Hvis jazzafstemninger ikke bliver kollaterale skader af COVID-19, Erroll Garner: The Octave Remastered Series (Mack Avenue) er odds-favorit til den bedste genudgivelse i 2020. Der er tale om en 12-cd-udgivelse, en for hver LP, som den Pittsburgh-fødte pianist (1921-1977) og hans manager Martha Glaser (1921-2014) producerede i fællesskab på deres eget Octave Records mellem 1959 og 1973.
Garner og Glaser etablerede pladeselskabet i 1962 efter at have vundet et kontant forlig på 265.297,55 dollars i en langvarig retssag om kontraktbrud mod Columbia Records, Garners primære pladeselskab efter 1950. I løbet af det årti, der fulgte efter hans kontrakt med Columbia, var han blevet den mest populære jazzinstrumentalist i verden, der ikke hed Louis Armstrong. En vigtig faktor i denne proces var hans millionsælgende livealbum Concert by the Sea fra 1955. Da Glaser forhandlede om Garners kontraktfornyelse året efter udgivelsen af denne kunstneriske og kommercielle milepæl, insisterede hun på en klausul om ret til at nægte at give afslag; hun fik held til at føre en retssag om dette, efter at Columbia efterfølgende udgav tre album med uautoriserede numre. Ud over kontanterne blev Columbia beordret til at tilbagelevere de fysiske mastere og ejendomsrettighederne til alle uudgivne Garner-optagelser i deres bokse, som blev lavet efter den 1. juni 1956.
Denne skelsættende episode i annalerne om kunstnerrettigheder var ikke det første eksempel på Glasers militante forsvar på vegne af sin eneste klient. Den fulgte efter en tidligere retssag – som også var vellykket – mod et lusket musikforlagsfirma for at kræve Garners ophavsret til “Misty” tilbage. Han debuterede med dette megahit på en Mercury-session i 1954 og ville fortolke det i praktisk talt hvert eneste sæt, han spillede resten af sit liv, som regel foran et SRO-publikum (hans kontrakt krævede, at de skulle være raceintegrerede) i koncertsale og eksklusive natklubber, hvor både “civile” og kognoscentis fik indblik i Garners øjeblikkeligt identificerbare lyd – melodi-centreret, evigt svingende og højt udviklet teknik.
Befritaget fra virksomheders gatekeepers fandt A&R-manden Garner konsekvent nye sammenhænge for pianisten Garner, som han kunne undersøge på sit nye label. Han komponerede et filmsoundtrack, spillede en recital med mindre udbredte filmfavoritter og fandt uventede veje gennem Top 40-hits. Efterhånden som 60’erne skred frem, udvidede han sin rytmiske palet med Machitos store conguero, Jose Mangual, og udforskede forskellige lyde og teksturer. Men uanset hvor stærke Octave-albummene var, manglede Columbias distributions- og markedsføringsmuskler, tidsånden skiftede, og Garners Q-score blev gradvist mindre.
Annonce
Garner testamenterede sine optagelser og ophavsrettigheder til Glaser og hendes niece, Susan Rosenberg. Efter hans død arbejdede Glaser utrætteligt for at bevare hans arv og udgav en Octave-kompilation på flere LP’er til Book of the Month Club i 1981 og gav licens til en genudgivelses-serie på Telarc i løbet af 1990’erne. Da Glaser i 2011 blev tvunget til at trække sig tilbage på grund af sit svigtende helbred, overtog Rosenberg ansvaret. Hun gik i gang med en systematisk arkivering af Garner-arkivet i Glasers kontor på West 57th Street – hvor flere dusin metalskabe, stablet fra gulv til loft, indeholdt omkring 7.000 fotografier og 8.000 velbevarede spolebånd – og i syv separate lagerfaciliteter fyldt med optegnelser, breve, telegrammer, kontrakter, artefakter og memorabilia.
I 2014 brugte Rosenberg de hårdt tilkæmpede royalties fra “Misty” til at starte en organisation kaldet Erroll Garner Jazz Project (EGJP) som et middel til at “identificere og artikulere” arkiverne. Først rekrutterede hun lydrestaureringsguruen Steve Rosenthal og hans tidligere medarbejder Peter Lockhart – nu EGJP’s direktør – til at gå i gang med et massivt digitaliseringsprojekt. Derefter kontaktede hun pianisten Geri Allen, den nyudnævnte direktør for Institute of Jazz Studies ved University of Pittsburgh, med et tilbud om at give arkiverne som gave, så de ikke kun kunne bruges til forskning, men også, siger Rosenberg, “til at skabe et levende arkiv for Pittsburghs sorte samfund”.”
Når arkivet var sikret i Pittsburgh, opdagede Rosenberg og Rosenthal en række ekstra optagelser fra Concert by the Sea, hvilket fik projektets Octave Music Licensing LLC-arm til at sponsorere en 60-års jubilæumsudgave på tre cd’er, der bragte Garner tilbage til mainstreamjazzens bevidsthed. To efterfølgende historiske førstegangsudgivelser-Ready Take One (Sony Legacy, 2016), der dokumenterer tre separate studiesessions, og Nightconcert (Mack Avenue, 2018), der indfanger en koncert fra 1964 i Concertgebouw i Amsterdam, har yderligere gjort Garners posthume “rehabilitering” endnu mere intens.
Lydkvaliteten på de førnævnte album og hele Octave Remastered Series er upåklagelig. Udført med Plangent Process, en proprietær restaureringsteknik, der fjerner wow og flutter og reparerer hastighedsudsving, giver overførslerne dig, med Rosenthals ord, en fornemmelse af at “sidde i kontrolrummet med Erroll, der spiller i det andet rum, og du hører ham gennem højttalerne”. Et dusin hidtil uudgivne bonustracks, for det meste Garner-originaler, er en betydningsfuld tilføjelse til hans korpus. Det samme gælder den uhøjtidelige præsentation af Garners abstrakte, til tider deliriske sangintroduktioner, som ofte er redigeret eller – i tilfældet med den diskursive 78-sekunders intro til “The Way You Look Tonight” på den restaurerede One World Concert – udskåret fra de originale LP’er.
Annonce
Emballagen indeholder rigeligt materiale med værditilvækst: originale liner notes og presseomtaler samt en podcast-serie med Thelonious Monk-biograf Robin D.G. Kelley som vært, der fører samtaler med en nutidig koryfæ pr. album. Kommentatorerne – der omfatter Terri Lyne Carrington, Chick Corea, Vijay Iyer, Christian McBride, Jason Moran, Miles Okazaki, Eric Reed og Helen Sung – lytter opmærksomt, tilbyder lærde analyser af musikken og intersektionelt orienterede udredninger om Garners karakter, musikalske produktion og det større landskab, som han opererede i.
Ingen af disse eminente legatarer går dog lige så effektivt til sagen som Garner, der opsummerede sine intentioner i et interview med Arthur Taylor i 1969, som optræder i sidstnævntes bog Notes and Tones. “Jeg er altid på udkig efter noget nyt”, sagde Garner. “Da jeg ikke kan læse noder, behøver jeg ikke at sige til mig selv, at dette er et arrangement, som jeg skrev for seks måneder siden, og jeg skal spille det note for note. Jeg kommer så tæt på, som jeg kan. Hver gang jeg spiller ‘Misty’ – og jeg spiller ‘Misty’, vil jeg sige tusind gange om året – tilføjer jeg en lille ting. Jeg føler, at hvis du kunne lide det i går aftes, og du kommer tilbage for at høre mig i aften, kan jeg måske gøre det bedre. Samtidig skaber jeg noget, og det bliver ikke kedeligt, fordi jeg holder mig til et bestemt mønster.”
“Angular Saxon”
Garner foretrak at dokumentere sin identitet i lyd. Som den yngste af fem børn i en musikalsk familie kunne han afspille alt, hvad han hørte, og han udtrykte sig på klaver, mens han tilegnede sig sproget. Inden puberteten var vidunderbarnet allerede en erfaren professionel, der havde optrådt i Pittsburgh og omegn i lokale radioudsendelser, i teltforestillinger, vaudevillehuse, på flodbåde, lokale klubber og kirker. Han var dobbelthåndet med store hænder og spidse fingre, der var uforholdsmæssigt store i forhold til hans størrelse på 1,80 m, hvilket gjorde det lettere for ham at udvikle den virtuose stil, som han bragte med sig til New York i 1944, som dokumenteret på hans første optagelser (foretaget i den danske baron og jazzentusiast Timme Rosenkrantz’ lejlighed samme efterår). Fra da af og frem til sit sidste Octave-album, Plays Gershwin and Kern, ekstrapolerede Garner konsekvent de store sorte big bands’ fylde, dynamiske rækkevidde og ubønhørlige swingfornemmelse på klaveret – til Taylor citerede han Ellington, Lunceford og Basie som sine favoritter. For at nå sine orkestrale mål skiftede han sømløst mellem takt, tempo og toneart fra sektion til sektion og etablerede polyrytmiske mønstre og beat-underopdelinger i sit melodiske flow, som om en tredje hånd udførte en rytmeguitarfunktion, mens hans højre hånd dansede hen over groovet med tilsvarende saxofon- eller trompetfigurer. Som Moran udtrykker det: “Han fik klaveret til at funkle og gløde.”
Tatum, Cecil Taylor og Thelonious Monk var fans. Det samme var George Shearing, som engang udtrykkeligt parodierede Garner på en optagelse af “I Could Have Danced All Night”. Ahmad Jamal, en af sine medstuderende fra Pittsburghs racemæssigt integrerede, kunstorienterede Westinghouse High School, efterlignede og udvidede Garners tilgang til klaveret som orkester. Han påvirkede geniale individualister som Red Garland, Dave McKenna, Buddy Montgomery og Jaki Byard.
Hverken jazzpressen eller mainstreampressen behandlede Garner med samme respekt. Måske udløste hans store synlighed skepsis hos puristerne over for hans musikalske dybde. Måske troede iagttagere, at øre-spilning var udtryk for uduelig umodenhed (en analogi til Mozart-figuren i Milos Formans Amadeus). Eller måske opfattede de ham som en karikatur, der lignede den blinde klavervirtuos Thomas Wiggins (“Blind Tom”) fra det 19. århundrede, hvis spil Willa Cather beskrev “som om Beethovens sjæl var gledet ind i en idiots krop”.
Det kunne have været et spørgsmål om optik: Garner sad på en telefonbog, mens han optrådte, var ikke særlig veltalende på scenen, ledsagede sine opfindelser med eftertrykkelige grynt og bar sit hår i “laklæderstil”, som Whitney Balliett skrev i en New Yorker-profil, der blev offentliggjort i 1982, men var skrevet i 1950’erne. Det er et for det meste beundrende portræt, baseret på førstepersonserindringer fra to af Garners søskende, hans musiklærer i gymnasiet (som karakteriserede Garner som “lavt IQ”) og en række musikervenner og bandkammerater. Men i det indledende og afsluttende afsnit betegner Balliett Garner som en udøver af “primitiv kunst”, en “folkemusiker”, en betegnelse, som han også anvendte på Ellington og Armstrong.
Beundring og nedladenhed eksisterer på samme måde i en Saturday Evening Post-profil fra 1958, hvor Dean Jennings (hvis berømte emner i denne periode omfattede John Wayne og Ernest Borgnine) kontrasterer hyldester til Garners overjordiske evner med en litani af racistisk kodede idiosynkrasier. I Jennings’ fortælling efterlader Garner “åndsfraværende” sit tøj på hotellerne, “driver en sekscifret forretning på gadehjørner eller i telefonbokse”, “har aldrig ejet et klaver”, bærer rundt på plader til en værdi af flere hundrede dollars og forveksler Bach med et ølmærke.
Midtvejs i stykket overbringer Jennings en bemærkning til Garner fra percussionisten Harold Farberman, hvis kompositioner Max Roach indspillede et par måneder efter artiklen udkom. “Han kan ikke skrive musik”, sagde Farberman om pianisten. “Men han bruger alle de klassiske teknikker – nedsættelse, forøgelse, store toneartsområder, polytonalitet og rytmiske variationer.” Som svar på denne hyldest rapporterede Jennings: “Garners store øjne rullede rundt som terninger i et bæger. ‘Mand, det er for kantet saksisk til mig. Men hvis jeg læser dig rigtigt, kan denne kat godt lide mig.'” For Jennings var denne betydningsfulde ripost “en typisk Garner-malapropisme.”
Læsning af dette får Robin Kelley til at brynje sig. “Garner tog et ord, der er forbundet med musikalsk analyse, snittede det og brugte det så i et ordspil – og alle ved, at ordspil er den højeste form for humor,” siger han. “Forfatteren forstår det ikke engang! Man kan ikke have en lav IQ eller være langsom og naiv og sige det. Garners humor lignede lidt Monk i den forstand, at han kunne lide at tage røven på dig. Hans job var at lave noget musik, og han elskede at lave musik, hvilket blev oversat til at blive kaldt fraværende eller ligeglad. Den sorte presse fremstillede på den anden side Garner som værdig, militant, racebevidst og intelligent. Det er den Erroll Garner, vi ikke kender.”
Trickster at Play
Takket være COVID er Kelleys podcastprojekt Octave Remastered Series – iværksat på Rosenbergs og Lockharts opfordring – i skrivende stund ufuldstændigt. Men en af hans gæster, guitaristen Miles Okazaki, skriver i noterne til sit album Trickster’s Dream fra sommeren 2020, at de diskuterede, hvordan Garners “vidunderlige og glade opfindelser … passede perfekt til ideen om Tricksterens rolle som den, der eksisterer på grænsen og åbner døre i bevidstheden om, hvad der er muligt, for at sige ‘det behøver ikke at være på denne måde’.
Det er interessant at overveje Trickster-arketypen, når man spekulerer over, hvorfor Geri Allen, der tidligere har foretaget dybe dykninger i arven efter helte som Mary Lou Williams, Cecil Taylor, Herbie Hancock og McCoy Tyner, besluttede at fejre Garner med en koncert på Monterey Jazz Festival i 2015, hvor hun, Jason Moran og Christian Sands genfortalte Concert by the Sea. Efter yderligere et par Garner-optrædener med Sands bad Allen Rosenberg og Lockhart om at beholde hans tjenester “for at overtage ungdomsmarkedet”, siger Sands. Da Allen døde af kræft i bugspytkirtlen i 2017, blev Sands EGJP’s kreative ambassadør.
I blandt Sands’ opgaver, fortæller han, er at give private masterclasses og større foredrag, at deltage i remasteringsprocessen for de forskellige genudgivelser og at udføre omarrangerede Garner-stykker på en spekulativ måde med sin Highwire Trio. “For mig er det et nyt kig på, hvad Erroll ville spille, hvis han blev udsat for al den musik, der foregår i dag, fordi han var sådan en mester i at bruge alle lydene omkring sig og alligevel bevare sin egen stil”, siger Sands. “Man tager de oplysninger, som Garner leverede, uanset om det er de låste hænder eller oktaverne, spillet med dissonans, tidens push-and-pull eller bare hans venstre hånd, der koordinerer med hans højre hånd. Vi kan bruge så mange af disse værktøjer til at udtrykke os.”
For Sands er introduktionerne portaler ind i Garners sjæl. “De indeholder hans absolut rå talent og idéer”, siger han. “Hans arrangementer af standarder, der brugte sangenes form, var utrolige, men før det har han fuldstændig frie tøjler til at gøre, hvad han vil. Nogle gange tager introduktionerne elementer fra sangen, som han kan lide, men det er ofte, som om det var sit eget frie, komponerede stykke.”
Som eksempel henviser Sands til Garners 20 sekunder lange indledning til “Gemini”, en rask, rullende gospel-blues, som er titlen på hans tiende Octave-album, der blev indspillet i 1971. “Han giver et eksempel på en del af melodien, leger med den og former den efter forgodtbefindende – for han kan gøre hvad som helst. Han spiller den i højre hånd. Han vil spille den i venstre hånd. Han fordobler den med oktaver, og så ændrer han hele idéen og kommer ned mod venstre side af klaveret. Han dekonstruerer sit eget spil og viser os melodien, groovet og blueslyden. Der er stor sandsynlighed for, at han ikke vil spille det på samme måde igen. Det er ærligt og sandt, og man hører hans smukke ånd, hvor varm en person han må have været.”
Et YouTube-klip fra Monterey-koncerten i 2015 dokumenterer Morans anvendelse af Garners råmaterialer til sit personlige argot på “Night and Day”. Inspirerende for hans tilgang var Garners introduktion til “Mack the Knife” på One World Concert, som Moran diskuterede med Kelley i podcasten. Han mindede om, at Byard, Morans college-mentor, introducerede ham for Garner, men han fik sin “konverteringsoplevelse” senere, da han hørte Garners indspilning af “Poor Butterfly” fra 1950.”
“Jeg faldt ned af min stol”, sagde Moran. “Jeg lyttede til denne sang uafbrudt på grund af den måde, hvorpå Erroll trækker beatet, hvilket jeg følte, at J Dilla var begyndt at gøre i sin produktion på det tidspunkt. Errolls venstre hånd pumper det, nogle gange foregriber han beatet, og hans højre hånd dykker bagud – men han gør det med begge hænder. Det er opløftende, men det synker også. Jeg kan huske, at jeg prøvede at transskribere dele af denne intro, fordi jeg tænkte: ‘Jeg er nødt til at vide, hvad det er – jeg er nødt til at lave min egen komposition baseret på det’.”
Vijay Iyer fandt også inspiration i Garners rytmiske kunstgreb og fokuserede på “tykkelsen og intensiteten” i hans lyd, “den måde, han udstråler groove på, idet han holder det meget fast i sin venstre hånd, mens hans højre hånd har en tendens til at danse hen over og imod det med et yndefuldt, fyldigt udtryk.” Som eksempel nævner han Garners “radikalt anderledes” fortolkning af “I Got Rhythm” på Plays Gershwin and Kern.
“Hans version mister al sin Tin Pan Alley-kvalitet og bliver som en dyb bluesmarch”, siger Iyer. “Han sætter den op med en ekstravagant uregelmæssig, vildt kontrapunktisk indledning, men man indser, at han går direkte mod et mål og lægger den ned på en måde, som rytmegruppen fanger på grund af kvaliteten af pulsen og groovet. I øjeblikke som dette kan jeg høre en forbindelse til en særlig akse af sort amerikansk klaverspil, der er “dybt i tangenterne”, som man siger, hvor artikulationen af lyden har denne animerede og skarpe kantede kvalitet. På en måde er det ligegyldigt, hvilke sange det er. Det er ikke så forskelligt fra Ahmad Jamal eller Tatum – han kunne gøre enhver sang til det, han ville have den til at være.
“Det føles altid som om, at man får et glimt af en måde at være på, en måde at leve på,” fortsætter han. “Garner havde den særlige kraft. Der bliver ofte skrevet, at hans musik udtrykker ren glæde eller lykke. Jeg tror, at noget af det handler om det hvide blik, hvad hvide journalister og kritikere ønskede at se sorte mennesker gøre – glade, hårdtarbejdende sorte mennesker, der ikke klager. Det er i bund og grund kernen i det hvide overherredømme. På den anden side får man en fornemmelse af, at han førte sin egen vej. Det er en anden form for ‘sort glæde’, som jeg er interesseret i at studere.”
Det romantiske spektrum af følelser, som Garner kunne fremkalde, var en håndgribelig ting for Kelly Martin, som spillede trommer i Garners trio sammen med bassisten Eddie Calhoun fra 1956 til 1966. “Erroll elskede mennesker, og han elskede at spille for dem,” fortalte han til Balliett. “Hans måde at spille og skabe på var helt i hans ansigt, og hans måde at tale på var i klaveret. Hvis han var nedtrykt eller ked af det, kunne vi høre det. Han kunne ikke lide at skynde sig ind i det, han skulle spille, og de lange, vanvittige introduktioner gav ham tid til at falde til ro. Vi havde næsten altid smoking på. Eddie Calhoun plejede at sige: “Mand, det er svært at swinge i smoking”, og det var jeg enig i. Erroll kunne dog få alle til at swinge.”
Kort sagt, Garner formidlede den menneskelige tilstand til et massepublikum. Han gjorde det på mange forskellige niveauer af vid og sofistikerethed. Han improviserede altid. Som Jennings (indsigtsfuldt) bemærkede, behandlede han “hver koncert eller indspilningssession, som om det kunne være hans sidste”. Glæden, den overstadighed og den store romantik, der er forbundet med hans persona, har i 75 år fanget lyttere fra mange forskellige baggrunde. Og når nutidens lyttere først har taget de erfaringer til sig, som Octave Remastered Series tilbyder, vil “aktivist” og “radikal” måske slutte sig til disse tvetydigt subjektive betegnelser som almindelige vendinger i Garners leksikon.
Christian Sands & The Legacy of Erroll Garner