Numa era de incerteza, em que a verdade é aparentemente uma ilusão e todas as reivindicações de autoridade são suspeitas, é tentador acreditar que um narrador em primeira pessoa a contar a sua própria história – num estilo enviesado, fragmentado e pouco fiável – é o único ponto de vista que pode atingir um acorde de autenticidade com o leitor. Pelo menos, meus alunos tendem a pensar assim.
Já nas mesmas décadas em que se assistiu à proliferação de fenômenos literários tão ousados como a primeira pessoa presente também foram marcados pela discreta emergência de um tipo qualitativamente diferente de “eu” – um “eu” que tenta se libertar das restrições técnicas tradicionalmente impostas por uma narração em primeira pessoa para assumir os atributos de onisciência. (Ou seja, os atributos literários associados à perspectiva de terceira pessoa, omnisciente e omnisciente, familiar aos leitores do romance do século XIX.)
Estes seriam omniscientes ‘Eu normalmente tenho acesso aos pensamentos e sentimentos de outras personagens, narram alegremente cenas das quais estão física ou mentalmente ausentes, e completam o contexto social e cultural das suas histórias com uma série de detalhes reveladores. (Ao contrário de uma primeira pessoa tradicional que se limita aos pensamentos, sentimentos e linguagem do personagem narrador.)
Os escritores têm tido todo o tipo de divertimento inventando truques para explicar esta flagrante “quebra de regras”. Talvez o exemplo mais conhecido seja The Lovely Bones de Alice Sebold, que é narrado pela protagonista “eu” Susie Salmon, que pode ver o que ocorre em qualquer lugar e em qualquer lugar porque ela está morta. (“Quando entrei no céu pela primeira vez, pensei que todos viram o que eu vi”).
Or Marcus Zuzak’s The Book Thief, que é narrado pela própria Morte (“Basta dizer que, em algum momento, eu estarei em cima de você, tão genialmente quanto possível. A tua alma estará nos meus braços”)
Outros escritores encontraram mais soluções terrestres – ou, pelo menos, menos celestiais. A Expiação de Ian McEwan, por exemplo, lê como um romance tradicional de terceira pessoa até o último capítulo, no qual Briony, que agora se tornou romancista, informa ao leitor que ela mesma escreveu o livro. (“Como pode uma romancista alcançar a expiação quando, com seu poder absoluto de decisão, ela também é Deus?”).
Margaret Atwood’s The Blind Assassin usa um dispositivo semelhante, narrando também o último capítulo na primeira pessoa (“Se você soubesse o que iria acontecer, se você soubesse tudo o que iria acontecer em seguida – se você soubesse com antecedência as conseqüências de suas próprias ações – você estaria condenado. Você estaria tão arruinado quanto Deus”)
Então, é claro, há a trilogia de Philip Roth da vida americana – American Pastoral, I Married a Communist, and The Human Stain – na qual Roth cria uma espécie de álibi de primeira pessoa ao conseguir seu alter-ego, o escritor Nathan Zuckerman, para narrar as histórias dos personagens para ele (“Você é Zuckerman?” respondeu, apertando vigorosamente a minha mão. “O autor?” “Eu sou o Zuckerman, o autor.”)
E há o Bastidores de Kate Atkinson no Museu, no qual Ruby Lennox – na tradição do Tristram Shandy de Laurence Sterne – narra a vida de sua família desde o momento de sua própria concepção.
A primeira pessoa onisciente não é uma moda pós-moderna ou mesmo um sintoma de um tipo qualitativamente novo de megalomania cultural (por mais tentador que seja fazer tal argumento). Também não é um estilo descuidado que tem persistido no trabalho de escritores ineptos ou descuidados, apesar das repetidas tentativas de acabar com ele.
Indeed, Gerald Gennette, o ilustre narratólogo, argumenta que este ponto de vista “paradoxal” e “para algumas pessoas vergonhoso” não é historicamente incomum, e que numerosos exemplos devem ser identificados nas obras dos escritores mais venerados, incluindo Marcel Proust.
Flaubert’s Madam Bovary é – é claro – outro caso em questão. Embora comumente rotulado como um romance onisciente de terceira pessoa, é, a rigor, narrado da perspectiva da primeira pessoa de um amigo de escola de Charles Bovary que misteriosamente – ou “oniscientemente” – habita a cabeça de Charles e Emma.
Na verdade, o verdadeiro problema que suspeito é que o termo “onisciente” é relativamente desprovido de sentido. É uma espécie de apanhar todas as palavras que é usado para descrever uma série de técnicas novelistas, incluindo certos efeitos de verdade, usos do narrador intrusivo ou ensaístico, uma visão sinóptica ou panorâmica dos eventos, juntamente com um saco de outras técnicas associadas à transmissão dos pensamentos e sentimentos de outros personagens, quer esses pensamentos e sentimentos sejam relatados com precisão ou não.
O clanger é que todas estas técnicas podem de facto ser usadas quer uma história seja escrita na primeira, segunda ou terceira pessoa.
Embora possa ser academicamente não-quase-respecável dizê-lo, o facto é que em muita ficção nem sempre é totalmente claro quem está a falar. Na terceira pessoa, a mistura do discurso e do pensamento de um personagem com o do narrador é chamada de “estilo indireto livre”.
Mas não há termo comparável para a tensão lingüística quando as palavras do narrador se misturam com os personagens de uma narração em primeira pessoa. (Mesmo que William Faulkner ainda soe como William Faulkner na primeira ou na terceira pessoa. Ou, para usar outro exemplo, narradores não confiáveis só não são confiáveis porque a “mão invisível” do autor está constantemente trabalhando, apontando as ironias e falsidades de cada situação.)
Mais do que trocar de pronomes
Os manuais dos escritores muitas vezes reduzem o ponto de vista a uma questão de consistência gramatical (ou então barrack para um ponto de vista sobre outro, independentemente da necessidade ou circunstância). Como consequência, quando me pedem para mudar de ponto de vista – na esperança de me aproximar um pouco mais, ou, na verdade, de me afastar um pouco mais do assunto – os meus alunos mudam com demasiada frequência os pronomes sem alterar qualquer outro aspecto da linguagem.
Seria melhor pôr de lado todos os mitos críticos bem usados sobre mundos coesos e autores semelhantes a Deus e começar a pensar no que a linguagem realmente faz – ou seja, as formas como o ponto de vista narrativo molda as reacções éticas e emocionais do leitor.
Basicamente, o leitor se sentirá diferente sobre um evento de enredo, dependendo se está observando do lado errado de um telescópio ou de perto e pessoal como uma ressonância magnética, sem mencionar de qual perspectiva de personagem está fazendo o olhar e o sentimento.
Ocasionalmente, o ponto de vista colorido que faz de um narrador em primeira pessoa uma presença tão imediata e imersiva para o leitor também pode ser a própria coisa que impede o personagem de se conhecer a si mesmo.
A atração do onisciente é que ao ver os eventos através dos olhos de múltiplos personagens, os leitores podem vir a conhecer esses personagens de formas que os personagens não se conhecem a si mesmos.
Judiciosamente usado, pode dotar um personagem com um pouco de som cultural surround, ou expor os cantos mais distantes do seu subconsciente – ou mesmo o universo mais amplo – que de outra forma são invisíveis. Em última análise, o único problema com a omnisciência é que é muito difícil fazê-lo bem, e por isso é demasiado fácil fazê-lo muito mal.