1919年9月のある日、ロンドンのロイズ銀行の外国為替部門で事務員をしていた30歳そこそこのT. S. エリオットは、腰を下ろして詩人・評論家としての宣言、「伝統と個人の才能」を書き上げました。 その効果はすぐには現れなかった。 このエッセイは、1917年6月からエリオットが編集長補佐を務めていたロンドンの小雑誌『エゴイスト』の1919年9月号と12月号に掲載された。 この号は、この雑誌が発行する最後の号となる。 12月号の「読者へのお知らせ」で、1920年の休刊が発表された。編集者のハリエット・ショー・ウィーバーが本の出版に精力を注ぎたいと考えたからだ。 編集者のハリエット・ショー・ウィーバーは、本の出版に力を入れたいということだった。 この発表に失望した人は少なかっただろう。 エゴイスト』誌の発行部数はわずか400部、購読者はわずか45人であった。
「伝統」は当初、同好の士にしか読まれなかったが、エリオットの最も重要なエッセイで、20世紀の英語による文学エッセイの中で最も影響力があると言ってよいだろう。 そのささやかなデビュー作から、その影響力は飛躍的に拡大した。 1920年11月に出版されたエリオットの最初の評論集『聖なる森』には、1年も経たないうちにこの作品が収録された。 その後、エリオットが集めた他の3冊の本、すなわち『エッセイ選集』にも収録され、この本も3種類の版を経ている。 その中で、「伝統」はポールポジションを占めています。
そして、それはエリオットだけの第一選択ではありませんでした。 規範作りの最高の教科書である “The Norton Anthology of English Literature” は、1962年までさかのぼり、その10版のすべてにこのエッセイを掲載しています。その最初の版では、エリオットは、20世紀の詩人の中で唯一、評論が掲載されています。 「伝統」はさらに、ノートンのアメリカ文学アンソロジー（アメリカから移住したエリオットは分類に厳しく、イギリス人とアメリカ人の両方が彼を主張する傾向がある）の全9版や他の多くの文学教科書に掲載されている。 このエッセイは、半世紀以上にわたって文学調査のカリキュラムの重要な一部となっている。 “伝統 “とは、批評家が批評家になりたいと考えているときに読む批評である。 20世紀の文学と文芸批評において、それは単に避けられないものなのです。
1919年、エリオットは薄い詩集とわずかなエッセイや評論しか誇ることができませんでしたが、彼には余裕があり、自信があったのです。 その年の3月、セントルイスにいる母親に送った手紙には、つまり、再版に値すると思われる最初のエッセイを出版する半年前に、「私は、ヘンリー・ジェイムズを除いて、他のどのアメリカ人よりも、イギリスの手紙にはるかに大きな影響を与えていると本当に思う」と書いています。 両親の印象を良くするための手紙に見られるような誇張を許容したとしても、これは突飛な主張である。 (公平を期すために、彼は続けて、「このすべてが非常にうぬぼれたように聞こえる」と認めている。 . . . “) 「伝統」には、同じ手紙に書いてあるように、”私は私を満足させるのに十分すぎるほどの力を持つことができる “という、自分の権威を信じることに酔いしれた若者の声が刻印されているのだ。 9963>
このエッセイは、20世紀初頭の文芸批評の慣例に対する挑戦である。 エリオットの最も簡潔なテーゼの表明は、12月の回の冒頭でなされている。 「正直な批評と繊細な鑑賞は、詩人ではなく、詩に向けられている」。 文芸批評がテキストに焦点を当てるべきであることは自明の理のように思えるかもしれないが、作者に注意を払うべきでないということは、おそらくそれほど明白ではないだろう。 エリオットは、詩人の研究が詩の研究に取って代わられることがあまりにも多かった批評の波に反発しているのである。 ユリシーズ』の第二章では、スティーヴン・デダラスの雇い主であるディージー氏が、彼に倹約について説教している。 「しかし、シェークスピアは何と言ったか？ しかし、シェークスピアは何と言ったか。「汝の財布には金を入れよ」。 スティーブンはそれに対して、一言、息を吐くようにつぶやいた。 “イアーゴ” スティーブンは、彼流に言えば、伝記的誤謬に反発しているのだ。 「シェイクスピアはそんなことを「言った」のではなく、彼の登場人物の中でおそらく最も怪物のような人物がそう言ったのだ。 イアーゴの発言は、シェイクスピア自身の価値観や判断については、必ずしも何も反映していない。 エリオットが詩人一般について書いているように、”彼が経験したことのない感情は、彼にとって馴染みのある感情と同じように、彼のターンに役立つだろう”。 抒情詩の中で語る「私」もまた、ページの上でそのキャラクターを形成した作家と完全に一致するわけではないのだ。 「エリオットは「芸術家が完璧であればあるほど、彼の中で苦しむ人間と創造する心が完全に分離され、心がその材料である情熱をより完璧に消化し変換する」と主張している。 これこそが、想像力豊かな文学を可能にする創造的なライセンスなのである。 9963>
「伝統」は、エリオットの批評家としての著作全体に通じる作法に満ちている。 例えば、彼は膨大な一般化や裏付けのない主張が特に好きなようだ。 たとえば、「伝統」の冒頭の一節。 「英語の文章では、伝統について語ることはめったにないが、伝統の不在を嘆くときにその名を用いることはある」。 ビッグデータとテキストマイニングの時代以前には、このような主張の根拠はどのようなものだったのだろうか。 この「私たち」（王室の「私たち」ではなく、偽共同体の「私たち」）によって、エリオットは、これが常識であることを示唆しているに等しい。 同様に、2年後の「形而上学的詩人たち」では、必要性を美徳として、「現在存在する我々の文明では、詩人は困難でなければならないようだとしか言いようがない」と主張する。 エリオットのキャリアの中で最も大胆な批評的宣言の一つである、困難は不幸な人工物ではなく、実は高度な文章のリトマス試験であるという主張は、あまりにも明白で議論を正当化するかのように、ただページの上に落とされただけである。 学者であるレナード・ディペヴィーンは、エリオットの批評的散文のこの特徴を的確に表現している。 「9963>
なぜ「伝統」がこれほど永続的な試金石となるのだろうか。 この中で、エリオットは本質的にロマン主義を完全に否定し、モダニズム（そのレッテルを使用せずに）が新しい王者であるとほのめかしている。 (彼の友人で詩人・評論家のT・E・ハルムは、その約7年前に「ロマン主義と古典主義」というエッセイで、すでにその検死を行っていたのだが、ハルムは第一次世界大戦で戦死し、この作品は1924年まで出版されなかった)。 ウィリアム・ワーズワースは、ロマン派詩学の重要なテキストである1800年の「リリカル・バラッド」の序文で、「すべての優れた詩は、強い感情が自然にあふれ出し、・・・静寂の中で思い起こされるものだ」と促している。 (これは、証明されない、証明できない、カテゴリカルなものでなければ、何ものでもない。 このような宣言に偏った詩人は、エリオットだけではなかった)。 伝統」の中で、エリオットはこの公式を「不正確」だと言って明確に否定している。 「それは感情でもなければ、回想でもなく、意味を歪めずに言えば静寂でもない」。 むしろエリオットは、「詩は感情の解放ではなく、感情からの逃避であり、人格の表現ではなく、人格からの逃避である」と主張している。 そして、エリオットが得意とするリムショット。 しかし、もちろん、人格と感情を持つ者だけが、これらから逃れたいと思うことの意味を知っている」
ハルムの作品に触発されたように、エリオットは、ジェームズ・ジョイスの「青年時代の芸術家の肖像」（これも1914-15年に『Egoist』に連載）の主人公、若きスティーブン・デダルスの激しい修辞に揺さぶられていたに違いない。 スティーブンは、自分自身を惜しみない自信で、”芸術家は、創造の神のように、その手仕事の内や後ろや向こうや上にとどまり、目に見えず、存在を洗練し、無関心で、指の爪をパーにしている “と宣言しているのだ。 1915年当時のジョイスがこの姿勢を自伝的主人公と同じように真剣に受け止めていたかどうかを疑う理由は十分にある。しかし、もしスティーヴンの宣言が皮肉な意味を持っていたとしても、エリオットは確かにそのように聞いてはいない。 彼の手にかかると、むしろこれは「非人間的な詩の理論」となる。 「芸術家の進歩とは、絶えざる自己犠牲であり、絶えざる人格の消滅である」
待って、何ですか？ 詩人としての成功は、人格の抹殺によって測られるのか？ エリオットの提案は突飛であると同時に、1916年当時、すでに批評家の常識となっていた。 ワーズワスが自己表現を詩の真髄として奨励したとすれば、同時代のジョン・キーツは私信の中で、彼が「ワーズワース的あるいはエゴイスティックな崇高さ」と呼ぶものについての懸念を表明している。 キーツは自らを「カメリアンの詩人」と呼んでいる。 「詩人にはアイデンティティがない、神の創造物の中で最も詩人らしくない存在だ」。 キーツは1818年にすでに彼自身の「非人格的な詩の理論」を提唱しており、エリオットはそれを確かに知っていた。
詩の論考では、詩人とその役割について印象深いイメージを提供するのが慣例となっている。 パーシー・ビッシュ・シェリーの「詩の弁明」（1821年に書かれ、死後の1840年に出版）では、詩人は霊界と人間界をつなぐ無意識の媒介者のようなものであるとされている。 エリオットにとって、詩人は媒介者として機能するのではなく、媒体を持っている。「詩人が持っているのは、表現すべき『人格』ではなく、『特定の媒体』であり、人格ではない」と、エリオットは書いている。 確かに、エリオットは印象的なイメージの作り方を知っていた。 彼の詩の中で最初に広く注目を集めた “The Love Song of J. Alfred Prufrock “は、冒頭の衝撃的な構想からしてそうである。 夕暮れが空に向かって広がるとき／テーブルの上でエーテル漬けにされる患者のように」。 . . . 「伝統」では、詩人に対する彼のイメージも同様に突飛である。「私は……暗示的な類似として、細かくろ過した白金のかけらを、酸素と二酸化硫黄の入った部屋に入れたときに起こる作用を考えていただきたい」
これが9月のエッセイの最後の文章であり、文学批評家の標準からみて、本当のクリフハンガーといえる。 エリオットは12月の結論の早い段階で謎を解いてくれている。 「詩人の心はプラチナのかけらである」。 つまり、それは触媒であり、二つの気体が結合して新しい化合物を形成する条件を作り出すのである。 (批評家は、出来上がった化合物は、エリオットが言うように亜硫酸ではなく、三酸化硫黄であると指摘するだろう。 しかし、それは気にしないことにしよう)。 触媒である白金は反応の影響を受けず、新しい化合物にもその痕跡は見られないが、白金がなければ反応は起こらない。 シェリーが詩人について書いているように、それは「動かされるのではなく、動かす影響」なのです。
ですから、エリオットの説明では、詩は、通常理解されているような自己表現、インスピレーション、独創性とは何の関係もなく、詩人の芸術の尺度は、それらの原料、それらの化学前駆体に負担させる圧力です。 そして、文芸批評は、それが適切に仕事をしているとき、つまり、すべての詩の宣言は、あまりに微妙に、批評家のための一連の指示でもあるとき、詩人の私生活を片側に置いておくのである。 エリオットが最近「荒地」に取りかかったことを考えると、この立場がいかに都合がよかったかがわかる。この詩は、最初の妻ヴィヴィアン・ヘイ・ウッドを直接引用しないまでも、それをモデルにした苦悩の対話など、彼自身が距離を置きたがっていた自伝的内容でいっぱいである。
エリオットの別の記述では、詩人の心は「無数の感情、フレーズ、イメージを捕らえ、蓄えるための容器」であり、それは新しい化合物を形成するために結合できるすべての粒子が一緒に存在するまでそこに留まります。 この点でも、このエッセイは、引用や反響やパロディの寄せ集めである「荒地」のための重要な土台を（意識的かどうかは別として）切り開いているように思われる-盗作と非難されることにエリオットが神経質になっていたために、頼むから脚注を付けてくれという詩だ。 エリオットの科学に対する羨望は、1923年の『ユリシーズ』の批評にも表れており、ジョイスが古典的な神話を現代的に用いたことについて、「科学的発見のような重要性を持っている」と書いている。 前世代の美術批評家の最も有名な格言の一つに、ウォルター・ペイターが（これも根拠のない主張だが）”すべての芸術は常に音楽の状態を目指している “と宣言している。 伝統」の中で、エリオットは、「この非人格化において……芸術は科学の状態に近づくと言えるかもしれない」というペイターの主張を忠実に再現し、より良い形で否定している。 この戦いにおいて、エリオットは、彼が劣勢とみなすもの、つまり伝統を応援している。-現代の文芸批評の基礎となるエッセイは、基本的に保守的である。 エリオットはまた、静かに、自分を養ってくれる（そして自分の給料を書いてくれる）手に噛み付いているのだ。 エゴイスト』には「個人主義的な批評」という副題があり、そのページでエリオットは個人主義をその場に置くことを求めている。 ルイ・メナンは1987年のエリオットについての本の中で、この時期のエリオットを「当時を代表する前衛的なフォーラムで前衛を批評し、…自分たちの立場から、また彼らの数の一人としてそれらの作家を刺激する」と表現し、そのような動きの倒錯した悪習を指摘している。「
このエッセイのもうひとつの最も印象的なイメージ（および主張）において、エリオットは、それぞれの芸術作品が広大な歴史横断システムの一部であり、「ホーマーからのヨーロッパ文学全体」を含む一種の仮想本棚であり、いつでも「新しい（本当に新しい）芸術作品の導入」により再編されるかもしれないと示唆しています。 「エリオットの説明によると、「既存の秩序は、新しい作品が到着する前に完全なものとなっている。 つまり，芸術的な影響は時間を超えて両方向に及ぶということを，むしろ直観に反して示唆しているのである：過去は「現在によって変えられると同時に，現在は過去によって方向づけられる」のである．” 作家のデヴィッド・ロッジは、1984年の学術茶番劇「スモール・ワールド」でこの逆説を利用している。若き学者パース・マクガリーグルは、「シェイクスピアに与えたT・S・エリオットの影響」についての修士論文を執筆している。 このタイトルは、ロッジの風刺の一部であり、ジョークでもある。
100年の後知恵で振り返ると、影響の相互的な性質に関するエリオットの発言は、後に「間テクスト性」と呼ばれるようになるもの、つまり、書くことは常に他の文章を引用すること（そしてそれによって、新しい文脈に取り込んで、以前の文章を変える）だという概念を形成する初期の試みの1つであるとみなすことが可能になってきている。 ロラン・バルトは 1967 年の狂想曲的なエッセイ『著者の死』の中で、「テクストは引用の組織である」と主張し ている。 この空間では、さまざまな文章が混ざり合い、ぶつかり合っている。 バルトの多次元空間は、エリオットが詩人の心について述べたものにそっくりだが、エリオットが想像していたものよりさらに純粋に非人格的である。 空間はもはや詩人の中に存在するのではなく、詩人の外に存在するものとして考えられている。 9963>
エリオットのマニフェストから50年後、バルトやミシェル・フーコーといったフランスの文化理論家は（1969年の『著者とは何か』で）、そのタイトルからもわかるように、エリオットの非人格説を極め、彼の近代主義や人文主義に後盾をつけたのである。 エリオットにとって作者が生身の人間であるとすれば、フランスのポスト構造主義者にとっては、作者は純粋にフィクションであり、フーコーが「作者機能」と呼ぶ発見的装置であったのである。 一方、作者の死が発表されてから50年、エリオットがロマン主義に遅ればせながら追悼文を書いてから100年、「伝統」はいまだにエネルギーと生命、ポスト構造主義者が「ジュイサンス」と呼ぶであろうもので脈を打っている。 その影響が直接的であろうと間接的であろうと-ある文学エッセイがエリオットの批評的快活さに影響されているか、あるいは影響を受けた者がいるか-今日の文芸批評はどこでも彼の印象に彩られている。 エリオットの後に発展した「精読」という教育戦略は、学生たちにページ上の言葉だけに集中するよう教え、「雲のように孤独にさまよう私」の「私」がワーズワースではなく、この詩の話者である文学者であると教えるもので、これらは現代のあらゆる重要な文学批評の出発点である。 1919年にエリオットが主張していた精読の種類は、2019年の文芸批評の基礎であり続ける。たとえ批評家たちが、今ではそれを終点ではなく、出発点として考えているとしても。 こうして、W・H・オーデンがW・B・イェイツの遺産について書いたように、「死んだ人間の言葉は／生きている人間の腹の中で修正される」
ということになる。