CAROL KAYE: THE BOSS OF THE BASS GUITAR

Začátky Carol Kaye byly skromné. Oba její rodiče byli hudebníci. Svého otce popisuje jako „rošťáka“ a její matka byla „jako kostelní paní“.

„Když se nehádali, sedli si a hráli hudbu,“ říká.

Mladá Carol tohoto hudebního brouka rychle pochytila. Po rozvodu rodičů jí chyběly peníze a ve čtrnácti letech začala pracovat, nakonec v nočních klubech v Los Angeles, kde hrála na jazzovou kytaru. Ve stejné době se hudební byznys, kdysi soustředěný v New Yorku, začal přesouvat na západ. Nakonec ji vytáhli z nočního klubu a ona se začala prosazovat mezi losangeleskými session kytaristy. Pak zasáhl osud, když byla přesunuta k baskytaře, aby zastoupila nefungujícího baskytaristu. Kaye okamžitě našla přirozené spojení s nástrojem a rychle se stala baskytaristkou první volby na studiové scéně, která se exponenciálně rozrůstala.

Koneckonců se stala členkou upevňující se skupiny hudebníků, kteří se proslavili svou schopností efektivně pracovat a zajistit, aby vše, čeho se dotknou, znělo dobře. Čím více měli hitů, tím byli žádanější, a když se v polovině a na konci 60. let prosadila kulturní exploze mládeže, vytvořila tato plodná skupina hudebníků dílo takového rozsahu a dosahu, jaký si nikdy předtím nedokázali představit a jakému se už nikdy nevyrovnají.

Neměl jsem v plánu dělat studiovou práci, začínal jsem být známý jako jazzový sólový kytarista a nechtěl jsem dělat studiovou práci, protože ti, kteří odešli do studia, se už nikdy nevrátili, aby zaujali své místo v jazzu.

PKM: Začněme uprostřed. Povězte mi něco o nejrušnějším období své kariéry. Jak vypadá váš typický rušný den?“

Carol Kaye: „Víte, jak vypadá váš typický rušný den? Bylo to v letech ’65, ’66, ’67, ’68. Když se podívám do svých deníků, říkám si: „Jak jsem to dokázala?“. Prostě jsi šel a šel, ale nejsem sám, všichni to dokázali. Bylo tam asi 300 lidí a všichni jsme spolupracovali, dokonce i smyčcaři. Někdy nechávali smyčcové hráče čekat v jiné místnosti, takže když jsme skončili se stopováním, přivedli je jako další. Takže to byl byznys, byl to solidní byznys a nám se to tak nějak líbilo. Běželo to jako na drátkách, ale bylo toho hodně.

PKM: Kolik relací jste dělali za den?

Carol Kaye: Dvě až čtyři denně. Dvě je jenom asi šest hodin, a to je právě dost, ale někdy běžely přesčasy a člověk pracoval velmi tvrdě. Byla to intenzivní práce, protože jste pracovali písničku po písničce, mluvíme o třech až pěti písničkách na tříhodinovou schůzku. A někdy jste si museli vymýšlet vlastní party, což je pro jazzové hráče jednodušší, protože to děláte každý večer v týdnu. Zpočátku se party nepsaly, třeba jen akordové tabulky, a v roce 63 nebo 64 začali přicházet aranžéři a ušetřilo to spoustu času. Přinesli akordové tabulky a třeba nápad na linku, ale je to docela legrační, protože aranžéři tam byli s akordovými tabulkami, ale v té době už jsme všichni věděli, co děláme, takže jsme vymýšleli linky a někdy jste viděli, jak aranžéři rychle zapisují, jakou linku vymýšlíme. Takže to byla legrace.

PKM: Aby bylo jasno, session muzikanti chodili do studia a nahrávali písničky, které nikdy předtím neslyšeli.

Carol Kaye: Nikdy v životě jsem je neslyšel a už bych je nikdy neslyšel, protože člověk nehraje to, na čem pracuje, musí si udržovat svěží mysl, aby mohl pořád vymýšlet nové věci. Většina z nás byla z big bandů a z jazzového světa, takže jsme měli prostředky na to, abychom věděli, co dělat, abychom vymýšleli a podporovali zpěváka, a aby to taky dobře znělo. Často se stávalo, že zpěváci nebyli tak skvělí, ale my jsme je podpořili a položili základ, a to je přimělo chtít zpívat a zpívat lépe. Když Cher zpívala poprvé, nebyla tak dobrá, Sonny samozřejmě nemohl zpívat všechno, ale věděl to a pořád si to namlouval. V rocku a popu jste nepotřebovali skvělý hlas, ale potřebovali jste ten rámec kolem sebe, aby to všechno znělo dobře, a tam jsme se všichni hodili. Někteří jazzoví hráči se ve své hudbě nemohli tolik ohnout, aby to zvládli, ale peníze byly skvělé. Když jsi měl děti, pracoval jsi ve studiu.

PKM: Takže na kolika procentech sessions zpíval zpěvák naživo, zatímco jsi hrál?

Carol Kaye: Tady jde o to, že podle odborových pravidel pro tracking, což znamená rande jen s muzikanty a bez zpěváka, se za trackingová rande platilo dvakrát tolik, takže nahrávací společnosti dělaly to, že nechaly zpívat zpěváka, předstíraly, že přidávají svůj hlas, když jsme nahrávali, ale samozřejmě hlas sundaly a přidaly skvělý vokál později a daly si na čas. Takže to obešli. Většinou tam ten zpěvák byl, ale ve skutečnosti tam svůj hlas nedal.

PKM: Bylo zvykem, že studioví muzikanti slyšeli po záběru playback?

Carol Kaye: Ano! Vždycky jste si poslechli playback, abyste se ujistili, že je váš part synchronizovaný, že zníte dobře, že jste naladěni a tak podobně. Celá kapela poslouchala, aby zjistila, jestli není potřeba něco udělat trochu lépe pro další záběr. Byl to byznys a vy jste se starali o to, aby hudba vyšla dobře. Nebyla to osobní záležitost, nebyl jsi tam proto, aby ses předváděl s nějakým lickem nebo tak, byl jsi tam proto, aby to celé znělo dobře. Tvým úkolem bylo ujistit se, že to, co hraješ, je správná věc ve prospěch celé nahrávky.

Když Cher poprvé zpívala, nebyla tak dobrá, Sonny samozřejmě neuměl zpívat všechno, ale věděl to a pořád si to namlouval. V rocku a popu jsi nepotřeboval skvělý hlas, ale potřeboval jsi ten rámec kolem sebe, aby to všechno znělo dobře, a tam jsme se všichni vešli.“

PKM: Svou hudební kariéru jsi začal hraním v klubech. Jak jste si zvykli na práci ve studiu?

Carol Kaye: Nikdy jsem nechtěla nahrávat. Byl jsem docela spokojený, když jsem hrál na bebopovou kytaru v dobrých jazzových klubech padesátých let. Tehdy Los Angeles vzkvétalo a mělo letecký průmysl, kde pracovali veteráni z druhé světové války, bílí a černí dohromady, a všichni měli peníze a chodili do jazzových klubů v oblecích a kravatách poslouchat bebopový jazz. Byly to krásné kluby a byly po celém Los Angeles, takže jste měli spoustu práce. Nebylo to dobře placené, ale určitě to byla zábava. Pak jsem chodil pracovat do studií na kytaru, jen jsem hrál malé výplně na koncertech Sama Cooka a Ritchieho Valense a všech těch lidí, a to byla snadná práce a byla to docela zábava. A bylo to zajímavé období, protože technická stránka věci rostla jako blázen.

PKM: To, že jsi začínal na kytaru, je zajímavé, protože jsi tak známý a tak silně ztotožňovaný s baskytarou. Pověz mi o těch prvních kytarových seancích. Právě jsem si poslechl „La Bamba“ a zní to úžasně, to jsi ty na kytaru, že?“

Carol Kaye: Já hraju na elektrickou rytmickou kytaru. Chlapík, který hraje riff (Carol si brouká slavný riff „La Bamba“), je René Hall na Dano (barytonová kytara). Hall hrával na kytaru se Samem Cookem a s producentem Bumpsem Blackwellem se nepohodli, a tak Bumps Blackwell obcházel jazzové kluby a hledal kytaristu. Přišel do The Beverly Caverns, kde jsem hrál na bebopovou kytaru s Teddym Edwardsem, a požádal mě, abych s ním natočil desku Sama Cooka. Nevěděl jsem, kdo je Sam Cooke, protože jsem se věnoval výhradně jazzu. Tak jsem šel na to rande a byla to zábava. Požádal mě, abych vymyslel nějaké pocity, a asi druhá nebo třetí věc, kterou jsem vymyslel, se mu líbila. Co se týče hraní ve studiu, je to řemeslo, které se člověk naučí. Na prvním rande jsem nevěděl, co dělám, na druhém a třetím už to člověk tak nějak cítí. A pocity, které jsem náhodou vymyslel, se jim zřejmě líbily, takže pak už to byly peníze. Později jsem se podruhé oženil a měl další dítě, ale to manželství dlouho nevydrželo, takže jsem skončil se třemi dětmi, matkou a musel jsem si najmout živitelku, aby mi chodila pomáhat s dětmi, takže jsem měl šest lidí, které jsem musel platit… takže jo, budu pracovat ve dne v noci, abych uživil celou rodinu, a to se stalo, že to vyšlo s prací ve studiu.

PKM: Bylo těžké opustit jazzový svět?

Carol Kaye: Musíte pochopit, že když jsem šla do studia, šla jsem si tam přivydělat. Neměl jsem v plánu pracovat ve studiu, začínal jsem být známý jako sólový jazzový kytarista a nechtěl jsem pracovat ve studiu, protože ti, kteří odešli do studia, se už nikdy nevrátili, aby zaujali své místo v jazzu. Ale v roce 1957, kdy jsem začal pracovat ve studiu, se začaly zavírat některé z asi stovky jazzových klubů a některé z nich se znovu otevřely jako rockové kluby, takže jsme viděli nápis na zdi. Podnikání se rychle měnilo a já měl malé děti a matku, o kterou jsem se musel starat, a nedostával jsem žádné přídavky na děti, takže jsem si řekl, že když si vydělám peníze ve studiu, nebudu muset pracovat celé dny. Tehdy, aby se rodina uživila z jazzu, musela manželka pracovat, ale já jsem nebyl ženatý, takže jsem musel mít denní práci a zároveň hrát na svých nočních koncertech.

Takže jsem si řekl, že když budu dělat ve studiu, můžu se na denní práci vykašlat, a tak se taky stalo. Asi po třech letech jsem se začal dobře živit. Nebyl jsem špičkový hráč na kytaru, byl jsem asi čtvrtý vyvolený a hrál jsem na dvanáctistrunnou kytaru a na Dana. Ale jakmile jsem se náhodou dostal k baskytaře, když se baskytarista neukázal, po pěti letech studiové práce na kytaru jsem si řekl: „Tohle je mnohem zábavnější než hrát rokenrol na kytaru.“ A tak jsem si řekl: „Tohle je mnohem zábavnější než hrát rokenrol na kytaru.“ A tak jsem se dostal k baskytaře. Opravdu jsem cítil tu sílu a mohl jsem na baskytaru vymýšlet opravdu skvělé linky, protože na baskytaru se dělaly jenom bum-bum věci a já jsem slyšel (Carol brouká groovy melodickou, synkopovanou basovou linku) a nikdo nehrál to, co jsem slyšel v hlavě, a já jsem prostě věděl, že tohle je nástroj pro mě. Asi za rok jsem byl na baskytaru první volaný a v životě jsem neviděl tolik peněz. Bylo to divoké.

PKM: Myslím, že jsi změnil roli baskytaristy na popových deskách.

Carol Kaye: To je něco, a bylo to všechno náhodou. Nikdy v životě by mě nenapadlo, že budu hrát na basu. Proboha, vždyť jsem byl kytarista!“

PKM: Pamatuješ si, jaký byl plat, když jsi začínal?“

Carol Kaye: Na konci padesátých let byl plat na jazzovém koncertě maximálně kolem pětatřiceti dolarů, někdy jste mohli dostat i patnáct nebo pětadvacet, ale jakmile jsem měla první rande se Samem Cookem, za tři hodiny práce jsem dostala dvaačtyřicet dolarů a řekla jsem si: „Ach jo!“ (pozn. red. A to jsi ještě nebojoval s opilci a podobnými věcmi v nočních klubech. Někdy kapela v nočních klubech fetovala v zadní místnosti, což je v pořádku, nejsem soudný člověk, zůstávám se svým pomerančovým džusem vepředu a trochu si s lidmi povídám, ale plat byl mnohem vyšší, a jakmile jsme začali stříhat nějaké hity, stoupl na šedesát tři dolarů, pak na sto čtyři, a brzy jsme vydělávali tolik jako doktor, ale museli jsme na to pracovat ve dne v noci. Kde jinde by mohl muzikant pracovat a dostat tolik peněz?

PKM: Některá studia byla dost malá. Předpokládám, že všichni spolu museli vycházet. Byli hráči, kterým se to nepodařilo, protože uměli hrát, ale nedokázali spolu vycházet?

Carol Kayeová: Byli hráči, kterým se to nepodařilo, protože uměli hrát, ale nedokázali spolu vycházet? Většinou to byli ti, kteří neuměli hrát a nepodařilo se jim to. Někdy přišli rockeři, ale my jsme dávali šanci všem a všechny jsme povzbuzovali. Všichni jsme spolu vycházeli dobře, protože člověk musel, aby vydělal peníze, aby dělal muziku, aby měl hitovou desku. Kde jinde bys za hudbu dostal tolik peněz? Takže všichni spolu vycházeli, protože to tak nějak diktoval systém.

PKM: Odhaduji, že na 99,5 procentech sezení jsi byla jediná žena v místnosti.

Carol Kayeová: Já říkám: „Ne, bylo to skvělé.“ Lidé říkají: „To jste musela mít hodně věcí na krku, protože jste byla jediná žena.“ A já říkám: „Ne, bylo to skvělé.“ Později mi pár chlapů začalo lézt na nervy a já jim to musela oplácet nadávkami nebo něčím podobným. Okamžitě jsi s tím přestala. Když se něco dělo, tak jsem to prostě zarazila. Ale všichni jsme se měli rádi a záleželo nám na sobě. Bylo to poprvé v historii, kdy se muzikanti skvěle uživili, a všichni jsme si vážili peněz a toho, že nás to moc nestálo.

PKM: Jak jste zvládali ty dlouhé dny?

Carol Kaye: Prostě jsme pořád chodili na kafe. Spousta lidí to neví, spojují si muzikanty s drogami, ale ve studiích 60. let jste drogy nikdy neviděli, nikdy. Vždycky to bylo kafe. Všichni pili kafe, aby zůstali vzhůru, protože někdy to byla nuda, čekat, až se inženýr a lidi v kabině rozhodnou, co udělat, a ty se nemůžeš nechat vychladnout, musíš být pořádně nažhavený, takže když děláš vystoupení na desku, je to žhavé. Takže musíš zůstat ve střehu.

Jakmile jsem se náhodou dostal k baskytaře, … říkal jsem si: „Tohle je mnohem větší zábava než hrát rokenrol na kytaru.“ A tak jsem si řekl: „Tohle je mnohem větší zábava než hrát rokenrol na kytaru.“ Opravdu jsem cítil tu sílu a mohl jsem na baskytaru vymýšlet opravdu skvělé linky, protože na baskytaru se dělaly jen věci typu bum-bum, ….. a nikdo nehrál to, co jsem slyšel v hlavě, a já prostě věděl, že tohle je nástroj pro mě.

PKM: Jak důležité byly odbory pro systém sessionových hráčů?

Carol Kaye: Svaz hudebníků vám sice nepomáhá sehnat práci, ale stará se o váš důchod, o vaše honoráře a později dostanete trochu výplaty, když ji znovu použijí pro filmy, a diktoval pravidla tříhodinových termínů. Každou hodinu jste museli mít přestávku, abyste si mohli odskočit na záchod a dát si kafe. A ten, kdo přišel na rande pozdě, byl povinen zaplatit případné přesčasy, takže nikdo nechodil pozdě. Protože mluvíte o tisících dolarů. Dodržovali jsme pravidla.

PKM: Když jste přicházeli do studia na natáčení, například „Wichita Lineman“, jak vám byla píseň představena? Spustil by producent nebo skladatel píseň na klavír nebo na kytaru, nebo by před vás prostě položili tabulky?

Carol Kayeová: „Víte, co je to píseň? Většinou by vám přehráli demo nebo by vám zpěvák zazpíval kousek skladby a přitom hrál na klavír nebo něco podobného. U „Wichita Lineman“ jsme tak nějak věděli, že to bude zvláštní rande, protože tam byl sám Glen a samozřejmě tam byl i autor Jimmy Webb, který mimochodem na tom rande hraje na klavír. Byla to krásná píseň, to se poznalo hned. Na bicí hraje Jim Gordon, velmi dobrý bubeník, velmi dobrý groove bubeník, a tak nějak to do sebe zapadlo, a to, jak to Glen zpíval, bylo nádherné. Takže to byl prostě jeden z těch termínů, kdy téměř okamžitě víš, že tahle věc bude hit, prostě jsi to cítil.

Takže nejdřív dostaneš trochu nápad z dema nebo od někoho, kdo to zpívá, ale jsi najatý, abys s tou melodií udělal vlastní věc a dal jí rámec, aby z ní byl hit. U mnoha z nich to byla zábava, ale většinou tě to rok od roku víc nudilo, protože to byly, ale říkali jsme tomu „rande s kopáči příkopů“. (Carol si brouká jednoduchý opakující se riff) Byla to čistá energie, nic víc. Byly to jednoduché věci, ale po nějaké době vás to všechno omrzí, takže dobré písničky udělaly rozdíl. „Feelin‘ Alright“ je další, která se mi líbila. Všichni jsme měli prostě dobrý pocit a byl tam Joe Cocker, ten zpěvák, a byl to skvělý chlapík, hned jsme si ho oblíbili, a zpíval jako Ray Charles, takže se nedalo přehlédnout.

PKM: Když producenti, jako Brian Wilson s „Good Vibrations“, dělali jednu písničku po částech během mnoha sezení, bylo to pro vás frustrující, nebo zábavné?

Carol Kaye: Víte, Brian byl milý mladý kluk. Pracovali jsme tehdy pro spoustu takových mladých kluků a Brian měl v sobě něco zvláštního a s každým rande rostl. Bylo vidět, jak se jeho talent zlepšuje a zlepšuje a zlepšuje. Na tříhodinovém rande hrál jen jednu písničku, což se po nějaké době omrzí, ale on přišel a dal vám ručně psané, trochu legrační noty se stopkami na špatné straně not a všude byly ostré a rovné. Sedl si ke klavíru a zahrál písničku, abychom si ji tak nějak osahali, a pak šel do kabiny a převzal odtamtud velení. Nikdy jsem nevěděl, že hraje na basu, až mnohem později, protože mi nikdy neřekl, že hraje na basu, myslel jsem si, že je klavírista. Ale napsal basové party, protože měl určité části, které chtěl sladit dohromady, a slyšel ty zvuky. Myslím, že to bylo kvůli jeho fascinaci skupinou The Four Freshmen. Brian slyšel hudbu jiným způsobem. Byl to milý mladý muž, který měl smysl pro humor a na co sáhl, to byl hit. A Beach Boys tam nikdy nebyli. Přišli, pozdravili na pět minut a zase odešli, ale Brian tomu všemu šéfoval, takže to byl ostrý mladý kluk.

PKM: Takže ta práce, jak ji popisuješ, spočívala v tom, že jsi musel tu písničku zhudebnit, ať už to bylo vymýšlení svého partu, nebo studené čtení not, nebo něco mezi tím, a basa je zajímavá, protože někteří nehudebníci ani nevědí, co basa dělá, nedokážou ji identifikovat, ale ona dokáže písničku opravdu ovlivnit.

Carol Kaye: Basa je základ a s bubeníkem vytváříte rytmus. Cokoliv zahraješ, dává rámec zbytku hudby, a Brian Wilson si byl basy vědom. Někdy měl vedle sebe smyčcovou basu, která hrála smíchaná tak, že jsi ji nikdy moc neslyšel, ale cítil jsi ji tam. Další rande se smyčcovou basou bylo „Boots“ od Nancy Sinatry. To byla taková odrhovačka, poslední skladba tříhodinového rande. Lee Hazlewood v kabině řekl Chucku Berghoferovi, hráči na smyčcovou basu, aby zahrál takovou linku (Carol si brouká pomalou klesající basovou linku), a tak to Chuck udělal. Lee ho zastavil a řekl: „Ne, ne. Udělej je blíž k sobě.“ Takže to je to, co slyšíte, když slyšíte, jak jde ta basa (Carole brouká slavné basové intro k písni „These Boots Were Made For Walking“), a pak se dole přidávám já. Šli jsme na další rande a vůbec jsme o tom nepřemýšleli, a ta zatracená věc byla velký hit.

PKM: Je tolik nahrávek, na kterých hraješ a kde basa dodává háček nebo jeden z háčků. Projevovali producenti uznání za to, že pomohli, aby píseň fungovala?“

Carol Kaye: Nechtěli ti to zkazit. Už tak ti platili slušné peníze.

PKM: Řekni mi něco o hraní trsátkem.

Carol Kaye: Všichni hráči 60. let hráli s trsátkem. Je mi jedno, kdo to byl, všichni museli hrát trsátkem na struny s plochým vinutím. To je to, co má ten zvuk. První baskytaristé byli Ray Pullman, Arthur Wright a René Hall a všichni byli kytaristé jako já, takže všichni hráli trsátkem. Trsátko neslyšíte, když ztlumíte vysoké tóny na nástroji a zesilovači, a zesilovač byl mimochodem vždycky s mikrofonem. Vždycky jsme měli mikrofon na mém zesilovači, nikdy ne přímo, možná později trochu, ale ne moc, protože se jim líbily zvuky, které jsem měl ze svého zesilovače. A některé věci se dělaly tak, že se trochu ztlumily struny. Bicí, kytary, všichni ztlumení, protože tak jste získali zvuky, které byly pro nahrávání opravdu skvělé, protože jste nechtěli, aby věci všude zvonily, protože to ničí zvuk ostatních nástrojů. Takže jsme všichni ztlumili zvuk a já jsem hrál trsátkem.

PKM: Všichni jste byli takoví profíci a tak moc jste se soustředili, ale přesto byly chvíle, kdy vám brnkalo na nervy?

Carol Kaye: Je tu jedna věc, kterou jsem dělala s Barbrou Streisandovou. Dělali jsme asi dvaatřicet záběrů písně „The Way We Were“ a smyčce a rohy byly všechny živé a ona tam byla v kabině a zpívala a dělali jsme rovnou dvaatřicet záběrů a mně bylo řečeno, abych hrál jen jednoduchý basový part a neroztahoval se jako obvykle. Tak jsem to nechal „boom-de-boom“. Ale asi ve třiatřicátém záběru jsem si řekl: „K čertu s tím. Půjdu do toho.“ Tak jsem začal jezdit všude možně (Carol si brouká některé basové běhy z „The Way We Were“), ale zpěvákovi jsem nepřekážel a bubeník Paul Humphrey se na mě podíval a začal se usmívat. Takže to mezi námi pořádně jiskřilo a všechno tak nějak ožilo, a to je ten hit, který slyšíte. To byl jeden z těch momentů, kdy vás mrazí v zádech.“

Některá data Phila Spectora, například „You’ve Lost That Loving Feeling“. V té hraju jen na kytaru. Jen „chugga chugga chugga“, prostě udržování groovu, a ve sluchátkách jsi měl tak hlasitou ozvěnu, tehdy jsme neměli ovládání, takže jsi tam seděl s jedním sluchátkem vypnutým a druhým zapnutým, takže jsi slyšel i kapelu v místnosti, a zpívali tam Righteous Brothers, a to byl opravdu skvělý moment. Cítil jsi to v té místnosti, opravdu.“

https://youtu.be/xEkB-VQviLI

PKM: V určitém okamžiku jste začali dělat méně popových a rockových sessions a více soundtracků a koncertů. Bylo to z vaší vůle?

Carol Kaye: Jaké byly vaše plány? Pracuješ tak tvrdě a unaveně, všichni byli tehdy podráždění a káva už to nezachraňovala. Byl jsi prostě unavený a hudba se měnila. Ze špatné hudby se nedá udělat dobrá deska, a ke konci 60. let se to opravdu zhoršilo. Zpěváci, kteří neuměli zpívat, a špatné písničky prostě omrzely. Prostě nás přestalo bavit hrát hloupou muziku. Lidi začali jeden po druhém odcházet. Já jsem dělal v televizi a u filmu od roku 1964, 65, takže jsem v roce 1970 se vším přestal. Prostě jsem se rozhodl, že nebudu pracovat pro nikoho. Ale po několika měsících, kdy jsem psal své knihy a rozjížděl svou vzdělávací společnost, jsem se vrátil k práci. Víte, slyšel jsem „Wichita Lineman“ v lékárně a vrátil jsem se do práce, pracoval jsem pro Raye Charlese a Manciniho a lidi, pro které jsem rád pracoval. Odmítl jsem už pracovat na rockových koncertech jako The Monkees a podobně. Některé jejich věci jsou v pořádku, ale člověka to opravdu omrzí, takže jsem odmítl většinu práce na nahrávacích termínech a dál se věnoval filmům a televizním pořadům. Když děláte filmovou práci, pracujete každý den s těmi nejlepšími skladateli na světě a hrát skvělou hudbu mě tolik bavilo, ale filmová práce je taky náročná, když uděláte chybu, můžete se rozloučit s kariérou.

Nakonec mě to přestalo bavit a chtěl jsem jít hrát opravdový jazz, ale v 70. letech bylo úplně jiné publikum než v 50. letech. V padesátých letech jsi měl publikum, které to posouvalo nahoru, v sedmdesátých letech bylo tak trochu na drogách, což je v pořádku, nesoudím lidi, co dělají se svým životem, ale bylo to jiné publikum a byla to prostě jiná doba. Nehrál se bebop jako v padesátých letech. Bylo to jiné.

PKM: Vím, že stále učíte a vaše výukové knihy se stále prodávají. Co dalšího tě dnes zaměstnává?

Carol Kayeová: Moje knihy se prodávají jako na běžícím pásu. Posledních dvacet let se soustředím na jazz. Jazz je zpátky. Lidé, kteří hrají rokenrol, chtějí hrát jazz. Většina soukromých koncertů tam jsou standardy a jazz, takže skutečný obchod s živou hudbou je opravdu v soukromých koncertech. Všude máte kapely, které hrají standardy a jazz, takže to je to, co rád učím. Takže jsem se vrátil k výuce jazzu a bebopu, kterou jsem opustil, takže mě to docela baví. Opravdu mě těší, když vidím, že to mladé lidi baví. Opravdu mě baví snažit se předávat hudbu a vzdělání mladé generaci. To mě opravdu baví.

PKM: Jaké je tajemství dobré hry na basu?

Carol Kaye: Jaké je tajemství dobré hry na basu? Dobrý smysl pro čas. Tvůj čas musí být perfektní a cvičíš ho jako (Carol vybrnkává úžasnou synkopickou a funkovou basovou linku), takže metronom držíš na zadních taktech, na dvojce a čtyřce. Takže takhle cvičíte svůj smysl pro čas, nikdy ne metronom na jedna-dva-tři-čtyři, vždycky na dva a čtyři. A naučte se celý krk. Máte basisty, kteří hrají rok co rok to samé a říkají: „Já hraju čtyřicet let,“ a nikdy se nedostali přes čtvrtý pražec na krku. Hrají na ty samé čtyři pražce. To, že se naučíš akordové noty na celém krku, z tebe dělá dobrého baskytaristu. Drž se dál od těch stupnic. Bývalí rockoví hráči, kteří se stali učiteli, se snaží učit notové stupnice, nefunguje to. Musíte se naučit akordické tóny a dát dohromady svůj cit pro čas a naučit se celý krk. Snaží se učit notové stupnice a hrát stupnice nad akordem, a to nikdy nedělej, hraj akordové tóny, tvoř své patterny z akordových tónů.“

PKM: Jsi v dnešní době spokojený? Jsi spokojený? Líbí se ti tvůj život?

Carol Kaye: Jsi spokojená? Poslouchejte, jsem stará dáma. Byla jsem vdaná, měla jsem přítele, měla jsem děti a tak podobně. Ráda předávám to, co vím, takže v mém věku, dokud nedostanu chřipku a cítím se dobře, ráda učím a to mě baví. Opravdu mě to baví.

PKM: Určitě se každý den slyšíte v rádiu nebo v televizi a ve filmech nebo v supermarketu.

Carol Kayeová: To bych si přála. Dneska jdete do supermarketu a slyšíte (Carol si brouká opakující se tupou melodii), víte, dvě nebo tři noty. Je to jako svatý Mojžíš, kam se poděla hudba?“

Když slyším jednu z těch starých desek, zastavím se a říkám si: „Jo. To zní opravdu dobře. To, co jsme udělali, není špatné.“

###

fotky přes
www.CarolKaye.com
a
WreckingCrewFilm.com

VÍCE Z PKM:

GLEN CAMPBELL, GUITAR MAN

P.F. SLOAN: ŽIJME PRO DNEŠEK

JOHN PEEL: JEHO ŽIVOT A HUDEBNÍ ODKAZ

POD TLAKEM:

.