I en tid med usikkerhed, hvor sandheden tilsyneladende er en illusion, og hvor alle autoritetskrav er mistænkelige, er det fristende at tro, at en jeg-fortæller, der fortæller sin egen historie – i en stil, der er skæv, fragmentarisk og upålidelig – er den eneste synsvinkel, der kan ramme læseren på en autentisk måde. Det har mine studerende i hvert fald en tendens til at tro det.
Men de samme årtier, hvor sådanne kantede litterære fænomener som førstepersonsfortælling i nutid blev udbredt, har også været præget af den diskrete fremkomst af en kvalitativt anderledes form for “jeg” – et “jeg”, der forsøger at frigøre sig fra de tekniske begrænsninger, som traditionelt er pålagt en førstepersonsfortælling, for at påtage sig attributter som alvidende. (Det vil sige de litterære attributter, der er forbundet med det altseende, alvidende tredjepersons-perspektiv, som læsere af romaner fra det 19. århundrede kender).
Disse såkaldte alvidende jeg’er får sædvanligvis adgang til andre personers tanker og følelser, fortæller gerne scener, som de er fysisk eller mentalt fraværende fra, og afrunder den sociale og kulturelle kontekst i deres historier med et væld af afslørende detaljer. (I modsætning til en traditionel første person, der er begrænset til den fortællende figurs tanker, følelser og sprog.)
Forfattere har haft det sjovt med at opfinde alle mulige tricks for at gøre rede for dette åbenlyse “regelbrud”. Det mest kendte eksempel er måske Alice Sebolds The Lovely Bones, som fortælles af jeg-protagonisten Susie Salmon, der kan se, hvad der sker overalt og hvor som helst, fordi hun er død. (“Da jeg først kom i himlen, troede jeg, at alle så det, som jeg så”).
Og Marcus Zuzaks The Book Thief, som fortælles af Døden selv (“Det er tilstrækkeligt at sige, at jeg på et tidspunkt vil stå over dig, så genialt som muligt. Din sjæl vil ligge i mine arme.”)
Andre forfattere har fundet mere jordiske – eller i det mindste mindre himmelske – løsninger. Ian McEwans Atonement læser sig f.eks. som en traditionel tredjepersonsroman indtil det allersidste kapitel, hvor Briony, der nu er blevet romanforfatter, oplyser læseren om, at hun faktisk selv har skrevet bogen. (“Hvordan kan en romanforfatter opnå forsoning, når hun med sin absolutte magt til at afgøre udfaldet også er Gud?”).
Margaret Atwoods The Blind Assassin bruger et lignende virkemiddel, idet hun også fortæller det sidste kapitel i første person (“Hvis du vidste, hvad der ville ske, hvis du vidste alt, hvad der ville ske næste gang – hvis du på forhånd kendte konsekvenserne af dine egne handlinger – ville du være dødsdømt. You’d be as ruined as God.”)
Så er der selvfølgelig Philip Roths trilogi om det amerikanske liv – American Pastoral, I Married a Communist og The Human Stain – hvor Roth skaber en slags førstepersonsalibi ved at få sit alter ego, forfatteren Nathan Zuckerman, til at fortælle personernes historier for ham (“You’re Zuckerman?” svarede han og rystede mig energisk på hånden. “Forfatteren?” “Jeg er forfatteren Zuckerman.”)
Og der er Kate Atkinsons Behind the Scenes in the Museum, hvor Ruby Lennox – i traditionen fra Laurence Sternes Tristram Shandy – fortæller om sin families liv fra det øjeblik, hvor hun selv blev undfanget.
Den første persons alvidende er ikke en postmoderne dille eller for den sags skyld et symptom på en kvalitativt ny form for kulturelt storhedsvanvid (hvor fristende det end er at fremføre et sådant argument). Det er heller ikke en skødesløs slap-dash-stil, der har holdt sig ved lige i værker af uduelige eller sjuskede forfattere på trods af gentagne forsøg på at udrydde den.
Den berømte narratolog Gerald Gennette hævder nemlig, at dette “paradoksale” og “for nogle mennesker skammelige” synspunkt historisk set ikke er ualmindeligt, og at man kan finde talrige eksempler i værker af de mest ærværdige forfattere, herunder Marcel Proust.
Flauberts Madam Bovary er – naturligvis – et andet eksempel herpå. Selv om den almindeligvis betegnes som en roman i tredje persons alvidende perspektiv, er den strengt taget fortalt fra førstepersons perspektiv af en skolekammerat til Charles Bovary, som på mystisk vis – eller “alvidende” – bor i Charles og Emmas hoveder.
Det egentlige problem, som jeg formoder, er faktisk, at begrebet “alvidende” er relativt meningsløst. Det er en sæk af en slags catch all-ord, der bruges til at beskrive en række romantiske teknikker, herunder visse sandhedseffekter, brug af den påtrængende eller essayistiske fortæller, et synoptisk eller widescreen-overblik over begivenhederne, sammen med en pose andre teknikker, der er forbundet med at viderebringe andre personers tanker og følelser, uanset om disse tanker og følelser rapporteres præcist eller ej.
Den uheldige kendsgerning er, at alle disse teknikker faktisk kan anvendes, uanset om en historie er skrevet i første, anden eller tredje person.
Og selv om det måske er akademisk ikke helt respektabelt at sige det, er det en kendsgerning, at det i meget fiktion ikke altid er helt klart, hvem der taler. I tredje person kaldes blandingen af en figurs tale og tanker med fortælleren for “fri indirekte stil”.
Men der findes ikke en tilsvarende betegnelse for den sproglige spænding, når fortællerens ord blander sig med personernes i en førstepersonsfortælling. (Selv om William Faulkner stadig lyder som William Faulkner i første eller tredje person. Eller, for at bruge et andet eksempel, er upålidelige fortællere kun upålidelige, fordi forfatterens “usynlige hånd” konstant er på arbejde og påpeger ironien og falskheden i enhver situation.)
Mere end at skifte pronominer
Forfattermanualer reducerer alt for ofte synspunktet til et spørgsmål om grammatisk konsistens (eller også går de på barrikaderne for et synspunkt frem for et andet uanset behov eller omstændigheder). Når mine studerende bliver bedt om at skifte synsvinkel – i håb om at komme lidt tættere på eller lidt længere væk fra deres emne – skifter de derfor alt for ofte rundt på pronominerne uden at ændre noget andet aspekt af sproget.
Det ville være bedre at kaste alle de slidte kritiske myter om sammenhængende verdener og gudslignende forfattere til side og begynde at tænke på, hvad sproget rent faktisk gør – nemlig de måder, hvorpå det narrative synspunkt former læserens etiske og følelsesmæssige reaktioner.
Grundlæggende vil læseren føle forskelligt om en handlingens begivenhed, alt efter om han eller hun observerer i den forkerte ende af et teleskop eller tæt på og personligt som ved en MR-scanning, for ikke at nævne fra hvilken karakterperspektiv han eller hun ser og føler.
Formedelvis kan det farvestrålende, blinde synspunkt, der gør en jeg-fortæller så umiddelbar og medrivende for læseren, også være det, der forhindrer karakteren i at kende sig selv.
Attraktionen ved den alvidende er, at læseren ved at se begivenhederne gennem flere karakterers øjne kan lære disse karakterer at kende på måder, som karaktererne ikke kender dem selv.
Gennemtænkt brugt kan det give en karakter en smule kulturel surround sound eller afsløre de fjerneste hjørner af deres underbevidsthed – eller faktisk universet i det hele taget – som ellers er usynlige. I sidste ende er det eneste problem med alvidenhed, at det er meget svært at gøre det godt, og derfor alt for nemt at gøre det meget dårligt.