Negli Stati Uniti, Philadelphia fu il centro teatrale dominante fino agli anni 1820. Lì, Thomas Wignell fondò il Chestnut Street Theatre e riunì un gruppo di attori e drammaturghi che includeva William Warren, Susanna Rowson e Thomas Abthorpe Cooper, che più tardi fu considerato il principale attore del Nord America. Nella sua infanzia dopo la Rivoluzione Americana, molti americani lamentavano la mancanza di un “dramma nativo”, anche se drammaturghi come Royall Tyler, William Dunlap, James Nelson Barker, John Howard Payne e Samuel Woodworth posero le basi per un dramma americano separato dalla Gran Bretagna. Parte della ragione della scarsità di opere originali in questo periodo può essere che i drammaturghi erano raramente pagati per il loro lavoro ed era molto più economico per i manager adattare o tradurre lavori stranieri. La tradizione sosteneva che la remunerazione era principalmente sotto forma di uno spettacolo di beneficenza per lo scrittore la terza notte di una corsa, ma molti manager avrebbero aggirato questa usanza semplicemente chiudendo lo spettacolo prima della terza rappresentazione.
Conosciuto come il “Padre del Dramma Americano”, Dunlap crebbe guardando spettacoli dati da ufficiali inglesi e fu pesantemente immerso nella cultura teatrale mentre viveva a Londra subito dopo la Rivoluzione. Come manager del John Street Theatre e del Park Theatre di New York, riportò nel suo paese le opere e i valori teatrali che aveva visto. Come molti drammaturghi-manager del suo tempo, Dunlap adattò o tradusse opere melodrammatiche di drammaturghi francesi o tedeschi, ma scrisse anche circa 29 opere originali tra cui The Father (1789), André (1798), e The Italian Father (1799).
Dal 1820-30, i miglioramenti nelle condizioni materiali della vita americana e la crescente domanda di intrattenimento di una classe media in ascesa portarono alla costruzione di nuovi teatri a New York, Philadelphia, Boston e Washington, tra cui il Catham Garden, Federal Street, il Tremont, il Niblo’s Garden e il Bowery. Durante la prima parte di questo periodo, Filadelfia continuò ad essere il principale centro teatrale: gli spettacoli spesso aprivano a Baltimora in settembre o ottobre prima di trasferirsi in teatri più grandi a Filadelfia fino ad aprile o maggio, seguiti da una stagione estiva a Washington o Alexandria. Tuttavia, le rivalità e le forze economiche più grandi portarono a una serie di fallimenti per cinque compagnie teatrali principali in soli otto mesi tra il 1º ottobre 1828 e il 27 maggio 1829. Grazie a questo e all’importazione di interpreti dello star system come Clara Fisher, New York prese il sopravvento come città dominante nel teatro americano.
Negli anni 1830, il Romanticismo fiorì in Europa e in America con scrittori come Robert Montgomery Bird che salivano alla ribalta. Poiché il Romanticismo enfatizzava verità eterne e temi nazionalistici, si adattava perfettamente all’emergente identità nazionale degli Stati Uniti. Il Gladiatore di Bird fu ben accolto quando debuttò nel 1831 e fu rappresentato al Drury Lane di Londra nel 1836 con Edwin Forrest nel ruolo di Spartaco, con il Courier che proclamò che “l’America ha finalmente rivendicato la sua capacità di produrre un drammaturgo del più alto ordine”. Trattando l’insurrezione degli schiavi nell’Antica Roma, Il Gladiatore attacca implicitamente l’istituzione della schiavitù negli Stati Uniti “trasformando gli Antebellum in ribelli neoclassici”. Forrest continuerà a interpretare il ruolo per oltre mille rappresentazioni in tutto il mondo fino al 1872. Dopo il successo della loro prima collaborazione, Bird e Forrest avrebbero lavorato insieme in altre prime di Oralloosa, Son of the Incas e The Broker of Bogota. Ma il successo di The Gladiator portò a disaccordi contrattuali, con Bird che sosteneva che Forrest, che aveva guadagnato decine di migliaia di dollari dalle opere di Bird, gli doveva più dei 2.000 dollari che gli erano stati pagati.
Gli spettacoli dei menestrelli emersero come brevi burlesque e entr’actes comici nei primi anni 1830. Furono sviluppati in una forma completa nel decennio successivo. Nel 1848, gli spettacoli di menestrelli in nero erano la forma d’arte nazionale, traducendo l’arte formale come l’opera in termini popolari per un pubblico generale. Ogni spettacolo consisteva in sketch comici, numeri di varietà, danze e performance musicali che prendevano in giro persone specificamente di discendenza africana. Gli spettacoli erano eseguiti da caucasici truccati o con la faccia nera allo scopo di interpretare il ruolo di persone di colore. Le canzoni e gli sketch dei menestrelli presentavano diversi personaggi di serie, soprattutto lo schiavo e il dandy. Questi erano ulteriormente divisi in sotto-archetipi come la mammina, la sua controparte il vecchio moro, la provocante sgualdrina mulatta, e il soldato nero. I menestrelli sostenevano che le loro canzoni e le loro danze erano autenticamente nere, anche se l’entità dell’influenza nera rimane discussa.
Gli attori famosi accumularono un seguito immensamente fedele, paragonabile alle moderne celebrità o stelle dello sport. Allo stesso tempo, il pubblico aveva sempre trattato i teatri come luoghi per far conoscere i propri sentimenti, non solo verso gli attori, ma verso i loro compagni di teatro di diverse classi o persuasioni politiche, e le rivolte teatrali erano un evento regolare a New York. Un esempio del potere di queste star è l’Astor Place Riot del 1849, che fu causato da un conflitto tra la star americana Edwin Forrest e l’attore inglese William Charles Macready. La rivolta mise gli immigrati e i nativi uno contro l’altro, lasciando almeno 25 morti e più di 120 feriti.
Nell’era precedente alla Guerra Civile, c’erano anche molti tipi di drammi più politici messi in scena negli Stati Uniti. Mentre l’America si spingeva verso ovest negli anni 1830 e 40, i teatri iniziarono a mettere in scena opere che romanzavano e mascheravano il trattamento dei nativi americani come Pocahontas, The Pawnee Chief, De Soto e Metamora o l’Ultimo dei Wampanoag. Una cinquantina di queste opere sono state prodotte tra il 1825 e il 1860, comprese le rappresentazioni burlesche del “nobile selvaggio” di John Brougham. Reagendo all’attualità, molti drammaturghi scrissero brevi commedie che trattavano le principali questioni del giorno. Per esempio, Removing the Deposits era una farsa prodotta nel 1835 al Bowery in reazione alla battaglia di Andrew Jackson con le banche e Whigs and Democrats, o Love of No Politics era una commedia che trattava la lotta tra i due partiti politici americani.
Nel 1852, Harriet Beecher Stowe pubblicò il romanzo antischiavista Uncle Tom’s Cabin e, senza alcuna legge forte sul copyright, fu immediatamente drammatizzato sui palchi di tutto il paese. Al National Theatre di New York, fu un enorme successo e andò in scena per oltre duecento rappresentazioni fino a dodici volte a settimana fino al 1854. L’adattamento di George Aiken era una produzione in sei atti che stava in piedi da sola, senza altri intrattenimenti o postumi. La reazione dei menestrelli a Uncle Tom’s Cabin è indicativa del contenuto delle piantagioni all’epoca. Gli atti di Tom vennero in gran parte a sostituire le altre narrazioni della piantagione, in particolare nel terzo atto. Questi sketch a volte sostenevano il romanzo della Stowe, ma altrettanto spesso lo stravolgevano o attaccavano l’autore. Qualunque fosse il messaggio voluto, di solito si perdeva nell’atmosfera gioiosa e slapstick dell’opera. Personaggi come Simon Legree a volte sparivano, e il titolo veniva spesso cambiato in qualcosa di più allegro come “Happy Uncle Tom” o “Uncle Dad’s Cabin”. Lo stesso zio Tom era spesso ritratto come un innocuo leccapiedi da mettere in ridicolo. Troupes conosciute come Tommercompanies si specializzarono in tali burleschi, e gli spettacoli teatrali di Tom integrarono elementi del minstrel show e gli fecero concorrenza per un certo tempo.
Dopo la Guerra Civile, il palcoscenico americano fu dominato da melodrammi, minstrel shows, commedie, farse, circhi, vaudevilles, burleques, opere, operette, musicals, musical revues, medicine shows, sale giochi, e spettacoli del selvaggio West. Molti drammaturghi e lavoratori teatrali americani lamentarono il “fallimento del drammaturgo americano”, tra cui Augustin Daly, Edward Harrigan, Dion Boucicault e Bronson Howard. Tuttavia, con il boom delle città e delle aree urbane dovuto all’immigrazione alla fine del XIX secolo, lo sconvolgimento sociale e l’innovazione nella tecnologia, nella comunicazione e nei trasporti ebbero un profondo effetto sul teatro americano.
A Boston, sebbene ostracizzati dalla società della Gilded Age, gli interpreti irlandesi americani iniziarono a trovare il successo, tra cui Lawrence Barrett, James O’Neill, Dan Emmett, Tony Hart, Annie Yeamans, John McCullough, George M. Cohan e Laurette Taylor, e i drammaturghi irlandesi arrivarono a dominare la scena, tra cui Daly, Harrigan e James Herne.
Nel 1883, i fratelli Kiralfy incontrarono Thomas Edison a Menlo Park per vedere se la lampadina elettrica poteva essere incorporata in un balletto musicale chiamato Excelsior che dovevano presentare ai Niblo’s Gardens di New York City. Essendo egli stesso un uomo di spettacolo, Edison si rese conto del potenziale di questa impresa per creare una domanda per la sua invenzione, e insieme progettarono un finale dello spettacolo che sarebbe stato illuminato da più di cinquecento lampadine attaccate ai costumi dei ballerini e alla scenografia. Quando lo spettacolo aprì il 21 agosto, fu un successo immediato, e successivamente sarebbe stato messo in scena a Buffalo, Chicago, Denver e San Francisco. Così, l’illuminazione elettrica in teatro era nata e avrebbe cambiato radicalmente non solo l’illuminazione del palcoscenico, ma i principi della progettazione scenica.
L’Età Dorata fu anche l’età d’oro della tournée nel teatro americano: mentre New York City era la mecca degli ambiziosi, dei talentuosi e dei fortunati, in tutto il resto del paese, una rete di teatri grandi e piccoli sosteneva un’enorme industria di star famose, piccole troupes, spettacoli di menestrelli, vaudevillians, e circhi. Per esempio, nel 1895, il Burt Theatre di Toledo, Ohio, offriva melodrammi popolari fino a trenta centesimi a posto e vedeva un pubblico medio di 45.000 persone al mese per 488 spettacoli di 64 opere diverse. In media 250-300 spettacoli, molti dei quali provenienti da New York, attraversavano il paese ogni anno tra il 1880 e il 1910. Nel frattempo, i proprietari di teatri di successo cominciarono ad espandere il loro raggio d’azione, come l’impero teatrale di B.F. Keith e Edward F. Albee che si estendeva su oltre settecento teatri, compreso il Palace di New York. Questo culminò nella fondazione del Theatre Syndicate nel 1896.
L’importanza di New York City come centro teatrale crebbe negli anni 1870 intorno a Union Square fino a diventare il centro teatrale principale, e il Theater District si spostò lentamente verso nord da Lower Manhattan fino ad arrivare finalmente a midtown alla fine del secolo.
Sul palcoscenico musicale, Harrigan e Hart innovarono con commedie musicali comiche a partire dagli anni 1870, ma le importazioni londinesi vennero a dominare, a cominciare dal burlesque vittoriano, poi Gilbert e Sullivan dal 1880, e infine (in concorrenza con George M. Cohan e i musical dei Gershwin) le commedie musicali edoardiane alla fine del secolo e negli anni 1920.