Quando os futuros impressionistas aprenderam pela primeira vez o seu metier, a pintura da paisagem terrestre ainda era considerada menos importante que a representação de temas supostamente mais nobres e elevados. É verdade que em 1817 já havia sido estabelecido um prêmio oficial para a pintura de paisagens (pelo mesmo Valenciennes cujo tratado Pissarro admirava); mas o próprio título do prêmio – ‘para paisagem histórica’ – indica a barreira do preconceito que tinha que ser superada antes que a natureza pudesse ser pintada em seu estado real e casual, e não em formas compostas e imaginárias. Os tradicionalistas pensavam que à natureza em bruto faltava aquele sentido de permanência e nobreza que só lhe poderia ser transmitido se os seus elementos fossem rearranjados para formar um todo idealizado. Eles também sustentavam que a paisagem deveria ser embelezada com figuras humanas emprestadas da tradição clássica. Aqueles que mantinham essa crença controlavam o Salão que, até que Courbet e Manet abriram exposições privadas próprias, permaneciam o único lugar onde um jovem pintor podia mostrar a sua obra. O Salão era o objetivo dos pintores Barbizon, como era de Corot e dos primeiros Courbet. Numa fase posterior Manet ainda aconselhava os seus amigos, incluindo os Impressionistas, a mostrarem lá, pois era o único local onde podiam encontrar compradores para além dos poucos amadores amigáveis que já conheciam o seu trabalho. O júri de admissões e prêmios no Salão era controlado pela Academia de Belas Artes. cujos administradores também ajudaram a decidir quais pinturas deveriam ser compradas para museus, bem como o prêmio de comissões para decorações murais.
Após a escola Barbizon, particularmente Rousseau, Daubigny e Millet, ter adotado a pintura ao ar livre (e Rousseau começou já em 1827), o anedótico diminuiu e o ilusionismo, juntamente com o estudo da luz, progrediu rapidamente. Rousseau chamou a luz de ‘o segredo de Prometeu’ e escreveu: ‘Sem luz não há criação, tudo é caos, morte ou pedantismo’. Os pintores Barbizon, quando comparados com os Impressionistas maduros, parecem visar um efeito de permanência: a sua luz é muito menos livre e mutável, muito mais ligada aos objectos representados. No entanto, se os compararmos com a pintura de um período anterior, a sua luz é extremamente variável, e Rousseau e Daubigny até pintaram o que eram praticamente uma série dos mesmos sujeitos sob diferentes condições de luz e de tempo – antecipando-se assim a Monet. Daubigny era frequentemente atacado por pintar apenas “uma impressão”. Gautier fez esta acusação contra ele em 1861, e na sentença seguinte acusou-o, com efeito, de ser um impressionista à maneira de Monet. Cada objecto é distinguido por um contorno real ou aparente, mas as paisagens de M. Daubigny oferecem pouco mais do que uma justaposição de manchas de cor”. Assim, entre os pintores do Barbizon, a abordagem visual foi expulsando gradualmente a estrutura. Os artistas acabaram por se interessar mais pelas pequenas pinceladas do que pelo que representavam. Mas Millet, Rousseau e Daubigny não chegaram a esse ponto; eles ainda tinham um interesse mais romântico pela natureza. Como disse Rousseau: “Entendo pela composição aquilo que está em nós entrando o mais profundamente possível na realidade externa das coisas”. Não faltam provas da influência dos pintores Barbizon sobre os Impressionistas. As cartas do jovem Monet a Boudin, escritas a partir de Paris, estão cheias de elogios a elas. Assim, em 1859, ele declarou: ‘Os Troyons arcos de Tróia são realmente maravilhosos e para mim os Daubignys são realmente belos… há um sujeito inteligente para você que sabe o que ele é e que entende a natureza…. Os Corots são maravilhas absolutas”. E um ano depois ele viu uma exposição da escola de 1830 que provou “que não somos tão decadentes agora como as pessoas pensam”; depois de mencionar “o esplêndido Delacroix”, ele citou Millet e Corot. Já em 1856, quando ele tinha muito pouco dinheiro. Monet comprou um Daubigny.
Os pintores Barbizon desenvolveram-se num período em que toda uma literatura da vida campestre entrou em voga. Desde 1832 George Sand celebrava seu berry nativo, que seus amigos Rousseau e Dupre gostavam de pintar. Então Pierre Dupont publicou um romance chamado Les Paysans e uma coleção de letras, Chants Rustiques; e o amigo de Courbet Max Buchon traduziu a poesia rural alemã, além de colecionar as canções do campo francês. O grupo Barbizon beneficiou-se com a revolução de 1848. Louis Blanc e os Fourieristas tinham exigido uma arte de atualidade, e depois que Charles Blanc foi nomeado diretor de belas artes, as comissões estaduais foram concedidas a Millet, Rousseau, Daubigny e Dupre. Mas a base social do conflito entre arte acadêmica e pintura de paisagens realistas foi sublinhada pelo Conde Nieuwerkerke que, como Superintendente de Belas Artes, dirigiu o patrocínio oficial sob o Segundo Império; ele disse dos pintores Barbizon: ‘Esta é a pintura dos democratas, daqueles que não mudam de roupa e que querem se colocar acima dos homens do mundo’. Esta arte me desagrada e me inquieta’.
Outro pintor que teria inquietado Nieuwerkerke depois de 1848 foi Gustave Courbet, a quem o público se associou com Barbizon e cujo estilo deve de facto algo a Millet e às pinturas de Rousseau do Auvergne. Courbet era mais importante para os impressionistas como uma força ruidosa e libertadora, um homem que os ensinava a não temer assuntos que pareciam pouco prometedores e casuais, do que como o expoente de qualquer nova técnica. Nenhum dos impressionistas poderia ter ignorado sua veemente declaração de princípios realistas na Courtier du Dimanche, em 1861: “Eu sustento que a pintura é essencialmente uma arte concreta e os documentos não consistem em nada mais que a representação de coisas reais e concretas.