Grotowski

レイモンド・テムキンは、グロトフスキーの作品における「役の明確化」と呼ぶものを、3つの部分からなるプロセスとして説明しています：グロトフスキーが原文に対して行う最初の構造化、多くの自発的創造作業を伴う集団的推敲段階、最後に役を「記号の体系」に構造化して構成する段階です。 グロトフスキーの演劇」（メチュエン社、1987年）

グロトフスキーはテキストに対してどのような最初の構造化を行ったのですか？

PA：彼は共同研究者であるルドウィク・フラスゼンから非常に強い劇作上の影響を受け、いくつかのテキストの脚色に協力したことがあります。

PC: ルドウィック・フラシェンというのは誰ですか。 フラシェンはポーランドの有名な批評家で、グロトフスキーと仕事をする以前から、国民的に非常に尊敬されている人物です。 彼は、クラクフでグロトフスキーの学生時代の作品を見たときに、かなり批判的なことを言っていました。 フラシェンは、オポーレにある劇場を提供することになった。 13列の劇場という、とても小さな劇場です。 彼はグロトフスキーを誘って、この劇場を一緒に運営することにした。 彼は、グロトフスキーの作品に疑問を持っていたが、彼の可能性を見出したのだ。 ルドウィック・フラシェンは、著書『グロトフスキとその仲間たち』の中で、グロトフスキの作品に対する悪魔の代弁者のように自らを描いている。 1982年にグロトフスキが移住した際には、実際に会社を設立して指揮を執った中心人物である。 グロトフスキーの作品は、これまで十分に評価されてこなかったので、『グロトフスキーとその仲間たち』の出版は重要な意味をもっている。 例えばフラスケンは「プア・シアター」という言葉を作りました。

PC: 彼はグロトフスキーとどのようにテキストの構造化を行ったのでしょうか。

PA: 時にはテキストをそのまま使うこともありましたが、『星の王子さま』のように、ある登場人物を削除したり、あるシーンを取り出したりして、小さなアンサンブルのためにテキストを単純化することがよくありました。 それは、凝縮と蒸留のプロセスでした。 この作業の多くは、最初はフラーゼンによって行われ、その後グロトフスキーと相談しながら進められたと思います。 まさにコラボレーションだったのです。 よくグロトフスキはかなり威圧的な監督と見られていますね。 グロトフスキは完全なビジョンを持っていた監督だというのは、一般的な思い込みですが、間違っています。 グロトフスキは『Voices from Within』の冒頭で、このような見方を正そうと、次のような声明を発表しています：

「我々の作品では、監督によって指示されることはほとんどない。 準備段階における彼の役割は、俳優からの衝動がもたらす創造的な連想を刺激し、それらが特定の形をとる最終的な構造を組織することです」

人々が彼を、彼自身がそうではない方法で、デマゴギー的で作家的な監督であるための口実に使うことがあったように私は思います。 ヴォイセス・フロム・ウィズイン』の中で、カンパニーのメンバーたちのインタビューを読むと、彼はとても共感的で、とてもタフだったけれど、彼らは彼を尊敬し、彼らに多くのスペースを与えてくれたと言っています。 最後の作品「Apocalypsis cum Figuris」では、俳優たちに、自分たちが展開するアクションに適したテキストを探しに行くという課題が課せられました。 彼らは提案書、命題のようなもの、小さなエチュードを作成するのです。 グロトフスキーはそれを見て、「これはうまくいく、私はそう信じる。 それはダメだ、そのテキストを探してこい」と言うんです。 グロトフスキーは彼らに課題を与え、素材を読み込ませ、それを形にする。

PC: 彼はどのようにテキストでスコアを構成していったのでしょうか？

PA: グロトフスキーはスタニスラフスキー的なやり方で対立を扱いました。誰かの欲を見つけたいなら、彼らの寛容さを探せばいい。 この『星の王子さま』では、拷問を受けるという物理的なアクションがありますが、チエシュラックはグロトフスキの何に取り組んだのでしょうか。 愛、甘い喜び、恍惚感、まったく対照的な感情。 グロトフスキーの作品には、神格化と嘲笑という考え方がよく出てきます。何かを立ち上げて、それを打ち壊す。 神聖なものは何もない。 神聖なものは一瞬にして破壊される。彼は対立する弁証法を構築した。『The Constant Prince』のCieślakにとっては、拷問とエクスタシーの間である。 彼らは常に、アクションに反して、レイヤーとして機能するテキストを見つけようとしていました。 言ってみれば、モンタージュを構築していたのです。 なぜなら、それは彼らの作業過程と調査から生まれたものだからです。

PC: なぜそれが幸せなプロセスでなかったのでしょうか。 それは調査のプロセスでした、あなたは常にあなたが得ているものを知っているわけではありません、あなたはその後突破するために底に到達する必要があります。 彼は俳優たちに、決まりきったことをやり抜くこと、疲弊することを求めました、そうすることで初めて価値あるものが見つかるからです。 その消耗の必要性というのは、マゾヒスティックだと思われるかもしれません。 しかし、あるレベルの消耗をすることで、新しい新鮮なものを見つけたり、自分でも知らなかったリソースを引き出したりすることができるのです。 スポーツや冒険の世界ではよく言われることですが、演劇の世界ではあまり考えられませんよね。 グロトフスキーのように、人を連れて行き、迷ってもいいんだよと伝えることは、とても難しいことです。 苦労して、方向性を見失うこともありましたが、その後、突破口を開くことができました。 グロトフスキーは忍耐強く、失敗や疑問の瞬間を受け入れ、そして人々を抱き上げ、連れて行く能力を持っていたのです。

IB、GCSE、AS、Aレベルの仕様との関連

• methods of creating, develop,
• Relationship between actor and audience in theory and practice
• influence
• Significant moments in development of theory and practice
• social, cultural, political and historical context

PC: グロトフスキが戻ってきた物語で、彼の作品構成方法に合うものはありましたか。

PA: イエスとその弟子たちの物語は、グロトフスキーの作品全体を通して参照されるポイントでした。 彼はエルネスト・ルナンの『イエスの生涯』という本に、私たちが連想する原型的な人物、つまり、思い切って行動する人、ついていくけど裏切られる人、にとても影響を受けていましたね。 アーキタイプとは何を意味するのか、なぜそれが重要だったのか、説明していただけますか？

PA: アーキタイプという考え方が重要なのは、それがステレオタイプではなく、キャラクターでもなく、私たちが容易に連想できるものだからです。 それはユングの考えです。 私たちは『星の王子さま』や『ファウストゥス博士』に登場する殉教者の姿を知っています。 ピエタのように王子を抱きかかえる母親。

PC: それはレイモンド・テムキンが言った「『記号のシステム』への役割の構造化された構成」ということにつながりますね。 そうですね、「サイン」についての話はよく聞きます。 当時の演劇の記号論的な理解には合っているのですが、ちょっと限定的です。 イメージのモンタージュ、記号、シンボル、原型がありますが、同時に私たちはその作品を非常に直感的に体験しているのです。 グロトフスキーの作品を純粋に記号論的な方法で読もうとすると、物語のごく一部しか得られないのです。 その直感的な経験、真実の感覚は、物理的な反復、疲労、記号のスコアから生まれるのでしょうか。 例えば、彼らが『アクロポリス』で提示しようとしたアウシュビッツの痛みは、パフォーマンスの物理的な強度を通じて何らかの形で捉えられたのでしょうか。

PA: ピーター・ブルックの『アクロポリス』の映画紹介はとても興味深いものです。 彼は、これはドキュメンタリーでもなく、アウシュビッツの再現でもなく、目の前で起こっている黒魔術のようなものだ、その精神、リズム、音、エネルギー、恐怖が目の前に呼び起こされるのだ、と言っています。 それが演劇の特徴だと言っています。 過去に言及したり、そこにいた人たちを引き合いに出したりするのではなく、今ここにいて、自分がその目撃者であるからこそできることなのです。 これこそグロトフスキーがあのパフォーマンスで見事にやったことだと彼は感じています：彼は何らかの形でそのエッセンスを人生に持ち込んだのです。 グロトフスキーは、ダンスや外的なパターンを形作ることではなく、実は俳優たちに彼らの最も内側にある感情を見つけさせることなのだと理解していました。 ただ耽溺的にそれを吐き出すのではなく、本当に正確にそれを形作るのです。 6995＞＜1703＞その9：グロトフスキの演技。 人間であることとは何か？

IB、GCSE、AS、Aレベルの仕様との関連性

• 演劇のスタイル
• 演劇の目的
• 他のアーティストとの主要コラボレーション
• 創造、開発、稽古、公演の方法
• 理論と実践を展開した重大瞬間

PC: グロトフスキにとって演技とは何だったのでしょうか。

PA: グロトフスキーは、演技とは演劇学校に行って一連の技術を学ぶことではなく、自分が何者であるかを学び、自分自身であり、それを仕事に生かすことであると考えました。 演劇学校では、ある意味、そのようなことが言われています。1年目には、体を壊されます。 しかし、それはもっと微妙なもので、壊して作り直すということではなく、人間とは何かということを調査するプロセスなのです。 彼はしばしば主役と一対一で調査を始めたのでしょうか。 グロトフスキーはいつも重要な相手（『ファウストゥス博士』のズビグニエフ・チンクティスであれ、『不滅のプリンス』のチエシュラックであれ、そして後にトーマス・リチャーズであれ）と仕事をし、彼の作業プロセスを体現してそれを本当に前進させる人なのです。 彼はグループ全体と一緒に仕事をしていましたが、いつも主人公のような人がいました。 彼らは何カ月もかけて、個人的な楽譜を1対1で作成します。 そして、その作業に対して、アンサンブルやコーラスを参加させるのです。 グロトフスキーは、モンタージュやインタラクションを加える前に、芝居の中心にいる個々の俳優という枠組みが必要だったのです。

PC: 彼らはどのように幅広い訓練を始めたのでしょうか。 バレエのテクニックや音楽を使ったり、中国の声帯の響きを探ったりしました。 エウジェニオ・バルバはインドでカタカリの踊りを見て、目の体操のやり方を学び、それを持ち帰ったのです。 彼らは、自分たちに働きかける方法として、さまざまな情報源を活用したのです。 グロトフスキーは、もしあなたがキャラクターについて研究していないのなら、そしてキャラクターを表現しようとしていないのなら、あなたは何について研究しているのだろう、と知りたかったのです。 彼は、演劇を創作する新しい方法を見つけようとしていました。

PC: 初期の機械的な段階の後、トレーニングはどのように発展していったのでしょうか。 空間は、グロトフスキーの俳優との仕事にとって不可欠なもので、俳優と観客の関係が異なれば、俳優にとって異なる問題が生じます。 彼はマイヤーホールドのバイオメカニクスをさらに発展させたのです。 彼はヨガを使いましたが、ヨガをやると内省的になりすぎるということで、ヨガのアーサナを使い、「ダイナミックヨガ」と名付けました。 Cieślakのトレーニングビデオで、Eugenio BarbaのOdin Teatretのパフォーマー2人をトレーニングしているところを見ると、ヨガをフローに取り入れたことがわかりますね。 彼は、練習と練習の間に起こることが重要だと強調しています

PC: シアターラボのすべての俳優がトレーニングに貢献したのですか？ はい、それはアンサンブルのグループ文化を構築することでもあり、実際に訓練を受けていないパフォーマーに適応性と柔軟性を生み出すことでもありました。 特定の俳優がさまざまな分野に焦点を当てました。 ジグムント・モリクは声に、レナ・ミレッカはプラスティック・エクササイズに焦点を当てました」

Part 10：グロトフスキはアソシエーションを作曲する。 Plastique and Corporeal Exercises

Connections to the IB, GCSE, AS and A level specifications

• innovations
• key collaborations with other artists
• method of creating, develop, rehearsing and performing
• significant moments in development of theory and practice

PC：プラスチックのエクササイズは何でしたっけ？

PA: プラスティックはグロトフスキーの独特なアイデアです。 手首や手や肘を孤立させることから始めて、それを回転させたり、曲げたりして、可能な動きを探ります。 そして、手首がどこへ導いてくれるのか、手首が空間の中を動かしてくれるのか、確認するのです。 そうすると、手首と左ひざのように、体の一部分が別の部分と対話しながら、あることをするようになります。 そして、グロトフスキーの作品の重要な側面である、パートナーにそれを開放するのです。 プラスティックは常にパートナーとの関係で行われます。パートナーは壁かもしれないし、床かもしれないし、物かもしれません。 プラスティックは、手首から膝、肘へと動く流れを作るものですが、常に無計画で衝動的でなければならず、合理的でもなく、思いつきでもなく、反応的でなければならないのです。 シエシュラックは、まるで神経が体の外側にあるかのように、まるで皮膚がないかのように話しています。

PC: 身体的なものはどうでしょうか？

PA: コーポラティブは、同じ原理を、よりダイナミックな、体操のような動きに調整したものです。 ジャンプの観点から考えることができます：前転に飛び込む場合、一度コミットすると、途中でやめることはできません。 前転をすると頭を打ってしまうので、必ずやらなければならないのです。 衝動を行動に移さなければならない。 それから、ジャンプや前転をするのは、単に体操的な作業としてではなく、誰かに追いかけられているからとか、川を越えるからとか、熱い炎があるからとか、そういう理由でもいいんです。

PC: 俳優にとって、想像力と連想はどれほど重要だったのでしょうか？

PA: これはグロトフスキーが指摘した、人々が作品を模倣することの問題点の一つだと思います。 オポーレからの手紙』という初期の訓練についての30分の映画で練習を見たり、『シエシュラック』の訓練を見たりすることはできますが、グロトフスキーのいう内なる作業や連想との関連性を理解することは必ずしもできないのです」

PC: このような種類の関連付けの実用的な例を挙げることができますか。 もしあなたが腕を上に伸ばしているのなら、何のイメージ的なつながりもないまま、ただ腕を上げるだけではいけません。 あなたは何を採るために手を伸ばしているのですか？ リンゴか？ これはスタニスラフスキー的な発想です。何かに手を伸ばそうとしているのに、それを予期せず、その代わりに想像上のつながりが常に変化しているのです。 リンゴが別のものになるのか、それとも虎になるのか。 虎の真似をするのではなく、虎の本質を見極め、虎の心に迫ろうとするのです。 少し平凡な言い方をすれば、どうすれば舞台で違う人間になれるか、ということです。 グロトフスキーは、スタニスラフスキーに対抗して、自分の作品を真似する人たちがいて、それがアクロバティックで名人芸のように見えたと語っている。 グロトフスキーは、「これはそういうことではなく、内面的なプロセスなのだ」と語っています。

PC: 「スコア」というのはどういう意味ですか。 彼らは譜面のようなスコアを作成しました。彼はその言葉を使っています。 音符を見ると、その音には一定のリズムと時間があることがよくわかりますが、楽器をどう弾くか、他のパートとどう合わせるかは、とても可変的です。 彼は俳優の楽譜について、例えば川の土手のようなもので、大切なのは土手の間を流れる水であるとか、楽譜は器に入ったろうそくのようなもので、内なる生命はろうそくの炎、ゆらめきであるなど、たくさんのイメージを使った。 内面があるからこそ、アクションに意味が与えられ、楽譜が生きてくるのです。

第11回：グロトフスキーのボイスワーク。 身体と声をつなぐ

IB、GCSE、AS、Aレベルの仕様との関連

• 他のアーティストとの主要なコラボレーション
• 創作、開発、リハーサル、公演の方法
• 理論と実践の発展における重要な瞬間

PC: 声もまた、忘れ去られがちな要素だと思います。 貧しい劇場のために』では、声について多くのスペースが与えられています。 では、それはどのように訓練や制作に反映されたのでしょうか。

PA: ジグムント・モリックは演劇学校に通っていて、声の探求の多くをリードし、レゾネーターと一緒に作業していました。 アクロバット的な可能性や柔軟性、強さ、バランスといった点で身体を鍛えるのと同じように、声も鍛えていたのです。 彼らは、動物の鳴き声を出しながら、頭のレゾネーターを探りました。 身体全体が声を出す必要があったのです。 グロトフスキは、後で自分の初期の演奏作品を見返したとき、それが歌われているのを見たと言いました。 歌うことの何が特別なのでしょうか？ 歌うということは、いつもやっていることではありません。 私たちは話すだけで、歌ったりはしない。 では、どんなときに歌うのか。 嬉しいとき、悲しいとき、デモのとき。 歌はアイデンティティ、ナショナル・アイデンティティと結びついている。 歌はとてもパワフルで、とても身体的で、日常的な会話以上の範囲を持っています。 歌は重要であり、興味深いものです。なぜなら、歌は話すことではなく、会話ではないからです。 だからこそ、彼の作品の最後の時期（Art as Vehicle）には、アフロカリビアンの振動する歌の質、それがエネルギーに与える影響に注目しました。 彼は、声や歌によって、自分がやっていることがどのように変化するかを調べていたのです。 ちょうど、あなたがやっていることが声を変えるようにね。 それは、身体と声の間に絶対的なつながりを見つけることです。

PC: テキストはその発見のプロセスにどのように適合するのでしょうか。 突然、今やっていることを止めてテキストを見るのではなく、身体と声を使って作業してからテキストを持ち込むという連続性を見出すのです。 そのため、彼らはテキストを音にしたり、非常に速く朗読したりしました。 言語なしで声を使うことはあったのでしょうか。 ええ、たとえば『ファウストゥス博士』では、俳優がメフィストフェレスに溺死させられるときの音を作り出しました。 水中に潜り、息を吹き返したときの音、はしゃぐ音などを作っているのがわかるでしょう。 テープや録音された音楽がないので、俳優が風や雰囲気などのミザンセーヌを作り出しているのです。 彼らは常に、俳優が本来の音域ではない声を見つけるよう、俳優に働きかけていたのです。 病気、戦争、抑圧

IB、GCSE、AS、Aレベル仕様との関連

• 芸術的意図
• 演劇スタイル
• 他のアーティストとの主なコラボレーション
• 創作の方法。 6041>
• Significant moments in development of theory and practice
• Social, cultural, political and historical context

PC: 演劇実験室が作品を展開する上で、想像や連想がいかに重要かというお話がありました。 これらは非常に主観的なつながりであり、文脈から切り離すことはできません。 その文脈はどのようなもので、彼の作品の中でどのように明らかにされているのでしょうか。 コンテクストは見落とされがちだと思うので、本当に重要なポイントです。 グロトフスキーは、国際的なツアーを始めるまでは、ポーランドで活動していました。 彼の作品は、エウジェニオ・バルバが『ファウストゥス博士』を上演したときに取り上げられましたが、他の作品と同様、ポーランド語で上演されたのです。 グロトフスキーは言語を軽視していると言われることがありますが、それはポーランド語であり、非常に美しい言語で、しばしば非常に速く朗読されたり歌われたりしました。 彼は美しいテキストを扱い、ドラマツルグを重要視していたのです。

PC: 他にどのような文脈の参照点があったのでしょうか？

pa: 第二次世界大戦は、もうひとつの重要な文脈的参照点でした。 グロトフスキは1933年生まれですから、祖国で戦争が始まったとき、彼は6歳だったのです。 ヘレ半島がドイツ軍に侵攻され、6週間でポーランドが占領されたんです。 彼は幼い頃から剥奪、暴力、恐怖に慣れきっていた。 そんな彼を育てたのは、彼の母親の存在だった。 彼女は彼に教育を施し、ヒンズー教とインド文化に非常に興味を持っていました。 また、彼は非常に病弱で、余命1年と言われていたのですが、どうにか66歳まで生き延びました。 彼は健康問題を繰り返していましたが、自分の寿命を超えて働く人間として、このことが彼に与えた影響について考えるのは興味深いことです。 そのことが、彼の生き方や、他人に期待することの緊急性、厳しさ、激しさに影響を与えたのでしょうか。 彼は子供を持たず、結婚もしませんでした。 それはおそらく彼のはかなさを説明するもので、彼は後に非常に放浪し、異なる文化源を吸収したのです。 1960年代のポーランドは、鉄のカーテンの向こう側、ソ連に占領された非常に孤立した国でした。 彼はオポーレという小さな町に住んでいましたが、その後、大きな町ヴロツワフに移り、そこで有名になりました。 オポーレでは、非常に限界的で実験的な劇場で、彼は時々2人だけのためにパフォーマンスをしていました。 70年代には、人々がもっと旅行できるようになり、彼は国際的な人物になりました。 オポーレからヴロツワフ、そしてエディンバラ・フェスティバルへと、1969年、彼は突然、国際的な舞台に立つことになったのです。 タデウシュ・カントールのような人物が、世界の舞台で活躍し始めたのです。 彼らの活動環境の難しさ、つまり貧しさがありますね。 貧乏な演劇」というのは、ルドウィック・フラシェンがグロトフスキとの仕事について作った言葉ですが、経済的にも物質的にも貧しかったのです。 ヴロツワフのメインスペースであるアポカリプシスルームを見ると、それほど大きなスタジオではありません。 この人は国際的な人物ですが、とてもシンプルな手段を持っていました。 彼は非常に政治的な人物で、この点は見落とされがちだと思います。 この作品は17世紀のカルデロン・デ・ラ・バルカの戯曲にインスパイアされていますが、ポーランドでは、誰かがムーア人に拷問されて死ぬところを見るということは、非常に特殊な意味を持つのです。 グロトフスキーの作品はあまり政治的ではないと思われがちですが、地元の観客にとっては極めて政治的なものでした。彼らは、これがロシアの圧制者のために犠牲にされるポーランドだと理解していたのです。 アレゴリー的な意味はあったのですが、それが他の国には必ずしも伝わらなかったのです。 ニューヨークやマンチェスターで上映されたときは、まったく違う期待を持っていて、人々はより美学に注目したのです。 ポーランド的でありながら、非常に国際的な作品になったのです」

Part 13 パラシアター 劇場の向こう側とは？

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• 芸術的意図
• 演劇の目的
• 他のアーティストとの主要コラボレーション
• 制作方法.com

• • 理論と実践における俳優と観客の関係
  • 理論と実践の発展における重要な瞬間

  PC: パラシアターとは何ですか？

  PA: パラは「超える」という意味で、演劇的ですが、同じ形式を使ってはいませんでした。

  PC: なぜグロトフスキはプロダクションからパラシアターに移行したのでしょうか。 Apocalypsis cum Figuris」の後、彼はこう言っています。「いくつかの言葉は死んでいる、たとえ我々がまだ使っていても。 そのような言葉の中には、ショー、劇場、観客などがあります。 しかし、生きているものは何でしょうか。 冒険と出会い。

  Grotowski, J. (1973) Holiday: 聖なる日(The Day That Is Holy). TDR, 17(2) p113-35.

  彼にとってこの新しい言語はパラシアターを意味し、それは活動的な文化についてのすべてである。 他人の演技を見るよりも、他人の書いた本を読むよりも、他人の舞台や映画を見るよりも、誰もが能動的な創造者になれると彼は信じていたのです。 この「アクティブカルチャー」とも呼ばれるプログラムには、何千人もの人々が参加しました。 私たちはこれをワークショップと呼ぶかもしれませんが、これは全く異なる、非常に集中的なワークショップでした。 誰も見学することは許されず、全員が参加しなければならなかったのです。 6995>

  PC: それはかなり突然のことだったようですね。

  PA: 彼は自分の作品を振り返って、自分が観客を操作し、特定の心理状況を強要してきたと感じたのです。 強制収容所で人が死ぬのを目撃したり、その場に居合わせたりすることを想像してもらうような構成をとっていたのです。 彼は、このような形式と劇場の操作に違和感を覚えたのです。 その代わりに、彼は人間の精神についての疑問に立ち戻りたかったのです。 人間の本質とは何なのか？ 人間の本質とは何か、創造性とは何か。 当時は、多くの人がコミュニティーの中に作品を持ち込んでいたので、興味深かったですね。 エウジェニオ・バルバとオーディン・テアトレは1970年代に「バーター」を始め、リビング・シアターがヨーロッパにやってきました。

  PC: パラシアターはどのような活動をしていたのですか？ それは非常に幅広い活動のプログラムでした。 ルドウィック・フラシェンはテキストと声のワークショップを、ジグムント・モリックはボイス・セラピー・セッションと演技のワークショップを担当しました。 チンクティスは、私たちが「演技クラス」と呼ぶものを指導しました。 環境保護活動、山のプロジェクト、ビジル、ビーハイブなど、誰も観察することが許されない参加型の活動もありました。 誰もが同じ条件で完全に参加しなければならなかったのです。 それは調査的なプロセスであり、非常に探索的なものでした。 たとえば、ビーハイブでは、人々が夜通し働き、活動の群れで、研究所のチームによって導かれ、指示されますが、人々が何かを提案することもでき、何かが生まれることにオープンであるという感覚が想像できます。 ルドウィック・フラーゼン（Ludwik Flaszen）は、沈黙で「声に出しての瞑想（Meditations Aloud）」を始めるでしょう。 彼は人々にその沈黙の空間にいることを強要したのです。 沈黙の気まずさがあり、人々はその空間を埋めて何かをしたいと思ったり、何かをするように促しているのではないかと考えたりするのです。 6995>

  Part 14: Paratheatre（パラシアター）：ラボのメンバーは、トレーニングのスキルの一部を、より広い範囲で応用していました。

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  PC.を参照。 この時期に起こった大きな出来事はありますか。

  PA: 1975年に「Theatre of Nations」プロジェクトを行い、エウジェニオ・バルバ、ピーター・ブルック、ルカ・ロンコーニ、アンドレ・グレゴリーを招きました。 みんな来てくれて、ワークショップやトークが行われました。 さまざまなプロジェクトに5,000人が参加しました。 このように、グロトフスキは「超監督」とでもいうべき、非常に幅広い活動の枠組みを監督していた。 6995>

  PC: それは大変なことですね。 これらの探索はどこで行われたのですか？ ヴロツワフ郊外のブレジンカにある納屋を、都市から離れた自然な場所として復元し、この作業を行いました。 彼らは、野外で行う「山プロジェクト」のようなプロジェクトを行いました。 2日間、自然の中で過ごし、都市部ではない空間で、人々は水や穀物に身を浸すのです。 とても体験的で、今ならセラピーと呼べるようなものですが、当時はそのような言い方はしていませんでした。 ヒッピー文化という点では、とても時代遅れな感じがしますが、実はポーランドでは、このようなことは後になってから確立されたのです。 これらのプロジェクトは、作品のようにツアーを行いましたか？ はい、いくつかのプロジェクトは、オーストラリアやフランスに行きましたが、すべてポーランドにあったわけではありません。 活動的な文化活動が行われるのと同時に、『アポカリプシス キュム フィグリス』はパフォーマンスとして上演されたのです。 グロトフスキはそれを使って人と出会い、寄席の仕事に引き入れました。

  PC: それは能力のある人だったのですか？

  PA: そうです。 彼はラジオで宣伝し、社会主義者の若者のネットワークを通じて呼びかけを行いました。 だから、ある意味では誰でもよかったのですが、それを必要とする人たち、つまり欲望を持った人たちでもあったのです。 繰り返しますが、一部の人々はそれをエリート主義と呼びましたが、それは富やお金や特権に基づくエリート主義ではなく、本当にそこにいて参加することを強く望む人のエリート主義でした。 もしあなたが誰かと2日間一緒に過ごし、一緒に生活し、森の中を走り、このような実験をするのであれば、自分勝手な理由で参加したような、気難しい人たちを排除する必要があるからです。 選考が必要なことは理解できます。 しかし、完全に参加させるのではなく、あくまで誘導するのです。 彼らは、本当に変わりたいという願望を持つ人々を見つけようとしていたのです。

  PC: それはかなり宗教的に聞こえますが、宗教とのつながりがあるのですか？

  PA: 彼はそれを避けていましたが、人々は自分が望むものに投資するのだと思います。 その活動には副宗教的な側面があったと思います。 しかし、彼にとっては、それは決して神や神々に関するものではなかったのです。 グロトフスキーは、自分を救ってくれる存在として彼に過剰に投資する人々を排除していたのでしょう。 カルトやその種の行動が広く採用されたり、作られたりした時代に、彼は代替宗教を作らないように非常に注意しました。 例えば、小麦の粒のような宗教的な図像は描きましたが、それは非常に機能的で実用的な方法だったのです。

  PC: パラシアターの段階はどのように終了したのですか。 1976年、彼らはヴェニスのビエンナーレに参加し、その後ガルジエニチェを設立したヴウォジミエシュ・スタニエフスキは、グロトフスキと喧嘩して出て行きました。 彼は、作品が漠然とし、独りよがりになり、方向性を失ったと考えたのだ。 グロトフスキが後に振り返って、作品の正当な問題だと考えていた欠点を、彼は暴露したのだ。 次の段階は、パラシアター「資料の劇場」と重なる。 これはもっと技術的なレベルまで踏み込んで、技術的な専門知識を持つ人を世界中に探し出し、儀式や音楽の習慣、ダンスなど、さまざまな文化の演劇の源流に目を向けました。 これらはすべて、演劇がどこから始まるのかを理解するための試みでした。

  第15回 グロトフスキーの影響力

  IB、GCSE、AS、Aレベル仕様との関連

  • 革新
  • 他のアーティストとの主要なコラボレーション
  • 影響

  PC：人々はグロトフスキーの作品からどのように影響を受けたのですか？

  PA: 貧しい劇場へ』を読んで感銘を受けた人から、『The Constant Prince』や『Dr Faustus』をフィルムで見て、それを使って自分のフィジカルシアターを作った人、そして彼と直接仕事をした人など、人によって影響の受け方はさまざまです。 彼はグロトフスキからどのような影響を受けたのでしょうか。 バルバはいつもグロトフスキを自分の師匠として話していました。 バルバは2年間彼の助監督と弟子として働き、その後デンマークに自分の会社、オーディン・テアトレを設立しました。 彼はグロトフスキーと同じところから出発して、トレーニングのプロセスを使いましたが、その方向性はまったく違っていました。 彼は、演劇を作ることをより重要視していました。 バルバはその劇団を50年間維持し、演劇作品を作るアンサンブルを維持するのは並大抵のことではありません。 彼は『貧しい劇場のために』を編集し、グロトフスキーを世界に紹介する上で極めて重要な役割を果たしました。 彼は、グロトフスキーの作品を、その実践と執筆というさまざまな方法で開陳してくれました。 彼は生涯を通じてグロトフスキと非常に密接な関係を保っていました。 ピーター・ブルックは、私たちがイギリスの演劇界でよく知っている人です。 彼の作品はグロトフスキからどのような影響を受けたのでしょうか。

  PA: ピーター・ブルックが重要なのは、彼もまた何か、新鮮な原動力、より普遍的なもの、言語を超えたものを探していたからです。 彼はグロトフスキーの作品に、歌やリズムや音楽性を使ってそれを実現しようとする身体的な方法を見たのです。 グロトフスキーとピーター・ブルックの作品には、たくさんの類似点があります。 グロトフスキがパラシアターを始めた頃、ピーター・ブルックはイギリスからフランスに渡り、3年間研究を続けていました。 ブルックは、演劇をコミュニティに持ち帰るという、同じような調査のプロセスをしていました。 この関係は、1966年にブルックがRSCで上演した『US』に、グロトフスキーとチエシュラックが2週間参加したことから生まれました。 ブルックの共同制作者であるアルバート・ハントは、ブルックが政治的な作品にしたかったのに、それが作品を悪い方向に変え、耽美で個人的な作品にしてしまったと述べています。 彼は、グロトフスキーがこの作品を間違った方向で捉えていると感じていました。 ピーター・ブルックはグロトフスキーと非常に親密で、『マハーバーラタ』（1985年）の盲目の王子役でチエシュラックを起用しました。 チエシュラックが研究所劇場を去った後、生前にやった唯一の役である。 また、ピーター・ブルックは「乗り物としての芸術」という言葉を作り、グロトフスキーの最終段階の作品に使われるようになった。 二人とも神秘哲学者のG.I.グルジェフに関心を持っていた。 ピーター・ブルック監督の映画『驚くべき男たちとの出会い』は、グルジェフの同名の著書をもとにしている。 グルジェフは、”私たちはずっと眠っている、目覚めなければならない “と信じていた。 彼は、日常生活の中で人々を目覚めさせるために、このような厳しいエクササイズを行ったのです。 6995>

  PC: 鈴木忠志はどうでしょうか。 鈴木はグロトフスキーの同時代人で、あなたが書いたことがありますね。 鈴木は「日本のグロトフスキー」と呼ばれています。 1970年代にグロトフスキが来日したときに、3日間ほど会ったことがあります。 そのときも、彼はグロトフスキのやっていることに触発されて、『貧しき劇場のために』を発表しました。

  PC: 劇場にとってかなり革命的な時代でしたね！

  PA: ピーター・ブルック、バーバのオーディン劇場、リビングシアター、そしてグロトフスキーが、70年代に同時に、壁を壊し、劇場から抜け出して、コミュニティとの新しい関係を再構築しようとしたことを考えると、コミュニティシアター全体の運動が、グロトフスキーの仕事の主要な部分なのです。 美学や訓練だけでなく、観客との関係を再構築することなのです。 グロトフスキがフィジカル・シアターに影響を与えたと思いますか？

  PA: DV8のアーティスティック・ディレクターであるロイド・ニューソンは、「フィジカル・シアター」はグロトフスキー用語であると言っています。 彼は、イギリスでのこのムーブメント全体がグロトフスキーから始まったと位置づけています。 しかし、グロトフスキーはそれをフィジカルとは呼ばず、サイコフィジカルと呼びました。 彼は外見や名人芸にこだわりたくなかったのです。

  PC: グロトフスキーは演劇のトレーニングにどのような影響を及ぼしましたか？

  PA: グロトフスキーは演劇のトレーニングにどのような影響を及ぼしましたか？ グロトフスキがトレーニングに及ぼした影響は非常に大きいと思います。 伝統的な」演劇は、一般にかなり座りがちな形態で、話し相手がいるという決まり文句は、あまりにも真実です。 グロトフスキーは、俳優の潜在能力を最大限に発揮させるという点で、それに代わるものを提供したのです。 今では、イプセンの戯曲を制作するにしても、身体性から始めることができます。 演出家のケイティ・ミッチェルは、ポーランド演劇とグロトフスキに非常に興味を持っていて、特に初期の段階では、アンサンブルや声、歌の重要性に対する感覚を作品に持ち込んでいます。 ただテキストを話すだけでなく、何かを体現することが大切です。

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