Por volta dos primeiros dias de setembro de 1919, T. S. Eliot- apenas trinta anos de idade e trabalhando como escriturário na divisão de divisas do Lloyds Bank em Londres-assentou e escreveu seu manifesto como poeta e crítico, “Tradição e o Talento Individual”. Os seus efeitos não foram imediatos. O ensaio apareceu em setembro e dezembro de 1919, edições de The Egoist, a pequena revista londrina para a qual Eliot vinha servindo como editor assistente desde junho de 1917. Estes seriam os últimos números que a revista publicaria. Um “Notice to Readers” na edição de dezembro anunciou um hiato para 1920; a editora Harriet Shaw Weaver queria concentrar suas energias na publicação de livros. Essa pausa provaria ser uma parada completa. Poucos poderiam ter ficado desapontados com o anúncio: O Egoísta, no final, ostentava uma tiragem de apenas quatrocentos, e apenas quarenta e cinco assinantes. Em “Paraíso Perdido”, Milton defendeu a suficiência de um “público adequado … embora poucos” – mas há limites.
Pois a “Tradição” foi inicialmente vista apenas por um público de casais, é o ensaio mais importante de Eliot – e, sem dúvida, o ensaio literário de língua inglesa mais influente do século XX. A partir dessa modesta estréia, seu alcance cresceu exponencialmente. Em um ano, a peça foi incluída na primeira coleção crítica de Eliot, “The Sacred Wood”, publicada em novembro de 1920. Posteriormente apareceu nos outros três volumes montados por Eliot, incluindo “Ensaios Selecionados”, que por sua vez passaram por três edições diferentes. Nessa coleção, “Tradição” tem a pole position.
E não foi a primeira escolha de Eliot sozinha. “The Norton Anthology of English Literature”, esse livro-texto canônico por excelência, incluiu o ensaio em cada uma de suas dez edições, datadas de 1962; nessa primeira edição, Eliot é o único poeta do século XX cuja crítica é representada. A “Tradição” é ainda reproduzida em todas as nove edições da antologia de literatura americana de Norton (como expatriado americano, Eliot é duro com as taxonomias, e tanto os britânicos quanto os americanos tendem a reivindicá-lo) e em muitos outros livros de literatura. O ensaio tem sido uma parte importante do currículo da pesquisa literária por mais de meio século. “Tradição” é a crítica que os críticos lêem quando descobrem que querem ser críticos. Na literatura e na crítica literária do século XX, é simplesmente inevitável.
Em 1919, Eliot podia ostentar apenas um fino volume de poemas e um punhado de ensaios e resenhas, mas tinha confiança de sobra. Em uma carta enviada a sua mãe, de volta a St. Louis, em março daquele ano – seis meses, ou seja, antes de publicar o primeiro ensaio que ele consideraria digno de reimpressão – ele escreveu: “Eu realmente acho que tenho muito mais influência nas cartas em inglês do que qualquer outro americano já teve, a menos que seja Henry James”. É uma afirmação estranha, mesmo que se permita que o tipo de hipérbole seja encontrado em uma carta destinada a impressionar os pais. (Para ser justo, ele admite: “Tudo isso soa muito convencido. . . . “) “Tradição” é carimbada com a voz de um jovem intoxicado com a crença em sua própria autoridade; como ele escreveu nessa mesma carta, “Eu posso ter poder mais do que suficiente para me satisfazer”. Em “Tradição”, nós o vemos primeiro a flexionar esses músculos.
O ensaio é um desafio às convenções da crítica literária do início do século XX. A afirmação mais concisa de Eliot de sua tese vem no início da parcela de dezembro: “A crítica honesta e a apreciação sensível não se dirige ao poeta, mas à poesia.” Que a crítica literária deve concentrar-se nos textos pode parecer axiomática; que não deve prestar atenção ao autor é talvez menos óbvia. Eliot está reagindo a uma onda de crítica na qual o estudo do poeta tinha sido muitas vezes substituído pelo estudo da poesia – uma orientação às vezes conhecida como crítica biográfica e que, na geração seguinte ao ensaio de Eliot, seria chamada de “falácia biográfica”. No capítulo 2 de “Ulisses”, o patrão de Stephen Dedalus, o Sr. Deasy, o ensina sobre a frugalidade: “Mas o que diz Shakespeare? “Põe apenas dinheiro na tua bolsa.” Stephen murmura uma única palavra em resposta: “Iago.” Stephen está, à sua moda, a recuar contra a falácia biográfica. “Shakespeare” não “disse” isso; pelo contrário, foi expressado pelo talvez o mais monstruoso de todos os seus personagens. A declaração de Iago não reflete necessariamente nada sobre os próprios valores e julgamentos de Shakespeare. Como Eliot escreve sobre o poeta em geral, “emoções que ele nunca experimentou servirão à sua vez, assim como as que lhe são familiares”. E isso não se aplica apenas aos personagens literários nomeados – o “eu” que fala em poesia lírica é também um personagem, não inteiramente coincidente com o escritor que formou esse personagem na página. “Quanto mais perfeito o artista – insiste Eliot -, mais completamente separado nele estará o homem que sofre e a mente que cria; mais perfeitamente a mente digerirá e transmutará as paixões que são o seu material”. Esta é a licença criativa que torna possível a literatura imaginativa. E, em 1919, Eliot pensou que estava em perigo.
“Tradição” está repleta de maneirismos que se tornam familiares em todo o corpo da escrita crítica de Eliot. Por exemplo, ele trai um carinho particular pela vasta generalização e pela afirmação não apoiada, ou seja, mas pelo tom magisterial e sonoro da sua prosa. Veja-se, por exemplo, o gambit de abertura da “Tradição”: “Na escrita inglesa, raramente falamos de tradição, embora ocasionalmente apliquemos o seu nome ao deplorar a sua ausência.” Antes da era da grande mineração de dados e textos, como seriam as provas para tal afirmação? Por meio desse “nós” (não tanto o “nós” real como o “nós” falso-comunal), Eliot tanto quanto sugere que isso é sabedoria convencional – que tipo de pedante insultaria nossa inteligência provando isso? Da mesma forma, dois anos depois, em “Os Poetas Metafísicos”, ele insistirá, fazendo uma virtude da necessidade, “Só podemos dizer que parece provável que os poetas da nossa civilização, como ela existe atualmente, devem ser difíceis”. Um dos mais ousados pronunciamentos críticos da carreira de Eliot – a afirmação de que a dificuldade não é um artefato infeliz, mas na verdade o teste decisivo da escrita avançada – acaba de cair na página como se fosse demasiado dolorosamente óbvio para justificar a discussão. O estudioso Leonard Diepeveen descreve apropriadamente esta característica da prosa crítica de Eliot: “Embora ele afirme regularmente a necessidade de provas, Eliot não as fornece frequentemente.”
O que faz da “Tradição” uma pedra de toque tão durável? Nela, Eliot declara essencialmente o Romantismo morto aos direitos, insinuando que o modernismo (sem empregar esse rótulo) é o novo rei. (Seu amigo, o poeta-crítico T. E. Hulme, já havia realizado a autópsia aproximadamente sete anos antes, em seu ensaio “Romantismo e Classicismo” – mas Hulme foi morto na Primeira Guerra Mundial, e a peça não foi publicada até 1924). William Wordsworth, no texto chave da poética romântica, o prefácio de “Baladas Líricas”, de 1800, tinha insistido que “toda boa poesia é o transbordamento espontâneo de sentimentos poderosos… lembrados em tranqüilidade”. (O que não é nada se não for categoricamente não provado e não provado. Eliot não era o único poeta parcial a tais pronunciamentos). Em “Tradição”, Eliot rejeita explicitamente essa fórmula, chamando-a de “inexata”: “não é emoção, nem lembrança, nem, sem distorção de significado, tranquilidade.” Pelo contrário, Eliot insiste: “A poesia não é uma fuga à emoção, mas uma fuga à emoção; não é a expressão da personalidade, mas uma fuga à personalidade”. E depois o tiro no aro, em que Eliot se destacou: “Mas, claro, só aqueles que têm personalidade e emoções sabem o que significa querer fugir dessas coisas”.”
Apenas ao ser inspirado pela obra de Hulme, Eliot foi sem dúvida abalado pela retórica inflamada de um jovem Stephen Dedalus, o protagonista de “Um Retrato do Artista quando Jovem” de James Joyce (também seriado em O Egoísta, em 1914-15). Stephen, com confiança para se poupar, declarou: “O artista, como o Deus da criação, permanece dentro, atrás ou além ou acima do seu trabalho manual, invisível, refinado fora da existência, indiferente, aparando as unhas”. Há boas razões para duvidar que Joyce, em 1915, levou esta postura tão a sério como o seu herói autobiográfico; mas se a declaração de Estêvão foi feita com ironia, Eliot certamente não a ouviu dessa maneira. Em suas mãos, ao contrário, isso se torna a “teoria impessoal da poesia”: “O progresso de um artista é um contínuo auto-sacrifício, uma contínua extinção da personalidade.”
Espera, o quê? O sucesso como poeta é medido pelo apagamento da sua personalidade? A sugestão de Eliot é estranha e já, em 1916, um lugar comum crítico. Se Wordsworth promoveu a auto-expressão como quintessência da poesia, seu contemporâneo John Keats, em correspondência particular, expressou preocupações sobre o que ele chamou de “o sublime Wordsworthiano ou egoísta”. Keats referia-se a si mesmo como um “poeta camelionado”: “o poeta não tem… nenhuma identidade… ele é certamente o mais despótico de todas as criaturas de Deus.” Keats, em 1818, já havia proposto sua própria “teoria impessoal da poesia”, uma que Eliot certamente conhecia.
É uma convenção de tratados de poesia para proporcionar uma imagem memorável do poeta e de seu papel. Na “Defesa da Poesia” de Percy Bysshe Shelley (escrita em 1821 e publicada postumamente, em 1840), o poeta é algo como um médium inconsciente que liga o espírito e os reinos humanos. Para Eliot, o poeta não serve como médium, mas tem um médium: “O poeta tem, não uma ‘personalidade’ para expressar”, escreve Eliot, “mas um médium particular . . . e não uma personalidade”. Certamente, Eliot soube criar uma imagem memorável. “A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock”, o primeiro de seus poemas a chamar a atenção de todos, o faz desde o início com o conceito chocante de suas linhas iniciais: “Vamos então, tu e eu, / Quando a noite se espalha contra o céu / Como um paciente eterizado sobre uma mesa. . . . “Em “Tradição”, sua imagem do poeta é igualmente outré: “Eu . . . convido você a considerar, como uma sugestiva analogia, a ação que ocorre quando um pouco de platina finamente filiada é introduzida em uma câmara contendo oxigênio e dióxido de enxofre”
Esta é a última frase da parte de setembro do ensaio – um verdadeiro cabide de penhasco, por padrões literário-críticos. Eliot resolve o enigma para nós no início da conclusão de dezembro: “A mente do poeta é o fragmento de platina.” Ou seja, é um catalisador; cria as condições sob as quais os dois gases se combinam para formar um novo composto. (Os críticos apontam que o composto resultante não é, como diz Eliot, ácido sulfuroso, mas sim trióxido de enxofre. Mas isso não importa). O catalisador, a platina, não é afetado pela reação, nem qualquer vestígio dela aparece no novo composto – mas sem ela, a reação não ocorre. É, como Shelley escreve do poeta, “a influência que não se move, mas se move”
Então a poesia, na descrição de Eliot, nada tem a ver com auto-expressão ou inspiração ou originalidade, como geralmente se entende; a medida da arte do poeta é a pressão que ele exerce sobre essas matérias-primas, esses precursores químicos. E, por sua vez, a crítica literária, quando faz bem o seu trabalho – pois cada manifesto poético é também, nenhum muito subtilmente, um conjunto de instruções para os críticos – deixa de lado a vida privada do poeta. Muitos têm apontado como esta é uma posição conveniente para Eliot adotar, dado que ele havia começado recentemente a trabalhar em “A Terra do Desperdício” – um poema cheio de detalhes autobiográficos do qual ele estava ansioso para se distanciar, incluindo um diálogo angustiado, modelado de perto, se não citado diretamente de sua primeira esposa Vivien Haigh-Wood.
Em outra das descrições de Eliot, a mente do poeta é “um recipiente para apreender e armazenar inúmeros sentimentos, frases, imagens, que permanecem lá até que todas as partículas que podem se unir para formar um novo composto estejam presentes juntas”. Também neste ponto, o ensaio parece estar limpando terreno importante (conscientemente ou não) para “A Terra Desperdiçada”, um pastiche de citações e ecos e paródias – um poema que carregava notas de rodapé, por amor de Deus, tão nervoso estava Eliot sobre ser acusado de plágio. A metáfora químico-lab é ostensivamente científica, ou pelo menos pseudo-científica; a inveja científica de Eliot também está em exibição em sua revisão de 1923 de “Ulisses”, na qual ele escreve que o uso contemporâneo de Joyce do mito clássico “tem a importância de uma descoberta científica”. Em uma das máximas mais conhecidas da geração anterior de críticos de arte, Walter Pater (em outra afirmação não apoiada) declarou que “toda arte aspira constantemente à condição da música”. Em “Tradição”, Eliot ecoa de perto – o melhor a rejeitar – a afirmação de Pater: “nesta despersonalização . . . arte pode ser dita para abordar a condição da ciência”
O argumento de Eliot está encapsulado nos pólos de duelo de seu título, que quase poderia ler “Tradição vs. o Talento Individual”. Nessa luta, Eliot está torcendo pelo que ele vê como o mais desfavorecido, a tradição – o ensaio fundamental da crítica literária moderna é fundamentalmente conservador. Eliot também está, silenciosamente, mordendo a mão que o alimenta (e escreve o seu salário). O Egoísta carregava um subtítulo, “An Individualist Review”; em suas páginas, Eliot procura colocar o individualismo em seu lugar. Louis Menand, em seu livro de 1987 sobre Eliot, aponta os maus modos perversos de tal movimento, descrevendo Eliot neste período como “criticando a vanguarda no principal fórum vanguardista da época . . . provocando aqueles escritores em seu próprio terreno e como um de seu número”.”
Na outra imagem (e reivindicação) mais marcante do ensaio, Eliot sugere que cada obra de arte faz parte de um vasto sistema trans-histórico, uma espécie de estante virtual contendo “toda a literatura da Europa de Homero” – uma que pode, a qualquer momento, ser rearranjada pela “introdução da nova (realmente nova) obra de arte”. “A ordem existente está completa”, explica Eliot, “antes que a nova obra chegue; para que a ordem persista após a superveniência da novidade, toda a ordem existente deve ser, se é que alguma vez foi ligeiramente, alterada”. O que é sugerir, um pouco contraintuitivamente, que a influência artística percorre os dois sentidos no tempo: o passado é “alterado pelo presente tanto quanto o presente é dirigido pelo passado”.” O autor David Lodge faz uso deste paradoxo na sua farsa académica de 1984 “Small World”, cuja jovem académica Persse McGarrigle está a escrever uma tese de mestrado sobre “The Influence of T. S. Eliot on Shakespeare”. O título é ambos uma piada – parte da sátira de Lodge – e não.
Look back with the hindsight of a hundred years, é agora possível ver as observações de Eliot sobre a natureza recíproca da influência como uma das primeiras tentativas de formular o que viria a ser chamado de “intertextualidade” – a noção de que escrever é sempre ecoar outra escrita (e assim alterar essa escrita anterior, lutando com ela em novos contextos). Roland Barthes, em seu ensaio rapsódico de 1967 “The Death of the Author”, afirma que “o texto é um tecido de citações . . um espaço multidimensional no qual uma variedade de escritos, nenhum deles original, se mistura e se choca”. O espaço multidimensional de Barthes soa para todo o mundo como a descrição que Eliot faz da mente do poeta – mas é ainda mais puramente impessoal do que o que Eliot tinha imaginado. O espaço já não é concebido como existente dentro do poeta, mas sim sem ele. É o próprio texto.
Cinco anos após o manifesto de Eliot, teóricos culturais franceses como Barthes e Michel Foucault (em “O que é um Autor?” de 1969) – como seus títulos poderiam sugerir – levaram a teoria da impessoalidade de Eliot ao nono grau, plantando um pós em frente ao seu modernismo e humanismo. Se, para Eliot, o autor era uma espécie de copo de carne e sangue, para os pós-estruturalistas franceses, o autor era puramente uma ficção, um dispositivo heurístico – o que Foucault chamou de “função de autor”. Entretanto, cinquenta anos após a morte do autor foi anunciada e um século após o obituário tardio de Eliot para o Romantismo, “Tradição” ainda pulsa com energia e vida, o que os pós-estruturalistas teriam chamado de gozo. Quer a influência seja direta ou indireta – quer um determinado ensaio literário tenha sido influenciado pelo brio crítico de Eliot, quer por alguém que tenha sido influenciado por ele – a crítica literária hoje em dia, em todos os lugares, tem a sua impressão.
Even mais diretamente, Eliot, o mestre da escola, continua a influenciar os estudantes de literatura. A estratégia pedagógica de “leitura próxima” que evoluiu na esteira de Eliot, onde os alunos são ensinados a focar exclusivamente nas palavras da página – e ensinaram que o “eu” de “vagueei solitário como uma nuvem” não é Wordsworth, mas o orador do poema, um personagem literário – estes são os pontos de partida de todo e qualquer argumento consequencialmente crítico literário contemporâneo. O tipo de leitura próxima pela qual Eliot discutia em 1919 continua sendo o fundamento da crítica literária em 2019 – mesmo que os críticos agora pensem nela como um ponto de partida e não como um termo. Assim, como W. H. Auden escreveu sobre o legado de W. B. Yeats, “As palavras de um homem morto / São modificadas nas entranhas dos vivos”