“Nell’arte concettuale l’idea o il concetto è l’aspetto più importante del lavoro, tutta la pianificazione e le decisioni sono prese in anticipo e l’esecuzione è un affare superficiale. L’idea diventa la macchina che fa l’arte”.
Sol LeWitt: “Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum, numero estivo, 1967.
Il quadro classico è un oggetto materiale con un numero virtualmente infinito di proprietà imprecisate e non specificabili che sono tuttavia considerate costitutive dell’identità dell’opera, perché presumibilmente testimoniate (e quindi approvate) dall’artista. Questo è il motivo per cui le gallerie d’arte espongono dipinti originali, piuttosto che copie o descrizioni. (Cfr. Nelson Goodman su copie e falsi in Languages of Art.)
Ma quando l’arte è di fatto creata realizzando concetti espliciti, discorsivamente articolati, sorge la possibilità di saltare la realizzazione dell’opera, e di comunicare il concetto sottostante direttamente allo “spettatore”. Nella musica classica, questa possibilità esiste già da diversi secoli, perché si basa sempre sull’esecuzione di partiture che specificano nei minimi dettagli le proprietà di un pezzo. Alcune persone infatti leggono la musica, ma suonare e ascoltare sono sempre rimasti più popolari.
Lo spartito musicale è una delle radici più cospicue della tradizione della “concept art” nell’arte moderna. Intorno al 1960, diversi compositori newyorkesi e i loro associati d’oltreoceano nel “Movimento Internazionale Fluxus” iniziarono a scrivere pezzi verbali che si ispiravano agli insegnamenti di John Cage (in particolare: la sua generalizzazione della musica per includere il teatro, il suo interesse per l’indeterminazione e la sua enfasi sulle strutture temporali astratte). Questi pezzi (di George Brecht, La Monte Young, Henry Flynt, Tony Conrad, Dick Higgins, Yoko Ono, Eric Andersen, Ben Vautier e molti altri) erano spesso piuttosto vaghi, o non avevano niente a che fare con il suono, o erano ovviamente più belli da leggere che da eseguire, o erano impossibili da eseguire in primo luogo. Erano opere d’arte verbali senza essere letteratura, usando un linguaggio convenzionale e letterale per denotare classi di cose, eventi o concetti. La “partitura” è trattata come un’opera d’arte autonoma che può essere esposta in libri o riviste senza alcuna intenzione riguardo alla sua possibile esecuzione. (Ciononostante, molti pezzi di parole possono essere (e sono stati) “suonati”. Quelli eseguibili tra i pezzi Fluxus erano spesso eseguiti come “eventi” nel contesto di “concerti”; e alcuni di essi sono stati anche realizzati come opere d’arte visiva. (La mostra Pop Art Redefined (Hayward Gallery, Londra, 1969), per esempio, includeva realizzazioni di alcuni pezzi di George Brecht.)
Più tardi artisti concettuali come Lawrence Weiner, Sol LeWitt e Robert Barry presentarono i loro “word pieces” in un contesto di arti visive. Weiner trattava le sue descrizioni verbali come opere d’arte autonome, che potevano essere esposte sui muri delle gallerie senza alcuna intenzione riguardo alla loro possibile esecuzione; la descrizione sostituisce così l’opera. I pezzi di Sol LeWitt, d’altra parte, erano ovviamente destinati ad essere realizzati piuttosto che contemplati. Costituiscono un equivalente visivo diretto delle partiture dei compositori classici tradizionali.
Le composizioni Fluxus furono diffuse attraverso corrispondenza privata, riviste a bassa tiratura e “concerti” su piccola scala. Il lavoro dei successivi “artisti concettuali” più visivamente orientati (Weiner, LeWitt, Barry, Kosuth, Art & Language) fu venduto alle gallerie d’arte commerciali e ai maggiori musei; entrò così più facilmente nelle narrazioni canoniche della storia dell’arte moderna.