千と千尋の神隠しの列車のシーンが宮崎作品で一番好きな理由

Hayao Miyazakiの映画監督としての決定的な強みは、私にとって常にある特定のもの、それは没頭することです。 陳腐に聞こえるかもしれませんが、「映画のスクリーンとその世界に吸い込まれるような感覚」というのが、彼の映画を見る私の経験を最も正確に表現しています。 ファンタジックで凝った設定、緻密なデザインと安定したクオリティのアニメーション、久石譲の独特の音色、ダイナミックなテンポ感など、エキゾチックで魅力的な別世界が広がっているのです。 千と千尋の神隠し」ほど、この異世界を見事に表現した作品は他にないだろう。 なぜか？

他の宮崎作品と異なり、「千と千尋の神隠し」の異世界への入り込みは、主人公の体験を通して描かれる映画そのもので行われます。 千尋が両親と一緒に車に乗って、小さな静かな町を通り、新しい家に向かうところから、驚くほど非現実的なことが始まる。 千尋の陰鬱さと環境の静けさが、異世界の感覚とはかけ離れた乾いた日常性を捉えている。 それが、霊界への通路に入ると一変する。 ちひろが暗いトンネルを歩くと、現実から空想へ、見慣れたものから未知のものへの移行が起こる。 彼女も、彼女を通して私たちも、文字通り異世界に足を踏み入れることになる。 この異世界の最初の異質さを効果的にしているのは、千尋が私たちと同じように異世界から疎外されているという事実である。 町が目覚めて影のある幽霊が現れたとき、両親が豚になったとき、トンネルに戻る道が水浸しになったとき、彼女は誰もがするように、ショックとパニックと、とりわけ否定で反応し、すべて夢だと自分に言い聞かせようとする。 彼女は、そして私たちも、何の前触れもなく、恐ろしい他者に直面し、その異質な存在に対処することができないのです。 物語が進むにつれて、千尋は徐々にこの入り込んだ世界に慣れ、愛着を持つようになりますが、この他者との最初の出会いこそが、この映画を「宮崎浸け」の強力な例にしています

それと、もうひとつのシーン。 なぜなら、この映画で異界への通路が発生するのは、この場面だけではないからです。 二度目は、汽車に乗るという形で行われる。 地平線に向かって定期的に走る小さな汽車は、映画全体を通して、銭湯街の向こう側にある世界を指し示すものとして構築されている。 リンはその汽車に乗り、日常から遠く離れた場所に連れていってもらうことを夢見る。 汽車の切符は非常に珍しく、鎌池は40年前の切符が残っていることを明らかにする。 しかも、汽車は往復でなくなって久しく、今では片道だけである。 汽車はエキゾチックな両義性を表し、地平線の向こうの崇高な未知の世界へ向かう帰らざる旅である。

しかし、その後に到着する銭婆の家ではなく、なぜ汽車のシーンなのだろうか。 その答えは、まだ見ぬ世界への移行、両価性と不確実性の中間という性質にある。 宮崎駿は、自分の作品に「間」を意識的に取り込んでいると語っている。それは、日本の時空間的な「間」概念である。 日本語の本質的な用語として、「間」は芸術や美学だけでなく、一般的な思想や文化の中にも存在する。 自然や存在の本質的な部分であり、書道や絵画、詩や演劇など、あらゆるものの中心的な要素であると考えられている。 物語の世界では、プロットとプロットの間にある、物語の進行に何も付け加えない、むしろ息抜きのような瞬間と言い換えることができる。

「間」という漢字は、「門」の下に「日」（本来は「月」）を描いたもので、「門」の字の下に「日」（本来は「月」）が描かれている。 つまり、日や月の光が門の隙間から漏れているようなイメージである。 これは、「間」が活動的な隙間であり、その空虚さによって占められ、輝く、現在の不在であることを意味する。 物語のアクションが画面を占めるときは、「間」がふさがれているが、アクションのない瞬間が生じるとすぐに門が開き、輝く光を透過させる。 列車のシーンでは、物語的な価値は何も起こらないが、その映画的な実行において、信じられないほど強い感情と劇的な存在感を伝えているのである。 いつの間にか、ただの息抜きから、それ自体がひとつの物語に成長しているのだ。 リチャード・B・ピルグリムの小津論から引用すれば、物語の因果の連鎖を遮る隙間は「前景化」され、その隙間で起こるいかなる物語作用も単なる「倍音」に還元されるのである。 タルコフスキー、ウォン・カーウァイ、スライス・オブ・ライフ（特にイヤシケイ）、そして従来の平凡なストーリーテリングであれば何でも好きな私としては、この語り口は非常に気に入っている。

しかし、このシーンで考えるべきは、それ以上にMAについてである。 ひとつには、時空間的な性質がある。 馬は時間と空間の中に存在し、決してどちらか一方ではなく、常に両方の中にある。 日本の思想では、時間と空間は別個の存在ではない。 時間が独立した直線的な連続体ではなく、空間を通して発生するものであるように、空間を移動することは、自動的に時間を移動することになるのである。 したがって、間というのは決して空間的なものでも時間的なものでもなく、常に時空的なものなのである。 この事実は、汽車のシーンによく現れている。汽車が水の風景の中をどんどん進んでいくと、太陽が沈み、昼がだんだん夜になっていく様子が見えるのである。 それは同時に空間と時間の旅であり、時空として統一された空間と時間の移動である。 そしてその結果、旅の出発点と終点である「家」と「あの世」は、一方は白昼、他方は曖昧な夜間というように、空間的にだけでなく時間的にも分断されているのである。 (

さらに、「間」は二つの面で存在します。一つは記述的-客観的で、空間と時間の物理性を包含していますが、もう一つは経験的-主観的で、つまり空間に対する主人の経験です。 例えば、「間が悪い」という言葉は、ある状況や環境に対する違和感を表現するために使われる。 このようなニュアンスを含むために、ギュンター・ニッチェは「間」を「空間」ではなく「場所」と訳すことにしました。 なぜなら、「間」は物理的な空間だけでなく、その空間の中に位置する人の関係にも関係してくるからです。 そして、そのような位置づけには、物と空間の形式的な関係（＝客観的な平面）の認識と、その関係を経験することによって生じる想像的な感情（＝主観的な平面）の2つが含まれるのである。

さて、私たちは旅する汽車の中で、どんな「場所」にいるのでしょうか。 ひとつには、絶えず移動する場所であり、そのために定常性を欠いた落ち着かない場所であること。 また、移動する空間は荒涼とした広大なものであり、とりわけ神秘的である。 静止した水辺の風景は無限に広がっているように見え、その空虚さには、いくつかの小さな寂しい家々がまばらにあるのみである。 乗客は皆、顔のない静かな影のようで、遠い記憶の亡霊のように見える。 車掌の顔や声も見えないし、聞こえない。 私たちは、広大で異質な異世界の中で、まったく未知で謎めいた他者に囲まれているのだ。 しかし、それは冒頭のような対立的な他者ではなく、私たちの認識の外にある他者の存在を意味するものである。 そしてこのことは、この場所の最も重要な側面、すなわち、この場所が何かに向かう動きであることを私たちにもたらす。 列車のシーンの他者性の根底にあるのは、まだ見ぬものへの期待や不安である。 映画の冒頭が他者との直接的な出会い、つまり、私たちの目の前に突然現れるラブクラフト的な未知のものを捉えていたとすれば、列車のシーンは、まだ到達していないもの、向こう側にあるもの、そこにあるものとして他者を捉えているのだ

これは、その後の目的地への到着によってさらに際立つ。 登場人物が列車を降りて向こうの世界に入った瞬間に、その他者性のかなりの部分が消えてしまうのだ。 未知のものが突然知られるようになるのです。確かにすぐにはなじみませんが、それでも知られ、把握され、到達されるのです。 実際、彼らが小屋でゼニババに会ったとき、彼女はまったく無害で、心優しい老婦人であることが判明した。

つまり、この汽車のシーンが教えてくれるのは、目的地よりも旅のほうが圧倒的にパワフルであることがあるということだ。 このシーンは、出発はしたものの、まだ到着していない、家にも目的地にも手が届かない、両義的な「間」についてです。 それはデッドゾーンであり、激しい摩擦のあるインタースペースである。 そこには、置き去りにされたものの喪失感と、これからやってくるものへの恐怖がある。 そして、列車のシーンが最終的に力を発揮するのは、他者意識とマの特性が組み合わさったときである。 それは物語の空虚さの「ギャップ」であり、自分の物理的、経験的な「場所」に対する時空間の熟考であり、一方でその「場所」は、家の不在と他者の中間的存在に対する変位と不安の一つである。 宮崎やジブリに初めて触れただけでなく、アニメ全般（つまり、アニメが土曜朝のアニメの一部ではなく、それ自体として認識されている）に初めて触れた作品でもあるのです。 宮崎監督の作品の中で一番好きなのはこの作品かもしれませんし、そうでないかもしれませんが、列車のシーンは私にとって間違いなく最も魅惑的な作品です。

Ebert, Roger, “Hayao Miyazaki interview”, 2002, <http://www.rogerebert.com/interviews/hayao-miyazaki-interview>

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Pilgrim, Richard B., “Intervals (‘Ma’) in Space and Time: 日本における宗教的美学的パラダイムの基礎」『宗教史学』第25巻、No. 3, 1986, p. 255-277

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