Nos Estados Unidos, Filadélfia foi o centro teatral dominante até os anos 1820. Lá, Thomas Wignell estabeleceu o Chestnut Street Theatre e reuniu um grupo de atores e dramaturgos que incluía William Warren, Susanna Rowson e Thomas Abthorpe Cooper, que mais tarde foi considerado o ator principal na América do Norte. Em sua infância após a Revolução Americana, muitos americanos lamentaram a falta de um “drama nativo”, mesmo quando dramaturgos como Royall Tyler, William Dunlap, James Nelson Barker, John Howard Payne e Samuel Woodworth lançaram as bases de um drama americano separado da Grã-Bretanha. Parte da razão para a escassez de peças originais neste período pode ser que os dramaturgos raramente eram pagos pelo seu trabalho e era muito mais barato para os gestores adaptarem ou traduzirem trabalho estrangeiro. A tradição dizia que a remuneração era principalmente na forma de uma performance beneficente para o escritor na terceira noite de uma apresentação, mas muitos gerentes contornavam esse costume simplesmente fechando o show antes da terceira apresentação.
Known como o “Pai do Drama Americano”, Dunlap cresceu assistindo a peças dadas por oficiais britânicos e estava fortemente imerso na cultura teatral enquanto vivia em Londres logo após a Revolução. Como gerente do John Street Theatre e Park Theatre em Nova York, ele trouxe de volta ao seu país as peças e os valores teatrais que tinha visto. Como muitos dramaturgos da sua época, Dunlap adaptou ou traduziu obras melodramáticas dos dramaturgos alemães em francês, mas também escreveu cerca de 29 obras originais incluindo O Pai (1789), André (1798) e O Pai Italiano (1799).
De 1820-30, as melhorias nas condições materiais da vida americana e a crescente procura de uma classe média em ascensão para o entretenimento levaram à construção de novos teatros em Nova Iorque, Filadélfia, Boston e Washington, incluindo Catham Garden, Federal Street , Tremont, Niblo’s Garden e Bowery. Durante a primeira parte deste período, a Filadélfia continuou a ser o principal centro teatral: as peças de teatro abririam frequentemente em Baltimore em Setembro ou Outubro antes de serem transferidas para teatros maiores na Filadélfia até Abril ou Maio, seguido de uma temporada de Verão em Washington ou Alexandria. Entretanto, rivalidades e forças econômicas maiores levaram a uma série de falências de cinco grandes companhias teatrais em apenas oito meses, entre 1 de outubro de 1828 e 27 de maio de 1829. Devido a isso e à importação de artistas do sistema estelar como Clara Fisher, Nova Iorque assumiu como a cidade dominante no teatro americano.
>
Nos anos 1830, o Romantismo floresceu na Europa e América com escritores como Robert Montgomery Bird subindo à vanguarda. Como o Romantismo enfatizava verdades eternas e temas nacionalistas, ele se encaixa perfeitamente com a identidade nacional emergente dos Estados Unidos. Bird’s The Gladiator foi bem recebido quando estreou em 1831 e foi apresentado na Drury Lane em Londres em 1836 com Edwin Forrest como Spartacus, com The Courier a proclamar que “a América justificou longamente a sua capacidade de produzir um dramaturgo da mais alta ordem”. Lidando com a insurgência escrava na Roma Antiga, The Gladiator ataca implicitamente a instituição da escravatura nos Estados Unidos, “transformando o Antebellum em rebeldes neoclássicos”. Forrest continuaria a desempenhar o papel de mais de mil actuações em todo o mundo até 1872. Após o sucesso de sua colaboração inicial, Bird e Forrest trabalhariam juntos em mais estreias de Oralloosa, Filho dos Incas e The Broker of Bogota. Mas o sucesso de The Gladiator levou a desacordos contratuais, com Bird argumentando que Forrest, que tinha feito dezenas de milhares de peças de Bird, devia-lhe mais do que os $2.000 que lhe tinham sido pagos.
Minstrel shows surgiram como breves burlesques e entradas em banda desenhada no início da década de 1830. Eles foram desenvolvidos em forma integral na década seguinte. Em 1848, os minstrel shows de caras negras eram a forma de arte nacional, traduzindo arte formal como a ópera em termos populares para um público em geral. Cada espectáculo consistia em bandas desenhadas, actos de variedades, danças e performances musicais que zombavam das pessoas especificamente de ascendência africana. Os espectáculos eram realizados por caucasianos em maquilhagem ou cara negra, com o objectivo de desempenharem o papel de negros. Canções de trovadores e sketches apresentavam vários personagens de stock, mais popularmente o escravo e o dândi. Estes foram ainda divididos em sub-arquetes, como a mamã, a sua contraparte a velha negra, a provocadora mulata e o soldado negro. Os trovadores alegavam que suas canções e danças eram autenticamente negras, embora a extensão da influência negra continue sendo debatida.
Os atores das estrelas reuniam um seguimento imensamente leal, comparável a celebridades modernas ou estrelas do esporte. Ao mesmo tempo, o público sempre tratou os teatros como lugares para dar a conhecer seus sentimentos, não só em relação aos atores, mas também em relação aos seus companheiros de teatro de diferentes classes ou convicções políticas, e os tumultos teatrais eram uma ocorrência regular em Nova York. Um exemplo do poder dessas estrelas é o motim do Astor Place em 1849, que foi causado por um conflito entre a estrela americana Edwin Forrest e o ator inglês William Charles Macready. O motim colocou imigrantes e nativistas uns contra os outros, deixando pelo menos 25 mortos e mais de 120 feridos.
Na era pré-Guerra Civil, havia também muitos tipos de mais dramas políticos encenados em todos os Estados Unidos. À medida que os Estados Unidos avançavam para o oeste nos anos 1830 e 40, os teatros começaram a encenar peças que romantizavam e mascaravam o tratamento dos nativos americanos como Pocahontas, The Pawnee Chief, De Soto e Metamora ou Last of the Wampanoags. Cerca de cinquenta dessas peças foram produzidas entre 1825 e 1860, incluindo apresentações burlescas do “nobre selvagem” de John Brougham. Reagindo aos acontecimentos atuais, muitos dramaturgos escreveram pequenas comédias que tratavam das principais questões da atualidade. Por exemplo, Removing the Deposits foi uma farsa produzida em 1835 no Bowery, em reação à batalha de Andrew Jackson com os bancos e Whigs and Democrats, ou Amor Sem Política foi uma peça que tratou da luta entre os dois partidos políticos da América.
Em 1852, Harriet Beecher Stowe publicou o romance anti-escravidão Uncle Tom’s Cabin e, sem nenhuma lei de direitos autorais forte, foi imediatamente dramatizada em palcos por todo o país. No Teatro Nacional de Nova York, foi um enorme sucesso e correu mais de duzentas apresentações até doze vezes por semana, até 1854. A adaptação de George Aiken foi uma produção de seis atos que ficou por conta própria, sem qualquer outro entretenimento ou peça posterior. A reação de Minstrelsy à Cabana do Tio Tom é indicativa do conteúdo da plantação na época. Tom atua em grande parte para substituir outras narrativas de plantação, particularmente no terceiro ato. Estes esboços por vezes apoiaram o romance de Stowe, mas com a mesma frequência viraram-no de cabeça ou atacaram o autor. Qualquer que fosse a mensagem pretendida, ela era geralmente perdida na atmosfera alegre e bofetada da peça. Personagens como Simon Legree às vezes desapareciam, e o título era frequentemente alterado para algo mais alegre como “Tio Feliz Tom” ou “Cabana do Tio Papai”. O próprio tio Tom era frequentemente retratado como um inofensivo lambe-botas para ser ridicularizado. Troupes conhecidos como Tommercompanies especializados em tais burlescos, e o teatro Tom mostra elementos integrados do show do trovador e competiu com ele por um tempo.
Após a Guerra Civil, o palco americano foi dominado por melodramas, shows de trovadores, comédias, farsas, circos, vaudevilles, burleques, óperas, operetas, musicais, revistas musicais, shows de medicina, arcadas de diversão, e shows do Oeste Selvagem. Muitos dramaturgos e trabalhadores do teatro americanos lamentaram o “fracasso do dramaturgo americano”, incluindo Augustin Daly, Edward Harrigan, Dion Boucicault e Bronson Howard. No entanto, à medida que as cidades e as áreas urbanas se expandiram com a imigração no final do século 19, a agitação social e a inovação em tecnologia, comunicação e transporte tiveram um efeito profundo no teatro americano.
Em Boston, embora ostracizados da sociedade da Idade Dourada, os artistas irlandeses americanos começaram a encontrar sucesso, incluindo Lawrence Barrett, James O’Neill, Dan Emmett, Tony Hart, Annie Yeamans, John McCullough, George M. Cohan e Laurette Taylor, e os dramaturgos irlandeses passaram a dominar o palco, incluindo Daly, Harrigan e James Herne.
>
Em 1883, os irmãos Kiralfy encontraram-se com Thomas Edison no Menlo Park para ver se a lâmpada eléctrica podia ser incorporada num ballet musical chamado Excelsior que iriam apresentar no Niblo’s Gardens, em Nova Iorque. O próprio Edison percebeu o potencial desse empreendimento para criar demanda por sua invenção e juntos desenharam um final para a produção que seria iluminada por mais de quinhentas lâmpadas presas aos figurinos dos dançarinos e ao cenário. Quando o espetáculo estreou em 21 de agosto, foi um sucesso imediato, e posteriormente seria encenado em Buffalo, Chicago, Denver e São Francisco. Assim, a iluminação elétrica no teatro nasceu e iria mudar radicalmente não apenas a iluminação do palco, mas os princípios do design cênico.
The Gilded Age foi também a era dourada da turnê no teatro americano: enquanto Nova York era a meca dos ambiciosos, talentosos e afortunados, em todo o resto do país, uma rede de teatros grandes e pequenos apoiava uma enorme indústria de estrelas famosas, pequenos troupes, minstrel shows, vaudevillians, e circos. Por exemplo, em 1895, o Teatro Burt em Toledo, Ohio, ofereceu melodramas populares por até trinta centavos por assento e viu um público médio de 45.000 pessoas por mês em 488 apresentações de 64 peças diferentes. Em média 250-300 espetáculos, muitos originários de Nova York, cruzavam o país a cada ano entre 1880 e 1910. Enquanto isso, proprietários de teatros de sucesso começaram a expandir seu alcance, como o império teatral de B.F. Keith e Edward F. Albee que se estendeu por mais de setecentos teatros, incluindo o Palace em Nova York. Isto culminou com a fundação do Theatre Syndicate em 1896.
A importância da cidade de Nova York como centro teatral cresceu na década de 1870 em torno da Union Square até se tornar o principal centro teatral, e o Theater District lentamente se deslocou para o norte da baixa Manhattan até finalmente chegar ao meio da cidade no final do século.
No palco musical, Harrigan e Hart inovaram com peças musicais cómicas da década de 1870, mas as importações de Londres vieram a dominar, começando com o burlesco vitoriano, depois Gilbert e Sullivan de 1880, e finalmente (em competição com George M. Cohan e musicais dos Gershwins) comédias musicais eduardianas na virada do século e na década de 1920.