CAROL KAYE: EL JEFE DE LA GUITARRA

Los comienzos de Carol Kaye fueron modestos. Sus padres eran músicos. Describe a su padre como «un pícaro» y a su madre «como la Dama de la Iglesia».

«Cuando no se peleaban, se sentaban a tocar música», dice.

La joven Carol cogió el gusanillo de la música rápidamente. Tras el divorcio de sus padres, el dinero era escaso y a los catorce años empezó a trabajar, eventualmente en los clubes nocturnos de Los Ángeles, tocando la guitarra de jazz. Al mismo tiempo, el negocio de la música, que antes se centraba en Nueva York, empezó a trasladarse al oeste. Con el tiempo, fue despojada de un concierto en un club nocturno y comenzó a trabajar en las filas de los guitarristas de sesión de Los Ángeles. Entonces, el destino intervino cuando la trasladaron al bajo para sustituir a un bajista que no se presentaba. Kaye encontró inmediatamente una conexión natural con el instrumento y se convirtió rápidamente en la bajista de primera llamada en una escena de estudio que crecía exponencialmente.

Con el tiempo, se convirtió en miembro de un grupo de músicos que se solidificaba y que se hizo conocido por su capacidad para trabajar de manera eficiente y hacer que todo lo que tocaban sonara bien. Cuantos más éxitos tenían, más solicitados estaban, y a medida que la explosión de la cultura juvenil de mediados y finales de los 60 se afianzaba, este prolífico grupo de músicos produjo un cuerpo de trabajo con un tamaño y alcance nunca antes imaginados, y nunca más igualados.

Yo no pensaba hacer trabajos de estudio, me estaba dando a conocer como guitarrista solista de jazz y no quería hacer trabajos de estudio porque los que se metían en el estudio nunca volvían a ocupar su lugar en el jazz.

PKM: Empecemos por el medio. Háblame un poco de la época más ajetreada de tu carrera. ¿Cómo sería un típico día de trabajo para ti?

Carol Kaye: Fue en el ’65, ’66, ’67, ’68. Miro mis registros y pienso «¿Cómo lo hice?» Simplemente seguías y seguías, pero no estoy sola, todo el mundo lo hizo. Había unas 300 personas y todos trabajábamos juntos, incluso los músicos de cuerda. A veces hacían esperar a los músicos de cuerda en otra sala para que, cuando termináramos el seguimiento, los trajeran a continuación. Así que era un negocio, era un negocio sólido y nos gustaba así. Funcionaba como un reloj pero, chico, estaba ocupado.

PKM: Entonces, ¿cuántas sesiones trabajabas en un día?

Carol Kaye: De dos a cuatro al día. Dos son sólo unas seis horas, y eso es suficiente, pero a veces hacían horas extras, y trabajabas muy duro. Era un trabajo intenso porque estás trabajando canción por canción, estamos hablando de tres a cinco canciones para una cita de tres horas. Y a veces tenías que inventar tus propias partes, lo que es más fácil para los músicos de jazz, porque lo haces todas las noches de la semana. Al principio, las partes no estaban escritas, sólo las tablas de acordes, tal vez, y en el 63 o 64 empezaron a venir los arreglistas y eso ahorró mucho tiempo. Traían tablas de acordes y una idea de una línea, pero es curioso porque los arreglistas estaban allí con las tablas de acordes, pero para entonces todos sabíamos lo que estábamos haciendo, así que inventábamos las líneas y a veces veías que los arreglistas escribían rápidamente la línea que estábamos inventando. Así que era divertido.

PKM: Para que quede claro, los músicos de sesión entraban en un estudio y grababan canciones que nunca habían escuchado.

Carol Kaye: Nunca escuché en mi vida y nunca volvería a escuchar, porque no tocas lo que trabajas, tienes que mantener tu mente fresca para seguir inventando cosas nuevas. La mayoría de nosotros veníamos de grandes bandas y del mundo del jazz, así que teníamos los medios para saber qué hacer, para inventar y respaldar al cantante, y hacer que también sonaran bien. Muchas veces los cantantes no eran tan buenos, pero los apoyábamos y poníamos los cimientos, y eso hacía que quisieran cantar y los hacía cantar mejor. Cuando Cher cantó por primera vez, no era tan buena, por supuesto que Sonny no podía cantarlo todo, pero lo sabía y se burlaba de ello todo el tiempo. No necesitabas una gran voz en el rock y el pop, pero sí ese entramado a tu alrededor para que todo sonara bien y ahí es donde encajamos todos. Algunos de los músicos de jazz no podían agacharse tanto en su música para hacerlo, pero el dinero era grande. Si tenías hijos, trabajabas en los estudios.

PKM: Entonces, ¿en qué porcentaje de las sesiones había un cantante cantando en directo mientras tú tocabas?

Carol Kaye: Este es el asunto, las reglas del sindicato para el seguimiento, es decir, una fecha con sólo los músicos y sin cantante, las fechas de seguimiento pagaron el doble, así que lo que las compañías discográficas hicieron es, que tendrían un cantante cantando, fingirían añadir su voz cuando estábamos grabando, pero, por supuesto, quitarían su voz y añadirían una gran voz más tarde, tomando su tiempo. Así que lo sortearon. La mayoría de las veces el cantante estaba allí, pero no ponía realmente su voz.

PKM: ¿Era costumbre que los músicos del estudio escucharan un playback después de una toma?

Carol Kaye: ¡Oh, sí! Siempre escuchabas el playback para asegurarte de que tu parte estaba sincronizada y que sonabas bien y que estabas afinado y todo ese rollo. Toda la banda escuchaba para ver si había algo que debían hacer un poco mejor para otra toma. Era un negocio y te asegurabas de que la música saliera bien. No era algo personal, no estabas allí para lucir un lick o algo así, estabas allí para que todo sonara bien. Era tu trabajo asegurarte de que lo que tocabas era lo correcto en beneficio de todo el disco.

Cuando Cher cantó por primera vez, no era tan buena, por supuesto Sonny no podía cantarlo todo, pero lo sabía y se engañaba a sí mismo todo el tiempo. No necesitabas una gran voz en el rock y el pop, pero necesitabas ese marco alrededor para que todo sonara bien y ahí es donde encajamos todos.

PKM: Empezaste tu carrera musical tocando en clubes. ¿Cómo te adaptaste al trabajo en estudio?

Carol Kaye: En realidad nunca quise grabar. Era bastante feliz tocando la guitarra bebop en los buenos clubes de jazz de los años 50. Por aquel entonces, Los Ángeles era próspera y contaba con la industria aeroespacial en la que trabajaban los veteranos de la Segunda Guerra Mundial, blancos y negros juntos, y todo el mundo tenía dinero y salían a los clubes de jazz vestidos con traje y corbata para escuchar jazz bebop. Eran clubes muy bonitos y estaban por todo Los Ángeles, así que había mucho trabajo. No se pagaba bien, pero era muy divertido. Luego fui a trabajar en los estudios con la guitarra, tocando pequeñas partes de relleno en las fechas de Sam Cooke y Ritchie Valens y toda esa gente, y era un trabajo fácil y divertido. Y fue una época interesante porque la parte técnica estaba creciendo como un loco.

PKM: El hecho de que empezaras con la guitarra es interesante porque eres muy conocido, y estás muy identificado con el bajo. Háblame de esas primeras sesiones de guitarra. Acabo de escuchar «La Bamba» y suena increíble, eres tú en la guitarra, ¿verdad?

Carol Kaye: Estoy tocando el ritmo de la guitarra eléctrica. El tipo que está haciendo el riff (Carol tararea el famoso riff de «La Bamba») es René Hall en el Dano (guitarra barítono). Hall solía tocar la guitarra con Sam Cooke y él y el productor Bumps Blackwell tuvieron un desencuentro y fue entonces cuando Bumps Blackwell recorrió los clubes de jazz en busca de un guitarrista. Entró en The Beverly Caverns, donde yo tocaba la guitarra bebop con Teddy Edwards, y me pidió que hiciera una cita para el disco de Sam Cooke. Yo no sabía quién era Sam Cooke, porque yo era estrictamente de jazz. Así que fui a la cita con el disco y fue divertido. Me pidió que le propusiera algunos sentimientos, y a la segunda o tercera cosa que se me ocurrió le gustó. En cuanto a tocar en el estudio, es un oficio que se aprende. En la primera cita no sabía lo que estaba haciendo, pero en la segunda y la tercera ya lo tienes claro. Y los sentimientos que se me ocurrieron accidentalmente, parecen gustarles, así que entonces fue dinero. Más tarde, me casé por segunda vez y tuve otro hijo, pero ese matrimonio no duró mucho, así que terminé con tres hijos, una madre y tuve que contratar a una persona para que viniera a ayudarme con los niños, así que tenía seis personas a las que tenía que pagar… así que sí voy a trabajar día y noche para mantener a toda la familia y eso resultó con el trabajo en el estudio.

PKM: ¿Fue duro dejar el mundo del jazz?

Carol Kaye: Tienes que entender que cuando entré en los estudios, lo hice para ganar algo de dinero extra. No pensaba hacer trabajos de estudio, me estaba dando a conocer como guitarrista solista de jazz y no quería hacer trabajos de estudio porque los que entraban en los estudios nunca volvían a ocupar su lugar en el jazz. Pero en 1957, el año en que empecé a trabajar en el estudio, algunos de los cien clubes de jazz empezaron a cerrar, y algunos de ellos reabrieron como clubes de rock, así que vimos la escritura en la pared. El negocio estaba cambiando rápidamente y yo tenía niños pequeños y mi madre a los que cuidar, y no recibía ninguna pensión alimenticia, así que pensé que si ganaba el dinero en los estudios, no tendría que trabajar por días. En aquella época, para mantener a una familia con el jazz, la mujer tenía que trabajar, pero yo no estaba casado, así que tenía que tener un trabajo diurno además de tocar en mis conciertos nocturnos.

Así que pensé que si trabajaba en el estudio podría dejar mi trabajo diurno, y eso fue lo que ocurrió. Me ganaba bien la vida después de unos tres años. No era el mejor en la guitarra, era más o menos la cuarta llamada y tocaba la guitarra de doce cuerdas y Dano. Pero en cuanto me puse con el bajo, accidentalmente, cuando el bajista no apareció, después de cinco años de trabajo en el estudio con la guitarra, pensé: «Esto es mucho más divertido que tocar rock and roll con la guitarra». Sentí el poder y pude inventar líneas geniales con el bajo, porque sólo hacían cosas boom-dee-boom en el bajo, y yo escuchaba (Carol tararea una línea de bajo melódica y sincopada) y nadie tocaba lo que yo escuchaba en mi cabeza, y supe que éste era el instrumento para mí. Al cabo de un año, más o menos, me llamaron por primera vez para tocar el bajo y nunca vi tanto dinero en mi vida. Fue salvaje.

PKM: Creo que cambiaste el papel del bajista en los discos pop.

Carol Kaye: No es algo, y todo fue por accidente. Nunca pensé en mi vida que tocaría el bajo. ¡Dios mío, yo era guitarrista!

PKM: ¿Recuerdas cómo te pagaban cuando empezaste?

Carol Kaye: La paga a finales de los 50 en un concierto de jazz era de unos treinta y cinco dólares como máximo, a veces incluso podías conseguir quince o veinticinco, pero en cuanto hice esa primera cita con Sam Cooke, por tres horas de trabajo conseguí cuarenta y dos dólares y dije «¡Oh, vaya!». Y no estabas luchando contra los borrachos y esas cosas en los clubes nocturnos. A veces la banda en los clubes nocturnos se drogaba en la habitación de atrás, lo cual está bien, no soy una persona crítica, me quedo con mi zumo de naranja en la parte delantera y charlo un poco con la gente, pero la paga era mucho mayor y en cuanto empezamos a grabar algunos discos de éxito subió a sesenta y tres dólares, luego a ciento cuatro, y muy pronto estábamos ganando tanto como un médico, pero teníamos que trabajar día y noche para ello. ¿Dónde más podría trabajar un músico y conseguir tanto dinero?

PKM: Algunos de los estudios eran bastante pequeños. Supongo que todos tenían que llevarse bien con los demás. ¿Hubo músicos que no lo consiguieron porque sabían tocar pero no se llevaban bien?

Carol Kaye: Normalmente eran los que no sabían tocar los que no lo conseguían. A veces entraban los rockeros, pero dábamos una oportunidad a todos y animábamos a todos. Todos nos llevábamos bien porque había que hacerlo, para ganar dinero, para hacer música, para tener un disco de éxito. ¿En qué otro lugar se podía pagar tanto dinero por la música? Así que todo el mundo se llevaba bien porque el sistema lo dictaba.

PKM: Supongo que en el 99,5 por ciento de las sesiones eras la única mujer en la sala.

Carol Kaye: La gente dice «Oh, debes haber tenido un montón de cosas en tu camino por ser la única mujer», y yo digo «No, fue genial». Más tarde, un par de tíos empezaron a ponerme de los nervios y tuve que responderles con palabrotas o algo así. Lo dejas inmediatamente. Si pasaba algo, lo paraba. Pero todos nos gustábamos y nos preocupábamos por los demás. Era la primera vez en la historia en la que los músicos se ganaban bien la vida y todos apreciábamos el dinero y el hecho de que no nos costara mucho.

PKM: ¿Cómo superabais las largas jornadas?

Carol Kaye: Simplemente seguimos con el café. Mucha gente no lo sabe, asocian al músico con las drogas, pero nunca viste drogas en los estudios de los 60, nunca. Siempre era café. Todo el mundo bebía café para mantenerse despierto porque a veces era aburrido, esperando a que el ingeniero y la gente de la cabina decidieran qué hacer, y no puedes dejarte enfriar, tienes que estar muy caliente, para que cuando hagas una interpretación para el disco, esté caliente. Así que tienes que estar alerta.

En cuanto me puse a tocar el bajo, accidentalmente, .. pensé «Esto es mucho más divertido que tocar rock and roll con la guitarra». Realmente sentí el poder y pude inventar realmente algunas grandes líneas en el bajo porque sólo estaban haciendo cosas boom-dee-boom en el bajo, ….. y nadie estaba tocando lo que estaba escuchando en mi cabeza, y simplemente supe que este era el instrumento para mí.

PKM: ¿Qué tan importante era el sindicato para el sistema de los músicos de sesión?

Carol Kaye: El Sindicato de Músicos no ayuda a conseguirte trabajo, pero se encargan de tu pensión, de tus derechos de autor, y te dan un poco de paga después cuando lo reutilizan para las películas, y dictaron las normas de las citas de tres horas. Tenías que tener un descanso cada hora para ir al baño, tomar una taza de café. Y la persona que llegaba tarde a la cita tenía que pagar las horas extras, así que nadie llegaba tarde. Porque estás hablando de miles de dólares. Obedecíamos las reglas.

PKM: Cuando entrabas en el estudio para una sesión, por ejemplo «Wichita Lineman», ¿cómo te presentaban la canción? ¿El productor o el compositor tocarían la canción en un piano o una guitarra, o simplemente pondrían los gráficos delante de ti?

Carol Kaye: La mayoría de las veces te ponían una maqueta o hacían que el cantante cantara un poco mientras tocaba el piano o algo así. Con «Wichita Lineman», sabíamos que iba a ser una fecha especial porque el propio Glen estaba allí y, por supuesto, el escritor, Jimmy Webb, estaba allí, y toca el piano en esa fecha, por cierto. Era una canción preciosa, se notaba enseguida. Jim Gordon está en la batería, un baterista muy bueno, un baterista muy bueno, y todo encajó, y la forma en que Glen cantó fue hermosa. Así que fue una de esas fechas en las que sabes casi de inmediato que esto va a ser un éxito, podías sentirlo.

Así que tienes la idea un poco al principio de una demo o alguien cantando, pero te contratan para hacer tu propia cosa a la melodía y poner el marco alrededor de ella para convertirla en un disco de éxito. Para muchos de ellos era divertido, pero la mayoría de las veces te aburrías más al año porque era pero llamábamos «fechas de excavación de zanjas». (Carol tararea un simple riff repetitivo) Era pura energía, eso es todo. Eran cosas sencillas, pero después de un tiempo te cansas de todo eso, así que las buenas canciones marcaron la diferencia. «Feelin’ Alright» es otra que me gustó. Todos teníamos un buen sentimiento y Joe Cocker, el cantante, estaba allí y era un gran tipo, nos gustó al instante, y cantaba como Ray Charles, así que no podías fallar.

PKM: Cuando los productores, como Brian Wilson con «Good Vibrations», hacían una sola canción por partes a lo largo de muchas sesiones, ¿era frustrante o divertido para ti?

Carol Kaye: Sabes que Brian era un chico joven y agradable. Trabajamos para muchos de esos jóvenes por aquel entonces y Brian tenía algo especial, y crecía con cada cita. Viste su talento cada vez mejor y mejor. Sólo tocaba una canción en una cita de tres horas y eso se vuelve aburrido después de un tiempo, pero llegaba y te daba una partitura escrita a mano, un poco divertida, con las plicas en el lado equivocado de las notas y los sostenidos y bemoles por todas partes. Se sentaba al piano y tocaba la canción, para que nos hiciéramos una idea, y luego entraba en la cabina y se hacía cargo de ella. Nunca supe que tocaba el bajo hasta mucho después, porque nunca me dijo que tocaba el bajo, yo pensaba que era pianista. Pero escribía las partes de bajo porque tenía ciertas partes que quería que encajaran y escuchaba esos sonidos. Creo que fue debido a su fascinación por The Four Freshmen. Brian escuchaba la música de una manera diferente. Era un joven agradable que tenía sentido del humor y todo lo que tocaba era un éxito. Y los Beach Boys nunca estaban allí. Entraban, saludaban cinco minutos y volvían a salir, pero Brian se encargaba de todo, así que era un joven avispado.

PKM: Así que el trabajo, tal y como lo describes, era hacer que la canción sucediera, ya fuera inventando tu parte o leyendo las notas en frío o en algún punto intermedio, y el bajo es interesante porque algunos no músicos ni siquiera saben que el bajo lo hace, ni siquiera pueden identificarlo, pero realmente puede afectar a una canción.

Carol Kaye: El bajo es la base, y con el batería creas el ritmo. Lo que toques pone un marco alrededor del resto de la música, y Brian Wilson era consciente del bajo. A veces tenía un bajo de cuerda que tocaba junto a mí, mezclado de manera que nunca lo oías demasiado, pero lo sentías allí. Otra cita con el bajo de cuerda fue «Boots» de Nancy Sinatra. Fue una especie de canción desechable, la última melodía de la cita de tres horas. Lee Hazlewood en la cabina le dijo a Chuck Berghofer, el bajista, que tocara una línea como (Carol tararea una línea de bajo descendente y lenta), así que eso fue lo que hizo Chuck. Lee le paró y le dijo «No, no. Hazlas más juntas». Así que eso es lo que se oye cuando se escucha ese bajo (Carole tararea la famosa introducción del bajo de «These Boots Were Made For Walking»), y luego yo me uno al final. Fuimos a la siguiente cita y no pensamos nada, y esa maldita cosa fue un gran éxito.

PKM: Hay muchas grabaciones en las que tocas en las que el bajo proporciona el gancho, o uno de los ganchos. ¿Mostraron los productores su agradecimiento por ayudar a que la canción funcionara?

Carol Kaye: No querían estropearte. Ya te pagaban un buen dinero.

PKM: Háblame de tocar con púa.

Carol Kaye: Todos los jugadores de los 60 tocaban con una púa. No me importa quién era, todos tenían que tocar con una púa en cuerdas planas. Eso es lo que consiguió el sonido. Los primeros bajistas fueron Ray Pullman, Arthur Wright y René Hall, y todos eran guitarristas como yo, así que todos tocaban con púa. No se oye la púa si se baja el volumen del instrumento y del amplificador, y el amplificador siempre tenía micrófono, por cierto. Siempre teníamos un micrófono en mi amplificador, nunca en directo, quizá más adelante un poco, pero no mucho, porque les encantaba el sonido que sacaba de mi amplificador. Y hay ciertas cosas que se hacen, se silencian las cuerdas un poco. La batería, las guitarras, todo el mundo silenciaba porque así se obtenían los sonidos que eran realmente geniales para la grabación, porque no querías que las cosas sonaran por todas partes porque arruinaban el sonido de otros instrumentos. Así que todos enmudecimos y yo toqué con la púa.

PKM: Todos erais muy profesionales y os concentrabais mucho, pero ¿hubo momentos en los que se os pusieron los pelos de punta?

Carol Kaye: Hay una cosa que hice con Barbra Streisand. Hicimos unas treinta y dos tomas de «The Way We Were» y las cuerdas y los cuernos eran todos en directo y ella estaba allí en la cabina cantando e hicimos treinta y dos tomas seguidas y me dijeron que siguiera tocando una parte de bajo sencilla, que no me extendiera como solía hacer. Así que lo mantuve «boom-de-boom». Pero alrededor de la trigésima tercera toma, dije «Oh, al diablo con eso. Voy a ir a por ello». Así que empecé a ir por todas partes (Carol tararea algunas de las ejecuciones de bajo de «The Way We Were»), pero me mantuve al margen del cantante, y el batería, Paul Humphrey, me miró y empezó a sonreír. Así que lo hicimos brillar y todo cobró vida, y ese es el éxito que se escucha. Ese fue uno de esos momentos en los que te estremeces.

Algunas fechas de Phil Spector, como «You’ve Lost That Loving Feeling». Sólo toco la guitarra en eso. Sólo «chugga chugga chugga», manteniendo el ritmo, y tenías ese eco tan fuerte en los auriculares, no teníamos controles entonces, así que estabas sentado allí con uno de tus auriculares apagado y otro encendido, así que podías escuchar a la banda en la sala también, y los Righteous Brothers estaban allí cantando y realmente era un gran momento. Lo sentías en la sala, de verdad.

https://youtu.be/xEkB-VQviLI

PKM: En cierto momento empezasteis a hacer menos sesiones de pop y rock y más bandas sonoras y fechas en directo. ¿Fue por decisión propia?

Carol Kaye: Estás trabajando tan duro, y tan cansado, y todo el mundo estaba irritado por aquel entonces y el café ya no era suficiente. Estás cansado, y la música estaba cambiando. No se puede hacer un buen disco con una mala música, y la cosa se puso realmente mal a finales de los 60. Los cantantes que no sabían cantar y las malas canciones se volvieron cansinas. Nos cansamos de tocar música tonta. La gente empezó a abandonar uno por uno. Yo había estado trabajando en la televisión y en el cine desde 1964, ’65, así que simplemente dejé todo en 1970. Decidí que no iba a trabajar para nadie. Pero después de unos meses de escribir mis libros, y poner en marcha mi empresa educativa, entonces volví a trabajar. Ya sabes, escuché «Wichita Lineman» en una farmacia y volví a trabajar, trabajando para Ray Charles y Mancini y la gente para la que me gustaba trabajar. Me negué a trabajar más fechas de rock como The Monkees y todas esas cosas. Algunas de sus cosas están bien, pero realmente te cansas de eso, así que rechacé la mayoría de los trabajos para fechas de discos y seguí con las películas y programas de televisión. Cuando trabajas en el cine, trabajas con los mejores compositores del mundo todos los días y disfrutas mucho tocando buena música, pero el trabajo en el cine también es exigente, si cometes un error puedes despedirte de tu carrera.

Al final me cansé de eso y quise ir a tocar jazz de verdad, pero en los 70 el público era muy diferente al de los 50. En los 50, tenías el público que se movía, en los 70 estaban como drogados, lo cual está bien, no juzgo a la gente, lo que hacen con sus vidas, pero era un público diferente y era simplemente una época diferente. No estabas tocando el bebop de los años 50. Era diferente.

PKM: Sé que sigues enseñando y que tus libros de instrucción se siguen vendiendo. ¿Qué más te mantiene ocupada estos días?

Carol Kaye: Mis libros se han vendido por las nubes. Durante los últimos veinte años, me he concentrado en el jazz. El jazz ha vuelto. La gente que toca rock and roll quiere tocar jazz. La mayoría de los conciertos privados son de standards y jazz, así que el verdadero negocio de la música en vivo está en los conciertos privados. Hay grupos por todas partes que tocan standards y jazz, así que eso es lo que me gusta enseñar. Así que he vuelto a enseñar el jazz y el bebop que dejé, así que es divertido para mí. Me hace muy feliz ver que los jóvenes se interesan por ello. Me encanta intentar transmitir la música y la educación a las nuevas generaciones. Lo disfruto mucho.

PKM: ¿Cuál es el secreto para tocar bien el bajo?

Carol Kaye: Un buen sentido del tiempo. Tu tiempo tiene que ser perfecto, y practicas tu tiempo como (Carol tararea una increíble línea de bajo sincopada y funky), así que mantienes el metrónomo en los tiempos posteriores, el dos y el cuatro. Así que practicas tu sentido del tiempo de esa manera, nunca el metrónomo en el uno-dos-tres-cuatro, siempre en el dos y el cuatro. Y aprende todo el mástil. Hay bajistas que tocan lo mismo año tras año y dicen «Oh, he estado tocando durante cuarenta años», y nunca han pasado del cuarto traste de su mástil. Tocan los mismos cuatro trastes. Aprender las notas de los acordes en todo el mástil te convierte en un buen bajista. Aléjate de esas escalas. Antiguos músicos de rock convertidos en profesores que intentan enseñar escalas de notas, no funciona. Necesitas aprender los tonos de los acordes y conseguir tu sentido del tiempo y aprender todo el mástil. Intentan enseñar escalas de notas y a tocar la escala sobre un acorde y eso nunca se hace, se tocan las notas de los acordes, se forman los patrones a partir de las notas de los acordes.

PKM: ¿Eres feliz estos días? ¿Estás contento? ¿Te gusta tu vida?

Carol Kaye: Escucha, soy una anciana. He estado casada, he tenido novios, he tenido hijos, todo ese tipo de cosas. Me encanta transmitir lo que sé, así que a mi edad, mientras no tenga gripe y me sienta bien, me encanta enseñar y esa es mi diversión. Lo disfruto mucho.

PKM: Debes escucharte en la radio o en la televisión y el cine, o en el supermercado, todos los días de tu vida.

Carol Kaye: Ojalá. Hoy vas al supermercado y oyes (Carol tararea una melodía repetitiva y aburrida), ya sabes, melodías de dos o tres notas. Es como el Santo Moisés, ¿a dónde se fue la música?

Cuando escucho uno de esos viejos discos me detengo y pienso «Sí. Eso sí que suena bien. No está mal lo que hicimos»

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fotos vía
www.CarolKaye.com
y
WreckingCrewFilm.com

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