens af det til live.

PC: Hvordan er han nået frem til denne essens af livet?

PA: Grotowski forstod, at det ikke handler om at forme en dans eller et ydre mønster, det handler faktisk om at lade skuespillerne finde deres inderste følelser. Ikke bare at sprudle dem ud på en meget overbærende måde, men virkelig præcist at forme dem. Det var en stringent udforskning af deres inderste følelser.

Del 9: Skuespil for Grotowski: Hvad er det at være menneske?

Sammenhænge med IB-, GCSE-, AS- og A-niveauspecifikationerne

• teaterstil
• det teatralske formål
• nøglesamarbejde med andre kunstnere
• metode til at skabe, udvikle, øve og opføre
• betydelige øjeblikke i udviklingen af teori og praksis

PC: Hvad var skuespil for Grotowski?

PA: Grotowski mente, at skuespil ikke handler om at gå på skuespillerskole og lære en række færdigheder; i stedet bør det handle om at lære, hvem man er; at være sig selv og så bringe det ind i opgaven. På nogle måder hører vi om det på skuespillerskolerne: På det første år bliver man nedbrudt. Men det er meget mere subtilt end det: Det handler ikke om at bryde ned og genopbygge, det er i virkeligheden bare en proces, hvor man undersøger: Hvad er det at være menneske?

PC:

PA: Begyndte han ofte undersøgelsen én til én med hovedaktøren?

PA: Grotowski arbejdede altid med en betydningsfuld anden (hvad enten det var Zbigniew Cynkutis i Dr. Faustus eller Cieślak i Den konstante prins og senere Thomas Richards), som er indbegrebet af hans arbejdsproces og virkelig fører den fremad. Han arbejdede med hele gruppen, men der var altid denne person, som var hovedpersonen, hvis man kan sige det sådan. De kunne bruge måneder på at arbejde en-til-en på deres personlige partitur. Derefter bragte han ensemblet, koret, ind i det arbejde, de havde udført. Grotowski havde brug for at have denne ramme af den enkelte skuespiller, som er kernen i stykket, før han kunne tilføje montagen og interaktionerne. Det ville være forskelligt for hver produktion, men der var som regel en hovedperson og et kor.

PC: Hvordan begyndte de den bredere træning?

PA: Det var ret mekanisk i begyndelsen: De lærte at lave mimegange som f.eks. moon walk; de lærte at lave isolationsøvelser ud fra mimegange; de brugte balletteknikker, musik og de udforskede kinesiske vokalresonatorer. Eugenio Barba var i Indien og så Kathakali-dans, hvor han lærte at lave øjenøvelser og tog det med hjem. De trak på forskellige kilder som en måde at arbejde med sig selv på. Grotowski ville vide: Hvis du ikke arbejder på karakteren, og hvis du ikke forsøger at repræsentere en karakter, hvad arbejder du så på? Han forsøgte at finde en ny måde at skabe teater på, og den bedste måde at gøre det på er at begynde at arbejde på skuespilleren. Grotowski var ved at finde en måde at vække skuespillerne på, stemme og krop.

PC: Hvordan udviklede træningen sig efter denne tidlige mekaniske fase?

PA: Rummet var en integrerende del af Grotowskis arbejde med skuespilleren; hver forskellig relation mellem skuespiller og tilskuer skaber forskellige problemer for skuespilleren. Han tog aspekter af Meyerholds biomekanik videre. Han brugte yoga, men de fandt ud af, at når de lavede yoga, gjorde det dem for indadvendte; så de brugte yoga-asanas, men kaldte det “dynamisk yoga”. De satte yoga ind i et flow; det kan man se i Cieślaks træningsvideo, hvor han træner to af Eugenio Barbas Odin Teatret-artister. Han lægger vægt på, at det er det, der sker mellem øvelserne, der tæller.

PC: Har alle skuespillerne i Teaterlaboratoriet bidraget til træningen?

PA: Ja, det handlede også om at opbygge en gruppekultur i ensemblet: at skabe tilpasningsevne og fleksibilitet hos de skuespillere, som egentlig ikke var trænede. Særlige skuespillere fokuserede på forskellige områder: Zygmunt Molik fokuserede på stemmen; Rena Mirecka fokuserede på plastique-øvelserne.

Del 10: Grotowski komponerer associationer: Plastique- og kropslige øvelser

Forbindelser til IB-, GCSE-, AS- og A-niveauspecifikationerne

• innovationer
• nøglesamarbejder med andre kunstnere
• metode til at skabe, udvikle, øve og opføre
• betydningsfulde øjeblikke i udviklingen af teori og praksis

PC: Hvad var plastiques-øvelserne?

PA: Plastiques er udpræget Grotowski’s idé. Man begynder med isolation, man isolerer håndleddet eller hånden eller albuen og begynder at rotere og bøje det og udforske dets mulige bevægelser. Så ser man, hvor det fører en hen, hvor håndleddet fører en hen; håndleddet bevæger en gennem rummet. Man kan så begynde at få en del af kroppen til at gøre en ting i dialog med en anden del af kroppen, f.eks. håndleddet i dialog med det venstre knæ. Så åbner man det op for en partner, hvilket er et centralt aspekt af Grotowskis arbejde. Plastiques er altid udført i forhold til en partner: partneren kan være væggen, gulvet eller en genstand. Plastiques handler om at opbygge et flow, hvor man kan bevæge sig fra håndleddet, måske til knæet, til albuen, men det skal hele tiden være uplanlagt og impulsivt; ikke rationaliseret, ikke udtænkt, men responsivt. Cieślak taler om, at det er, som om nerverne er på ydersiden af kroppen, som om man ikke har nogen hud. Hvordan vækker man nerverne, så man er så følsom, at impulsen bliver til handling med det samme?

PC: Hvad med kropslige væsener?

PA: Kropslige tager de samme principper tilpasset til mere dynamiske, gymnastiklignende bevægelser. Man kan tænke på det som et spring: Hvis man dykker ind i en fremadgående rulle, kan man ikke stoppe halvvejs, når man først har begået den. Hvis man gør det, får man et slag i hovedet, så man er nødt til at gøre det. Impulsen skal blive til handling. Så kan det være, at du udfører springet eller rullen, ikke bare som en opgave på en gymnastisk måde, men fordi nogen jagter dig, eller fordi du skal over en flod, eller fordi der er varme flammer. Både de plastiske og de kropslige handler i virkeligheden om at udvikle associationer og vække fantasien.

PC: Hvor vigtige var fantasien og associationerne for skuespilleren?

PA: Jeg tror, at det er et af de problemer, som Grotowski identificerede med, at folk efterligner værket. Folk kan se øvelser i en film, der hedder Letter from Opole, en 30 minutters film om den tidlige træning, eller de kan se Cieślak-træning; men de kan ikke nødvendigvis forstå forbindelsen til det indre arbejde eller associationer, som Grotowski kaldte det.

PC: Kan du give et praktisk eksempel på disse typer af associationer?

PA: Hvis du rækker armene op med armene, skal du ikke bare løfte armene op på en måde, der ikke har nogen fantasifuld forbindelse: Hvad er det, du rækker op for at samle op? Et æble? Det er en Stanislavskij-idé: Du rækker ud efter noget, men du foregriber ikke, i stedet ændrer den imaginative forbindelse sig hele tiden: Bliver æblet til noget andet? Eller tigerøvelserne, hvor du er en tiger. Det handler ikke om at efterligne tigeren, det handler om at finde essensen af tigeren; at forsøge at komme ind til hjertet af tigeren. For at sige det på en lidt banal måde: Hvordan bliver man anderledes på scenen? Grotowski taler om, at folk efterligner hans arbejde i et svar til Stanislavsky, og at de så det som akrobatisk og virtuost. Han sagde, at det er ikke det, det handler om; det handler i virkeligheden om den indre proces. Det handler om at finde den forbindelse, den association mellem følelser og det fysiske partitur, man skaber.

PC: Hvad mener du med ‘partitur’?

PA: De skabte et partitur som et musikpartitur; han bruger det ord. Når vi ser musikalske noter, er det meget klart, at disse noter har en bestemt rytme og tid; men hvordan man spiller på instrumentet, hvordan det passer sammen med de andre dele, er så variabelt. Han brugte mange billeder om skuespillerens partitur, f.eks. at det er som bredden af en flod: det vigtige er det vand, der flyder mellem bredderne, eller at partituret er som et stearinlys i en skål, og at det indre liv er stearinlysets flamme, der flimrer. Det er det indre liv, der giver handlingerne mening, som gør partituret levende. Det bliver ofte glemt i Grotowskis arbejde.

Del 11: Grotowskis stemmearbejde: Forbindelse mellem krop og stemme

Forbindelser til IB-, GCSE-, AS- og A-niveauspecifikationerne

• Nøgle-samarbejder med andre kunstnere
• Metoder til at skabe, udvikle, øve og opføre
• Signifikante øjeblikke i udviklingen af teori og praksis

PC: Stemme er et andet element, som jeg synes bliver glemt. Den får meget plads i Towards a Poor Theatre. Så hvordan blev det omsat til træning og produktioner?

PA: Zygmunt Molik havde været på teaterskole og stod for en stor del af udforskningen af stemmen, hvor han arbejdede med resonatorer. Ligesom de pressede kroppen med hensyn til dens akrobatiske potentiale og dens fleksibilitet, dens styrke og balance, pressede de også stemmen. De udforskede hovedresonatorerne og lavede dyrelyde. De ønskede at finde en stemme, der var forankret i kroppen; hele kroppen skulle være med til at skabe stemmen.

PC: Du har talt om partituret og musikaliteten; hvordan passer stemmearbejdet ind i det?

PA: Grotowski sagde, at han senere kiggede tilbage på sit tidlige opførelsesarbejde og så, at det blev sunget. Hvad er det særlige ved at synge? At synge er noget, vi ikke gør hele tiden. Vi taler, vi synger ikke. Så hvornår synger vi? Vi synger, når vi er glade, vi synger, når vi er kede af det, vi synger ved demonstrationer. Sang er forbundet med identitet og national identitet. Den er meget kraftfuld, den er meget fysisk og har en rækkevidde, som går ud over den daglige tale. Sangen er vigtig og interessant, fordi den ikke handler om at tale, den er ikke en samtale. Derfor undersøgte han i den sidste periode af sit arbejde (Art as Vehicle) kvaliteten af afrocaribiske vibrerende sange og den indvirkning, de har på ens energi. Han undersøgte, hvordan stemmen, sangen, kan ændre det, du gør. Ligesom det, du gør, ændrer stemmen. Det handler om at finde den absolutte forbindelse mellem krop og stemme. Man starter med kroppen, og så finder man stemmen.

PC: Hvordan passer tekst ind i denne opdagelsesproces?

PA: Man stopper ikke pludselig det, man laver, og kigger på teksten, man finder et kontinuum mellem at arbejde med kroppen og stemmen, før man så bringer teksten ind. Det er derfor, de lod teksten lyde eller reciterede den meget hurtigt.

PC: Har de nogensinde brugt stemmen uden sprog?

PA: Ja, i Dr. Faustus for eksempel skaber skuespilleren lyden, når han bliver druknet af Mephistopheles. Man kan høre, at han har skabt lyden af at gå under vandet og komme op igen for at få luft, lyden af at sprudle. Der er ingen indspillet eller optaget musik, så skuespilleren skaber iscenesættelsen: vinden, atmosfæren. De pressede altid skuespilleren til at finde en stemme, som ikke var deres naturlige register.

Del 12: Grotowski’s kontekst: Sygdom, krig og undertrykkelse

Forbindelser til IB-, GCSE-, AS- og A-niveauspecifikationerne

• kunstneriske intentioner
• teaterstil
• nøglesamarbejde med andre kunstnere
• skabelsesmetoder, udvikling, indstudering og opførelse
• vigtige øjeblikke i udviklingen af teori og praksis
• social, kulturel, politisk og historisk kontekst

PC: Du har nævnt, hvor vigtig fantasien og associationerne er, når Teaterlaboratoriet udvikler deres arbejde. Det er meget subjektive sammenhænge, som ikke kan adskilles fra konteksten. Hvad var konteksten, og hvordan afsløres den i hans produktioner?

PA: Det er et virkelig vigtigt punkt, for jeg tror, at konteksten ofte bliver overset. Grotowski arbejdede i Polen, indtil han begyndte at tage på internationale turnéer. Hans arbejde blev derefter samlet op af Eugenio Barba med opførelsen af Dr. Faustus, der som alle hans produktioner blev opført på polsk. Folk siger nogle gange, at Grotowski var afvisende over for sproget, men det var det polske sprog, og det var et meget smukt sprog, der ofte blev reciteret eller sunget meget hurtigt. Han arbejdede med en smuk tekst, og det dramaturgiske arbejde var vigtigt. Folk, der ikke kan polsk, overser de tekstlige elementer, og derfor fokuserer de for meget på de fysiske aspekter.

PC: Hvilke andre kontekstuelle referencepunkter var der?

PA: Anden Verdenskrig var en anden vigtig kontekstuel reference. Grotowski blev født i 1933, så han var seks år, da krigen begyndte i hans land. Hel halvøen blev invaderet af tyskerne, og de overtog Polen i løbet af seks uger. Han var vant til afsavn, vold og frygt i en meget ung alder. Hans mor var afgørende for at opdrage ham gennem det. Hun uddannede ham, og hun var meget interesseret i hinduistisk og indisk kultur. Han var også meget syg og fik at vide, at han havde et år tilbage at leve i, men på en eller anden måde overlevede han til en alder af seksogtres år. Han havde tilbagevendende helbredsproblemer, og det er interessant at tænke på, hvilken indvirkning det kan have haft på ham som en person, der arbejder ud over sin egen forventede levetid. Havde det en indvirkning på hans måde at leve på, på hans strenghed og intensitet og på det, han forventede af andre mennesker? Han fik aldrig børn og blev aldrig gift. Det forklarer måske hans forgængelighed, for han var meget vandrende senere hen og absorberede forskellige kulturer.

PC: Hvordan ændrede arbejdet sig i takt med, at han flyttede?

PA: Polen i 1960’erne var et meget isoleret, sovjetisk besat land, bag jerntæppet. Han boede i den lille by Opole, før han flyttede til den større by Wrocław, hvor han blev meget kendt. I Opole var det et meget marginalt, eksperimentelt teater, hvor han nogle gange optrådte kun for to personer. I halvfjerdserne, da folk kunne rejse mere, blev han en international skikkelse. Det var en ret stor overgang fra Opole til Wrocław til Edinburgh Festival; i 1969 var han pludselig på den internationale scene. Der var stor interesse for det polske teater på det tidspunkt, og personer som Tadeusz Kantor begyndte at gøre sig bemærket på den internationale scene. Der er noget med deres vanskelige arbejdsmiljø: fattigdommen. “Fattigt teater” er et udtryk, som Ludwik Flaszen opfandt om arbejdet med Grotowski; men det var også fattigt økonomisk og materielt set. Hvis man ser Apocalypsis-rummet, som hovedrummet i Wrocław hedder, er det ikke et særligt stort studie. Dette er en person, der er en international personlighed, men han havde meget enkle midler. Han er en meget politisk person, og det tror jeg, at man ofte overser det. Med noget som The Constant Prince, selv om det er inspireret af Calderón de la Barcas skuespil fra det 17. århundrede, betød det i Polen noget helt særligt at se en person blive tortureret af maurerne til døden. Folk har en tendens til at tro, at Grotowskis værk ikke var særlig politisk, men for hans lokale publikum var det ekstremt politisk; de forstod, at det var Polen, der blev ofret til de russiske undertrykkere. De havde denne allegoriske betydning, men den blev ikke nødvendigvis overført til andre lande. Når det blev vist i New York eller Manchester, var der helt andre forventninger, og folk fokuserede mere på æstetikken. Konteksten er helt afgørende; den er meget polsk, men den blev også meget international.

Del 13: Parateater: Hvad er hinsides teater?

Sammenhænge med IB-, GCSE-, AS- og A-niveauspecifikationerne

• kunstneriske intentioner
• det teatralske formål
• nøglesamarbejder med andre kunstnere
• skabelsesmetoder, udvikling, indstudering og opførelse
• forholdet mellem skuespiller og publikum i teori og praksis
• betydningsfulde øjeblikke i udviklingen af teori og praksis

PC: Hvad er parateater?

PA: Para betyder hinsides; det er teatralsk, men brugte ikke de samme former. Det var hinsides teater.

PC: Hvorfor foretog Grotowski skiftet fra produktioner til parateater?

PA: Efter Apocalypsis cum Figuris sagde han,

Nogle ord er døde, selv om vi stadig bruger dem. Blandt sådanne ord er show, teater, publikum osv. Men hvad er levende? Eventyr og møde.

Grotowski, J. (1973) Ferie: Den dag, der er hellig. TDR, 17(2) p113-35.

For ham betød dette nye sprog parateater, som handler om aktiv kultur. Han mente, at alle har en medfødt kreativitet: i stedet for blot at se andre mennesker spille skuespil, i stedet for at læse bøger, som andre mennesker har skrevet, i stedet for at se andre mennesker på scenen og på film, kan vi alle være aktive skabere. Tusindvis af mennesker deltog i dette program for “aktiv kultur”, som det også blev kaldt. Vi kunne kalde dem workshops, men det var meget anderledes, meget intensive workshops. Ingen fik lov til at observere, alle var nødt til at deltage. Det var en helt anden retning.

PC: Det virker ret brat. Hvad fik ham til at skifte retning så drastisk?

PA: Han kiggede tilbage på sit arbejde og følte, at han havde manipuleret tilskuerne og fremtvunget bestemte psykologiske situationer. Han havde opstillet disse konfigurationer, hvor han bad dem om at forestille sig, at de var vidner eller var til stede i en koncentrationslejr og så folk dø. Han følte sig utilpas ved en sådan manipulation af formen og teatret. I stedet ønskede han at vende tilbage til spørgsmål om den menneskelige ånd: Hvad er den menneskelige natur? Hvad er kreativitet? Det var interessant, fordi der var mange mennesker, der arbejdede i fællesskaber dengang: Eugenio Barba med Odin Teatret begyndte at lave “byttehandler” i 1970’erne, og det levende teater var kommet til Europa. Disse kompagnier gik på samme måde ud over teatret.

PC: Hvilken slags aktiviteter omfattede parateater?

PA: Det var et meget bredt program af aktiviteter: Ludwik Flaszen ledede tekst- og stemmeworkshops, Zygmunt Molik lavede stemmeterapisessioner og skuespillerworkshops. Cynkutis ledede det, vi ville kalde “skuespilklasser”. Der var miljøarbejde, der var bjergprojektet, der var Vigils, Beehives, alle disse participatoriske aktiviteter, hvor ingen måtte observere. Alle var nødt til at deltage fuldt ud på samme vilkår. Det var en undersøgende proces, meget udforskende; der var strukturer, men som regel blev strukturen aldrig forklaret. I en bihule kan man f.eks. forestille sig denne følelse af, at folk arbejder hele natten igennem, i en sværm af aktivitet, ledet og styret af laboratorieholdet, men åben for, at folk også kan foreslå ting, åben for, at der opstår ting.

PC: Hvordan ville en sådan åben udforskning begynde?

PA: Ludwik Flaszen ville begynde sine Meditationer højt med stilhed. Han ville tvinge folk til at være i dette tavse rum. Det ville afsløre alle disse adfærdsmæssige ticks og træk: Der var tavshedens akavethed, og folk ønskede at udfylde rummet og gøre ting eller troede, at det måske var en opfordring til at gøre noget. Laboratoriemedlemmerne anvendte nogle af færdighederne fra træningen, men på en meget bredere måde.

Del 14: Parateater: Finding the Desire to Change

Forbindelser til IB-, GCSE-, AS- og A-niveauspecifikationerne

• Nøgle-samarbejder med andre kunstnere
• Metoder til at skabe, udvikle, øve og optræde
• Samspillet mellem skuespiller og publikum i teori og praksis
• Signifikante øjeblikke i udviklingen af teori og praksis

PC: Var der nogle vigtige begivenheder, der fandt sted i denne periode?

PA: De lavede projektet Theatre of Nations i 1975 og inviterede Eugenio Barba, Peter Brook, Luca Ronconi og André Gregory. De kom alle sammen, og der var workshops og foredrag. Fem tusinde mennesker deltog i de forskellige projekter. Det var en meget bred ramme af aktiviteter, som Grotowski overvågede som en “über-direktør”, hvis man kan sige det sådan. Han ledede ikke rigtig selv de praktiske møder, selv om han gjorde det i nogle af dem, men han lod virkelig de andre udvikle deres arbejde.

PC: Det lyder enormt. Hvor fandt disse udforskninger sted?

PA: De restaurerede staldene i Brzezinka uden for Wrocław som et naturligt sted, væk fra byen, til at udføre dette arbejde. De lavede projekter som bjergprojektet, der var udendørs. De tilbragte to dage i naturen, og folk kunne fordybe sig i vand og korn i områder uden for byerne. Det var meget erfaringsbaseret, og vi ville måske kalde det terapi i dag, men det blev aldrig formuleret på den måde. Det virker meget tidstypisk i forhold til hippiekulturen, men i Polen blev det faktisk først mere etableret senere, så det var ret nyskabende for Polen dengang.

PC:

PA: Disse projekter turnerede ligesom produktionerne?

PA: Ja, nogle af projekterne gik til Australien, til Frankrig; de var ikke alle placeret i Polen. Samtidig med at de aktive kulturaktiviteter foregik, blev Apocalypsis cum Figuris vist som en forestilling. Grotowski brugte den som en måde at møde folk på og få dem med ind i parateaterarbejdet.

PC: Var det nogen med nogen evner?

PA: Ja. Han reklamerede i radioen, han sendte opfordringer via socialistiske ungdomsnetværk. Så på en måde var det alle, men det var også folk, der havde et behov for det: et ønske. Igen, nogle mennesker har kaldt det elitært, men det var ikke elitisme baseret på rigdom eller penge eller privilegier, det var virkelig en elitisme af dem, der ønskede stærkt nok at være der og deltage.

PC: Var der nogen udvælgelsesproces?

PA: Ja, for hvis man skal tilbringe to dage sammen med nogen, leve sammen, løbe gennem skoven og lave disse eksperimenter, er man nødt til at fjerne folk, der kunne være vanskelige: folk, der var der af egoistiske grunde. Jeg kan godt forstå, at der er behov for en udvælgelsesproces. Den var inkluderende, men ikke helt inkluderende; den var styret. De forsøgte at finde folk, der havde et reelt ønske om at ændre sig.

PC: Det lyder ret religiøst, er der en forbindelse med religion? Du nævnte, at han blev betragtet som en guru.

PA: Det undgik han, men jeg tror, at folk investerer, hvad de vil have. Aktiviteterne havde et parareligiøst aspekt i dem, formoder jeg. Alt, hvor folk samles, hvor de synger sammen, kan blive religiøst; men for ham handlede det aldrig om en gud eller guddomme. Det er en af de ting, som Grotowski ville have sorteret fra; folk, der investerede for meget i ham som en figur, der ville redde dem. Han var meget forsigtig med ikke at skabe en alternativ religion på et tidspunkt, hvor kulter og den slags adfærd blev vedtaget eller skabt i stor stil. De trak på religiøs ikonografi, som f.eks. hvedekorn, men det var mere på en meget funktionel og praktisk måde. Der var en vis religiøs symbolik, men han var også inspireret af en meget bred vifte af kulturelle referencer, f.eks. fra sufisme, indisk kultur og katolicismen.

PC: Hvordan sluttede parateatrets fase af arbejdet?

PA: I 1976 var de i Venedig, på Biennalen, og Włodzimierz Staniewski, som senere oprettede Gardzienice, fik et skænderi med Grotowski og forlod ham. Han mente, at værket havde mistet sin pointe: Det var blevet tåget, for selvudslettende og manglede retning. Han afslørede de fejl, som Grotowski senere så tilbage på og mente, at det var legitime problemer med værket. Den næste fase af arbejdet overlappede med parateater – Theatre of Sources. Dette gik på et meget mere teknisk niveau, hvor man fandt folk rundt om i verden med teknisk ekspertise og kiggede på teatrets kilder fra forskellige kulturer i form af rituelle og musikalske praksisser og dans. Alt dette var et forsøg på at forstå, hvor teatret begynder.

Del 15: Grotowskis indflydelse: Barba, Brook and Beyond

Koblinger til IB-, GCSE-, AS- og A level-specifikationerne

• innovationer
• nøglesamarbejde med andre kunstnere
• indflydelse

PC: Hvordan er folk blevet påvirket af Grotowskis værk?

PA: Folk er blevet påvirket på forskellige måder; fra nogen, der kun har læst Towards a Poor Theatre og derefter er blevet inspireret af det; til folk, der måske har set lidt af The Constant Prince eller Dr Faustus på film og brugt det til at lave deres eget fysiske teater; til folk, der har arbejdet direkte med ham.

PC: Du har nævnt Eugenio Barba meget. Hvordan blev han påvirket af Grotowski?

PA: Barba talte altid om Grotowski som sin mester; han var altid meget eksplicit om det forhold. Barba var hans instruktørassistent og lærling i to år og oprettede derefter sit eget kompagni – Odin Teatret i Danmark. Han brugte uddannelsesprocesserne, idet han tog udgangspunkt i Grotowski, men gik i en helt anden retning. Han var meget mere optaget af at lave teater. Barba har holdt dette kompagni sammen i 50 år, hvilket er en ekstraordinær bedrift at holde et ensemble i gang med at lave teaterproduktioner. Han redigerede Towards a Poor Theatre og var afgørende for at præsentere Grotowski for verden. Han åbnede Grotowskis arbejde på mange forskellige måder, både praksis og forfatterskab. Han var meget tæt forbundet med Grotowski gennem hele hans liv.

PC: Peter Brook er en person, som vi kender godt i det britiske teater. Hvordan blev hans arbejde påvirket af Grotowski?

PA: Peter Brook er vigtig, fordi han også var på udkig efter noget, en ny impuls; noget mere universelt; noget, der ligger ud over sproget. Han så i Grotowskis arbejde en fysisk måde at forsøge at gøre det på ved hjælp af sang, rytme og musikalitet. Der er mange paralleller mellem Grotowski og Peter Brook’s arbejde. På det tidspunkt, hvor Grotowski begyndte at gå ind i parateket, havde Peter Brook forladt England for at slå sig ned i Frankrig og foretage tre års forskning. Brooks var en lignende undersøgelsesproces, der gik ud på at bringe teatret tilbage til samfundet. Forbindelsen opstod, da Peter Brook fik Grotowski og Cieślak til at arbejde to uger på Brook’s produktion af US med RSC i 1966. Brooks medarbejder Albert Hunt sagde, at det ændrede værket til det værre og gjorde det overbærende og personligt, selv om han havde ønsket, at det skulle være politisk, “brechtiansk” om man vil. Han mente, at Grotowski tog stykket på den forkerte måde. Peter Brook holdt sig meget tæt på Grotowski og brugte Cieślak i Mahabharata (1985), hvor han spillede den blinde prins. Det var den eneste rolle, som Cieślak spillede, efter at han forlod Laboratorieteatret, inden han døde. Peter Brook opfandt også udtrykket “Art as Vehicle”, som kom til at blive brugt om Grotowskis sidste fase af hans arbejde. De havde begge en interesse for den mystiske filosof G.I. Gurdjieff. Filmen Meetings with Remarkable Men af Peter Brook var baseret på Gurdjieffs bog af samme navn. Gurdjieff mente, at “Vi sover hele tiden, vi er nødt til at vågne op”. Han havde disse strenge øvelser for at vække folk i deres daglige liv. Vi kan også se den idé hos Grotowski og Brook.

PC: Hvad med Tadashi Suzuki? Han er en af Grotowskis samtidige, som du har skrevet om.

PA: Suzuki er blevet kaldt den ‘japanske Grotowski’. Han mødte faktisk Grotowski i omkring tre dage en gang, da Grotowski var i Japan i 1970’erne. Igen blev han inspireret af det, som Grotowski lavede, og Towards a Poor Theatre. I lighed med Grotowski undersøgte Suzuki, hvad kroppen kunne gøre, men han kiggede på sine egne traditioner som Noh og Kabuki i stedet for at kigge på verdenstraditioner.

PC: Det var en ganske revolutionerende tid for teatret!

PA: Når man tænker på Peter Brook, Barba’s Odin Teatret, Living Theatre og Grotowski, der alle på samme tid i 70’erne nedbrød murene, brød ud af teatrene i et forsøg på at genetablere nye relationer til samfundet; hele denne community teaterbevægelse er en stor del af Grotowskis arbejde. Det handler om at genetablere et forhold til tilskueren, og ikke kun om æstetik eller træning.

PC: Kan du se, at Grotowski har påvirket Physical Theatre?

PA: Lloyd Newson, kunstnerisk leder af DV8, har sagt, at “fysisk teater” er et Grotowskij-begreb. Han lokaliserer hele denne bevægelse i Storbritannien som værende startet med Grotowski. Grotowski kaldte det dog ikke fysisk, men psykofysisk. Han ønskede ikke at fokusere på det ydre eller virtuositeten i det. Ikke desto mindre kan jeg godt forstå, hvordan Grotowskis besøg i Storbritannien i 60’erne og 70’erne påvirkede kompagnier som DV8.

PC: Hvordan har Grotowski påvirket uddannelsen til teater?

PA: Jeg tror, at den indflydelse, som Grotowski har haft på uddannelsen, er enorm. Det “traditionelle” teater har generelt været en ret stillesiddende form – klichéen om, at det er talende hoveder, er alt for ofte sand. Grotowski tilbød et alternativ til dette med hensyn til at realisere skuespillerens fulde potentiale. I dag kan man, selv hvis man skal opføre et Ibsen-stykke, tage udgangspunkt i fysik. Instruktøren Katie Mitchell, som er meget interesseret i polsk teater og Grotowski, har bragt denne bevidsthed om betydningen af ensemblet, stemmen og sangen ind i sit arbejde, især i den tidlige fase. Det handler ikke kun om at tale teksten, det handler om at legemliggøre noget.