Si les sondages sur le jazz ne deviennent pas des dommages collatéraux de COVID-19, Erroll Garner : The Octave Remastered Series (Mack Avenue) est le grand favori pour la meilleure réédition de 2020. Il s’agit d’une sortie de 12 CD, un pour chaque LP que le pianiste originaire de Pittsburgh (1921-1977) et son manager Martha Glaser (1921-2014) ont coproduit sur leur propre Octave Records entre 1959 et 1973.
Garner et Glaser ont créé l’empreinte en 1962 après avoir remporté un règlement en espèces de 265 297,55 $ dans un procès prolongé pour violation de contrat contre Columbia Records, le principal label de Garner après 1950. Au cours de la décennie qui a suivi sa signature avec Columbia, il est devenu l’instrumentiste de jazz le plus populaire au monde, sans s’appeler Louis Armstrong. L’album live Concert by the Sea (1955), qui s’est vendu à un million d’exemplaires, a joué un rôle déterminant dans ce processus. Lors de la négociation du renouvellement du contrat de Garner, l’année suivant la sortie de cet événement artistique et commercial majeur, Glaser a insisté sur une clause de droit de refus ; elle l’a fait valoir avec succès après que Columbia eut sorti trois albums contenant des morceaux non autorisés. En plus de l’argent, Columbia a reçu l’ordre de rendre les masters physiques et les droits de propriété pour tous les enregistrements inédits de Garner dans ses coffres, réalisés après le 1er juin 1956.
Cet épisode marquant dans les annales des droits des artistes n’était pas le premier exemple de la défense militante de Glaser au nom de son unique client. Il fait suite à un procès antérieur – également couronné de succès – contre une société d’édition musicale malhonnête pour récupérer les droits d’auteur de Garner sur « Misty ». Il a débuté ce mégahit lors d’une session Mercury en 1954, et l’interprétera dans pratiquement tous les sets qu’il jouera jusqu’à la fin de sa vie, généralement devant des publics SRO (son contrat exigeait qu’ils soient racialement intégrés) dans des salles de concert et des boîtes de nuit haut de gamme, où tant les « civils » que les cognoscenti ont affiné le son instantanément identifiable de Garner – centré sur la mélodie, oscillant sans cesse – et sa technique très développée.
Libéré des gardiens corporatifs, Garner l’homme A&R a constamment trouvé de nouveaux contextes à explorer pour Garner le pianiste sur son nouveau label. Il a composé une bande originale de film, joué un récital de films préférés moins fréquentés, trouvé des chemins inattendus à travers les tubes du Top 40. Au cours des années 60, il élargit sa palette rythmique avec le grand conguero de Machito, Jose Mangual, et explore de nouveaux sons et textures. Mais aussi solides que soient les albums d’Octave, la distribution et le marketing de Columbia étaient absents, l’esprit du temps changeait, et le Q-score de Garner diminuait progressivement.
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Garner légua ses enregistrements et ses droits d’auteur à Glaser et à sa nièce, Susan Rosenberg. Après sa mort, Glaser a travaillé sans relâche pour maintenir son héritage, publiant une compilation Octave multi-LP pour le Book of the Month Club en 1981 et autorisant une série de rééditions sur Telarc au cours des années 1990. En 2011, alors que sa santé déclinante l’oblige à se désengager, Rosenberg prend les choses en main. Elle s’est lancée dans l’archivage systématique des fonds Garner logés dans le bureau de Glaser sur la 57e rue ouest – où plusieurs dizaines d’armoires métalliques, empilées du sol au plafond, contenaient quelque 7 000 photographies et 8 000 bandes magnétiques à bobines bien conservées – et dans sept entrepôts distincts remplis de dossiers, de lettres, de télégrammes, de contrats, d’artefacts et de souvenirs.
En 2014, Rosenberg a utilisé les redevances durement gagnées de « Misty » pour lancer une organisation appelée Erroll Garner Jazz Project (EGJP) comme un véhicule « pour identifier et articuler » les archives. Elle a d’abord recruté le gourou de la restauration audio Steve Rosenthal et son ancien employé Peter Lockhart – aujourd’hui directeur de l’EGJP – pour se lancer dans un vaste projet de numérisation. Puis elle a contacté la pianiste Geri Allen, nouvellement nommée directrice de l’Institut d’études sur le jazz de l’université de Pittsburgh, pour lui proposer de faire don des fonds, qui seront déployés non seulement pour la recherche mais aussi, selon Rosenberg, » pour créer des archives vivantes sur la communauté noire de Pittsburgh. »
Une fois les archives sécurisées à Pittsburgh, Rosenberg et Rosenthal ont découvert une cohorte de prises supplémentaires de Concert by the Sea, incitant la branche Octave Music Licensing LLC du Projet à sponsoriser une édition de trois CD pour le 60e anniversaire qui a ramené Garner dans la conscience du jazz grand public. Deux premières sorties historiques ultérieures – Ready Take One (Sony Legacy, 2016), qui documente trois sessions de studio distinctes, et Nightconcert (Mack Avenue, 2018), qui capture un récital de 1964 au Concertgebouw d’Amsterdam – ont encore approfondi la » réhabilitation » posthume de Garner.
La qualité sonore des albums susmentionnés et de toute la série Octave Remastered est immaculée. Exécutés avec le Plangent Process, une technique de restauration propriétaire qui supprime les wow et les flottement et répare les fluctuations de vitesse, les transferts vous donnent le sentiment, selon les mots de Rosenthal, d’être « assis dans la salle de contrôle avec Erroll jouant dans l’autre pièce et vous l’entendez à travers les haut-parleurs. » Une douzaine de titres bonus inédits, pour la plupart des originaux de Garner, constituent un ajout important à son corpus. Tout comme la présentation non atténuée des introductions de chansons abstraites et parfois délirantes de Garner, souvent éditées ou – dans le cas de l’intro discursive de 78 secondes de « The Way You Look Tonight » sur le One World Concert restauré – extraites des microsillons originaux.
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L’emballage contient de nombreux éléments à valeur ajoutée : des notes de pochette originales et des commentaires de presse, ainsi qu’une série de podcasts animée par le biographe de Thelonious Monk Robin D.G. Kelley, menant des conversations avec une sommité actuelle par album. Les commentateurs – qui comprennent Terri Lyne Carrington, Chick Corea, Vijay Iyer, Christian McBride, Jason Moran, Miles Okazaki, Eric Reed et Helen Sung – écoutent attentivement, proposent des analyses savantes de la musique et des exégèses orientées vers les intersections sur le personnage de Garner, la production musicale et le paysage plus large dans lequel il opérait.
Aucun de ces éminents légataires, cependant, ne va à l’essentiel aussi efficacement que Garner, qui a résumé ses intentions dans une interview de 1969 avec Arthur Taylor qui figure dans le livre de ce dernier, Notes and Tones. « Je suis toujours à la recherche de quelque chose de nouveau », a déclaré Garner. » Comme je ne sais pas lire la musique, je n’ai pas à me dire : voici un arrangement que j’ai écrit il y a six mois et je dois le jouer note pour note. Je m’en rapproche le plus possible. Chaque fois que je joue « Misty » – et je joue « Misty » je dirais mille fois par an – j’ajoute un petit quelque chose. Je me dis que si vous avez aimé hier soir et que vous revenez m’écouter ce soir, je peux peut-être faire mieux. En même temps, je crée, et ça ne devient pas ennuyeux parce que je m’en tiens à un certain modèle. »
« Angular Saxon »
Garner a préféré documenter son identité dans le son. Cadet de cinq enfants dans une famille de musiciens, il pouvait rejouer tout ce qu’il entendait, et s’exprimait au piano en même temps qu’il assimilait le langage. Avant la puberté, le prodige était déjà un professionnel chevronné, ayant joué à Pittsburgh et dans les environs dans des émissions de radio locales, des spectacles sous tente, des vaudevilles, des bateaux de rivière, des clubs locaux et des églises. Il était ambidextre, avec des mains immenses et des doigts effilés disproportionnés par rapport à son gabarit de 1,70 m, ce qui facilitait le style virtuose qu’il apporta à New York en 1944, comme en témoignent ses premiers enregistrements (réalisés dans l’appartement du baron danois et amateur de jazz Timme Rosenkrantz cet automne-là). Depuis lors et jusqu’à son dernier album Octave, Plays Gershwin and Kern, Garner n’a cessé d’extrapoler au piano la plénitude, la gamme dynamique et le swing inexorable des grands big bands noirs – pour Taylor, il citait Ellington, Lunceford et Basie comme favoris. À des fins orchestrales, il changeait de mesure, de tempo et de tonalité d’une section à l’autre, établissant des motifs polyrythmiques et des subdivisions rythmiques au sein de son flux mélodique, comme si une troisième main remplissait une fonction de guitare rythmique tandis que sa main droite dansait sur le groove avec des équivalents de figures de saxophone ou de trompette. Comme le dit Moran, « il faisait briller le piano ».
Tatum, Cecil Taylor et Thelonious Monk étaient des fans. Tout comme George Shearing, qui a un jour explicitement parodié Garner sur un enregistrement de « I Could Have Danced All Night ». Ahmad Jamal, un ancien élève de la Westinghouse High School de Pittsburgh, établissement à vocation artistique et à l’intégration raciale, a imité et développé l’approche du piano-orchestre de Garner. Il a influencé des individualistes brillants comme Red Garland, Dave McKenna, Buddy Montgomery et Jaki Byard.
Ni la presse jazz ni la presse grand public n’ont traité Garner avec le même type de respect. Peut-être que sa grande visibilité a déclenché le scepticisme des puristes quant à sa profondeur musicale. Peut-être les observateurs ont-ils pensé que le fait de jouer de l’oreille dénotait une immaturité maladive (une analogie avec le personnage de Mozart dans le film Amadeus de Milos Forman). Ou peut-être l’ont-ils catalogué comme une caricature de savant, à l’instar du virtuose aveugle du piano du XIXe siècle Thomas Wiggins (« Blind Tom »), dont Willa Cather a décrit l’effet du jeu « comme si l’âme de Beethoven s’était glissée dans le corps d’un idiot ».
Ce pourrait être une question d’optique : Garner s’asseyait sur un annuaire téléphonique pendant qu’il jouait, était peu loquace sur scène, accompagnait ses inventions de grognements emphatiques et portait ses cheveux « façon cuir verni », comme l’écrit Whitney Balliett dans un profil du New Yorker publié en 1982 mais écrit dans les années 1950. Il s’agit d’un portrait essentiellement admiratif, basé sur les souvenirs à la première personne de deux des frères et sœurs de Garner, de son professeur de musique au lycée (qui qualifiait Garner de « faible QI ») et d’un grand nombre d’amis musiciens et de membres de groupes. Mais dans les paragraphes d’ouverture et de clôture, Balliett étiquette Garner comme un praticien de » l’art primitif « , un musicien » folklorique « , une étiquette qu’il a également appliquée à Ellington et Armstrong.
L’admiration et la condescendance coexistent également dans un profil du Saturday Evening Post de 1958, dans lequel Dean Jennings (dont les sujets célèbres à cette époque comprenaient John Wayne et Ernest Borgnine) oppose les louanges aux compétences d’un autre monde de Garner à une litanie d’idiosyncrasies codées racialement. Dans le récit de Jennings, Garner laisse « distraitement » ses vêtements dans les hôtels, « mène un commerce à six chiffres au coin des rues ou dans les cabines téléphoniques », « n’a jamais possédé de piano », transporte des centaines de dollars de disques sur la route et confond Bach avec une marque de bière.
Au milieu du morceau, Jennings transmet à Garner une remarque du percussionniste Harold Farberman, dont Max Roach a enregistré les compositions quelques mois après la parution de l’article. « Il ne sait pas écrire la musique », dit Farberman à propos du pianiste. « Mais il utilise toutes les techniques classiques – diminution, augmentation, large gamme de tonalités, polytonalité et variations rythmiques. » En réponse à cet éloge, Jennings rapporte que « les grands yeux de Garner ont roulé comme des dés dans un gobelet. ‘Mec, c’est trop angulaire Saxon pour moi. Mais si je vous ai bien compris, ce chat m’aime bien. » Pour Jennings, cette riposte signifiante était « un malapropisme typique de Garner ».
Lire cela fait tiquer Robin Kelley. « Garner a pris un mot associé à l’analyse musicale, l’a coupé, puis l’a utilisé dans un jeu de mots – et tout le monde sait que les jeux de mots sont la plus haute forme d’humour », dit-il. « L’auteur ne comprend même pas ! On ne peut pas avoir un faible QI, ou être lent et naïf, et dire cela. Le sens de l’humour de Garner était un peu similaire à celui de Monk, dans le sens où il aimait vous faire marcher. Son travail consistait à faire de la musique, et il aimait faire de la musique, ce qui lui valait d’être traité de distrait ou de ne pas s’en soucier. La presse noire, en revanche, a dépeint Garner comme digne, militant, conscient de la race et intelligent. C’est le Erroll Garner que nous ne connaissons pas. »
Trickster at Play
Grâce au COVID, le projet de podcast Octave Remastered Series de Kelley – entrepris à la suggestion de Rosenberg et Lockhart – est incomplet à l’heure où nous écrivons ces lignes. Mais l’un de ses invités, le guitariste Miles Okazaki, écrit dans les notes de son album Trickster’s Dream de l’été 2020 qu’ils ont discuté de la façon dont les « inventions merveilleuses et joyeuses … se mêlaient parfaitement à l’idée du rôle du Trickster comme celui qui existe à la frontière, ouvrant des portes dans la conscience de ce qui est possible, pour dire ‘cela n’a pas à être de cette façon’.
Il est intéressant de considérer l’archétype du Trickster lorsqu’on spécule sur les raisons pour lesquelles Geri Allen, qui avait déjà fait des plongées profondes dans l’héritage de héros tels que Mary Lou Williams, Cecil Taylor, Herbie Hancock et McCoy Tyner, a décidé de célébrer Garner avec un concert au Monterey Jazz Festival 2015 où elle, Jason Moran et Christian Sands ont réimaginé Concert by the Sea. Après quelques autres représentations de Garner avec Sands, Allen a demandé à Rosenberg et Lockhart de retenir ses services « pour reprendre le marché des jeunes », dit Sands. Lorsqu’Allen est décédé d’un cancer du pancréas en 2017, Sands est devenu l’ambassadeur créatif de l’EGJP.
Parmi les tâches de Sands, il rapporte qu’il donne des cours de maître privés et des conférences plus importantes, qu’il participe au processus de remasterisation pour les diverses rééditions et qu’il interprète des pièces de Garner réarrangées de manière spéculative avec son Highwire Trio. « Pour moi, c’est un regard neuf sur ce qu’Erroll aurait pu jouer s’il avait été exposé à toute la musique actuelle, car il était passé maître dans l’art d’utiliser tous les sons qui l’entouraient tout en conservant son propre style », explique Sands. « Vous prenez les informations fournies par Garner, qu’il s’agisse des mains verrouillées, des octaves, du jeu avec les dissonances, du push-and-pull de l’époque, ou simplement de la coordination de sa main gauche avec sa main droite. Nous pouvons utiliser tant de ces outils pour nous exprimer. »
Pour Sands, les introductions sont des portails vers l’âme de Garner. « Elles contiennent son talent brut absolu et ses idées », dit-il. « Ses arrangements de standards qui utilisaient la forme des chansons étaient incroyables, mais avant cela, il a toute latitude pour faire ce qu’il veut. Parfois, les introductions reprennent des éléments de la chanson qu’il aime, mais c’est souvent comme s’il s’agissait de sa propre pièce libre et composée. »
À titre d’exemple, Sands fait référence à la préface de 20 secondes de Garner sur « Gemini », un gospel-blues vif et roulant qui titre son dixième album Octave, enregistré en 1971. « Il prévisualise un peu la mélodie, joue avec, la façonne à volonté – car il peut tout faire. Il la joue de la main droite. Il la joue de la main gauche. Il va la doubler avec des octaves, puis il va changer toute l’idée et descendre vers le côté gauche du piano. Il déconstruit son propre jeu, nous montre la mélodie, le groove, le son du blues. Il y a des chances qu’il ne joue plus jamais de la même façon. C’est honnête et vrai, et on entend son bel esprit, à quel point il devait être une personne chaleureuse. »
Un clip YouTube du concert de Monterey de 2015 documente l’application par Moran des matériaux bruts de Garner à son argot personnel sur « Night and Day ». Son approche a été inspirée par l’introduction de Garner à « Mack the Knife » sur One World Concert, dont Moran a discuté avec Kelley dans le podcast. Il a rappelé que Byard, le mentor de Moran à l’université, lui a présenté Garner, mais il a fait son « expérience de conversion » plus tard, lorsqu’il a entendu l’enregistrement de Garner de 1950 de « Poor Butterfly ».
« Je suis tombé de ma chaise », a déclaré Moran. « J’ai écouté cette chanson sans cesse à cause de la façon dont Erroll traîne le rythme, ce que je sentais que J Dilla commençait à faire dans sa production à l’époque. La main gauche d’Erroll le pompe, anticipant parfois le rythme, et sa main droite plonge derrière lui – mais il le fait des deux mains. C’est flottant mais ça coule aussi. Je me souviens avoir essayé de transcrire des parties de cette intro, parce que je me suis dit : « J’ai besoin de savoir ce que c’est – je dois faire ma propre composition à partir de ça. »
Vijay Iyer a également trouvé de l’inspiration dans les manigances rythmiques de Garner, affinant « l’épaisseur et l’intensité » de son son, « la façon dont il irradie le groove, le maintenant très ancré dans sa main gauche tandis que sa main droite a tendance à danser sur et contre cela avec une expression gracieuse et fulgurante ». À titre d’exemple, il mentionne l’interprétation « radicalement autre » de Garner de « I Got Rhythm » sur Plays Gershwin and Kern.
« Sa version perd toute sa qualité de Tin Pan Alley, et devient comme une marche blues profonde », dit Iyer. « Il la met en place avec une introduction extravagamment irrégulière, sauvagement contrapuntique, mais vous réalisez qu’il se dirige droit vers une cible, en la posant d’une manière que la section rythmique capte en raison de la qualité de la pulsation et du groove. Dans des moments comme celui-ci, j’entends une connexion avec un axe particulier du jeu de piano noir américain qui est « deep in the keys », comme on dit, où l’articulation du son a cette qualité animée et angulaire. D’une certaine manière, les chansons n’ont pas d’importance. Ce n’est pas si différent d’Ahmad Jamal ou de Tatum – il pouvait faire de n’importe quelle chanson ce qu’il voulait qu’elle soit.
« On a toujours l’impression d’avoir un aperçu d’une façon d’être, d’une façon de vivre », poursuit-il. « Garner avait cette force particulière. On écrit souvent que sa musique exprime la joie pure ou le bonheur. Je pense qu’il s’agit en partie du regard des Blancs, de ce que les journalistes et les critiques blancs voulaient voir les Noirs faire – des Noirs heureux, qui travaillent dur, qui ne se plaignent pas. En fait, c’est au cœur de la suprématie blanche. D’un autre côté, on a le sentiment qu’il a suivi sa propre voie. C’est un autre type de « joie noire » que je m’intéresse à étudier. »
Le spectre romanesque des émotions que Garner pouvait évoquer était une chose palpable pour Kelly Martin, qui a joué de la batterie dans le trio de Garner aux côtés du bassiste Eddie Calhoun de 1956 à 1966. « Erroll aimait les gens et il aimait jouer pour eux », a-t-il confié à Balliett. « Sa façon de jouer et de créer était tout entière dans son visage, et sa façon de parler était dans le piano. S’il était déprimé ou contrarié, on pouvait l’entendre. Il n’aimait pas se précipiter sur ce qu’il allait jouer, et ces longues et folles introductions lui donnaient le temps de se calmer. Nous portions presque toujours des smokings. Eddie Calhoun avait l’habitude de dire, « Mec, c’est dur de swinguer en smoking », et je le soutenais. Erroll pouvait faire swinguer n’importe qui, cependant. »
En bref, Garner a transmis la condition humaine à un public de masse. Il l’a fait à plusieurs niveaux d’esprit et de sophistication. Il a toujours improvisé. Comme l’a observé Jennings (avec perspicacité), il traitait « chaque concert ou séance d’enregistrement comme si c’était le dernier ». La joie, l’exubérance et le romantisme associé à son personnage ont captivé des auditeurs de tous horizons pendant 75 ans. Et une fois que les auditeurs d’aujourd’hui auront absorbé les leçons qu’offre la série Octave Remastered, « activiste » et « radical » pourraient rejoindre ces descripteurs ambigus et subjectifs comme langage courant dans le lexique de Garner.
Christian Sands &l’héritage d’Erroll Garner
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