Perché la scena del treno in Spirited Away è la mia opera preferita di Miyazaki

La qualità decisamente più forte di Hayao Miyazaki come regista è sempre stata per me una cosa molto specifica: l’immersione. Per quanto possa sembrare un cliché, il sentimento di “essere risucchiato nello schermo del film e nel mondo che presenta” è la descrizione più accurata della mia esperienza di visione dei suoi film. Attraverso le ambientazioni fantastiche ed elaborate, i disegni dettagliati e l’animazione di alta qualità, i toni unici delle partiture di Hisaishi e il senso dinamico del ritmo, presentano altri mondi che sono allo stesso tempo esotici e invitanti. E nessun altro dei suoi film cattura questa alterità in modo così esemplare come Spirited Away. Perché? Per la sua incarnazione dell’isekai.

A differenza degli altri film di Miyazaki, l’ingresso nell’altro mondo di Spirited Away avviene nel film stesso, rappresentato attraverso l’esperienza della sua protagonista. L’inizio è notevolmente non-fantastico, con Chihiro in una macchina insieme ai suoi genitori mentre attraversano una piccola città tranquilla verso la loro nuova casa. La cupezza di Chihiro e l’immobilità dell’ambiente catturano una mondanità asciutta, lontana da qualsiasi senso di ultraterreno. Tutto questo cambia quando entriamo nel passaggio verso il mondo degli spiriti. Mentre Chihiro cammina attraverso il tunnel buio, avviene una transizione dal reale al fantastico, dal familiare all’ignoto. Lei, così come noi attraverso di lei, entriamo letteralmente in un altro mondo. Ciò che rende l’alterità iniziale di questo altro mondo così efficace è il fatto che Chihiro è estranea ad esso tanto quanto noi. Quando la città si sveglia e viene popolata da oscuri fantasmi, quando i suoi genitori si sono trasformati in maiali, quando il percorso di ritorno al tunnel è stato inondato dall’acqua, lei reagisce come farebbe chiunque; con lo shock, il panico e non ultimo la negazione – cercando di convincersi che è tutto un sogno. Lei, e noi, ci troviamo senza preavviso di fronte a un altro terrificante, incapace di far fronte alla sua presenza aliena. Con il procedere della storia, Chihiro arriva gradualmente a familiarizzare e persino ad affezionarsi a questo mondo entrato – ma è quell’incontro iniziale con l’altro che rende il film un esempio così potente della “Miyazaki-immersion”.

Questo e un’altra scena. Perché questa non è l’unica volta nel film che avviene un passaggio in un altro mondo. La seconda volta, prende la forma di un viaggio in treno. Il trenino che sfreccia regolarmente verso l’orizzonte è costruito per tutto il film come un punto verso un mondo al di là della città dei bagni. Lin sogna di salire sul treno e lasciare che la porti lontano dalla sua vita quotidiana. I biglietti del treno sono molto rari, e Kamajii rivela di averne alcuni rimasti da quarant’anni. Inoltre il treno ha da tempo cessato di essere un viaggio di andata e ritorno, e oggi è solo di sola andata. Il treno rappresenta l’ambiguità esotica; è un viaggio senza ritorno verso il sublime sconosciuto al di là dell’orizzonte. Così, ciò che la scena del treno ci offre è un ulteriore livello di immersione; un ulteriore altro mondo all’interno o piuttosto oltre l’altro mondo iniziale.

Ma questo porta alla domanda: perché la scena del treno e non il loro successivo arrivo a casa di Zenibaba, che è ciò che effettivamente costituisce l’altro mondo aggiuntivo? La risposta risiede nella sua qualità di transizione verso l’ancora sconosciuto, un in-between di ambivalenza e incertezza. Miyazaki stesso ha dichiarato di incorporare consapevolmente il ma nei suoi film: il concetto giapponese di “gap” o “intervallo” spazio-temporale. Come termine essenziale nella lingua giapponese, il ma esiste tanto nell’arte e nell’estetica quanto nel pensiero e nella cultura generale. È visto come una parte inerente alla natura e all’esistenza, così come un ingrediente centrale in tutto, dalla calligrafia e dalla pittura alla poesia e al teatro. In senso narrativo può essere tradotto in momenti tra i punti della trama, che non aggiungono nulla di progressione narrativa, ma piuttosto servono come respiri. Ma quando tale pausa è una scena elaborata che occupa tre minuti di schermo, diventa qualcosa di più.

Il kanji per ma (間) rappresenta il carattere per “sole” (日) (originariamente “luna” (月)) sotto il carattere per “porta” (門). Così, presenta un ideogramma di un bagliore di sole o di luna che penetra attraverso l’apertura di un cancello. Questo connota che ma è un vuoto attivo, che occupa e risplende con il suo vuoto; un’assenza presente. Ogni volta che l’azione narrativa occupa lo schermo il ma è bloccato, ma non appena si verifica un momento di inazione il cancello si apre e lascia passare la luce splendente. Nella scena del treno non succede nulla di narrativo, eppure nella sua esecuzione cinematografica comunica una presenza emotiva e drammatica incredibilmente forte. Prima che ce ne accorgiamo, è cresciuta da un semplice respiro a una narrazione in sé e per sé. Per attingere alla discussione di Richard B. Pilgrim su Ozu, lo scarto che interrompe la catena di causa/effetto narrativa è “messo in primo piano”, e qualsiasi azione narrativa che si verifica nello scarto è ridotta a mero “overtones”. Come fan accanito di Tarkovsky, Wong Kar-wai, slice of life (specialmente iyashikei), e praticamente tutto ciò che rientra nella narrazione convenzionalmente non movimentata, io sono molto affezionato a questo approccio narrativo. Quindi, per questo motivo, mi piace molto questo aspetto della scena del treno.

Ma c’è altro da considerare sul ma in relazione alla scena. Per prima cosa, c’è la sua qualità come spazio-temporale. Ma esiste nel tempo e nello spazio; mai in uno o nell’altro, ma sempre in entrambi. Nel pensiero giapponese, il tempo e lo spazio non sono entità separate. Un movimento attraverso lo spazio costituisce automaticamente anche un movimento attraverso il tempo, così come il tempo non è un continuum rettilineo indipendente ma qualcosa che avviene attraverso lo spazio. Pertanto, il ma non è mai spaziale o temporale, ma sempre spazio-temporale. Questo fatto è molto presente nella scena del treno; mentre il treno si sposta sempre più lontano attraverso il paesaggio acquatico, vediamo come il sole tramonta e il giorno si trasforma gradualmente in notte. È contemporaneamente un viaggio spaziale e temporale, un movimento di spazio e tempo unificato come spazio-tempo. E come risultato, il punto di partenza e il punto di arrivo del viaggio – la “casa” e l’altro mondo – sono divisi non solo spazialmente ma anche temporalmente; uno è in pieno giorno mentre l’altro è nella notte oscura. (È interessante notare che questa divisione temporale è presente anche nel primo altro, quando la città si sveglia e tutti i fantasmi diventano presenti mentre il sole sta tramontando).

Inoltre, ma esiste su due piani: c’è quello descrittivo-oggettivo – che comprende la fisicità dello spazio e del tempo come tali – ma poi c’è quello esperienziale-soggettivo, cioè l’esperienza del soggetto dello spazio. La frase ma ga warui per esempio si traduce in “il ma è brutto”, ed è usata per esprimere un senso di disagio in una certa situazione o ambiente. Per includere queste sfumature, Günter Nitschke sceglie di tradurre ma con “luogo” invece di “spazio”. Perché ma ha a che fare non solo con lo spazio fisico, ma anche con la propria relazione con quello spazio in quanto situato al suo interno. E tale situatedness comprende due cose: la consapevolezza della relazione formale tra oggetto e spazio (cioè il piano oggettivo), e la sensazione immaginativa generata dallo sperimentare questa relazione (cioè il piano soggettivo).

In quale “luogo” ci troviamo a bordo del treno in corsa? Per prima cosa, è un luogo in continuo movimento, e come tale un luogo di inquietudine nella sua mancanza di stazionarietà. Inoltre, lo spazio che attraversa è uno spazio di desolazione, vastità e non ultimo mistero. Il paesaggio d’acqua ferma sembra estendersi all’infinito, il suo vuoto è occupato solo da alcune piccole case solitarie. Tutti i passeggeri appaiono come ombre silenziose e senza volto, come fantasmi di un ricordo lontano. Anche il volto e la voce del capotreno non si vedono e non si sentono. Siamo circondati da altri completamente sconosciuti ed enigmatici all’interno di un vasto e alieno altro mondo. Tuttavia, questo non è un altro conflittuale come quello all’inizio del film, ma piuttosto un altro che significa l’esistenza di un altro al di fuori della nostra percezione. E questo ci porta all’aspetto più importante del luogo: è un movimento verso qualcosa. Ciò che sta alla base dell’alterità della scena del treno è l’anticipazione e l’incertezza dell’ancora sconosciuto. Se l’inizio del film cattura un incontro diretto con l’altro – dell’ignoto lovecraftiano che appare improvvisamente davanti ai nostri occhi – allora la scena del treno cattura l’altro come ciò che è ancora da raggiungere, come qualcosa al di là, là fuori.

Questo è ulteriormente sottolineato dal successivo arrivo a destinazione. Nel momento in cui i nostri personaggi scendono dal treno ed entrano nell’altro mondo, una parte significativa della sua alterità scompare. L’ignoto diventa improvvisamente noto – sicuramente non immediatamente familiarizzato, ma comunque conosciuto, afferrato, raggiunto. Infatti, quando incontrano Zenibaba nella sua cabina, si rivela essere una vecchia signora completamente innocua e persino gentile. Il significato dell’altro non era niente per cui agitarsi fin dall’inizio.

Quindi ciò che la scena del treno ci dice è che il viaggio a volte è molto più potente della destinazione. La scena riguarda l’ambivalente in mezzo, dove si è partiti ma non si è ancora arrivati, dove sia la casa che la destinazione sono fuori portata. È una zona morta, un interspazio di intenso attrito. Lì si trova la mancanza di ciò che è stato lasciato indietro e la trepidazione di ciò che verrà. Ed è quindi combinando il senso di alterità con le proprietà del ma che la scena del treno raggiunge alla fine la sua potenza. È un “gap” di vuoto narrativo, una contemplazione spazio-temporale sul proprio “luogo” fisico ed esperienziale – mentre tale “luogo” è uno spostamento e un’inquietudine per l’assenza della casa e la presenza intermedia dell’altro.

Spirited Away occupa un posto speciale nel mio cuore. Non solo è stata la mia prima esposizione a Miyazaki e al Ghibli, ma anche la mia prima esposizione agli anime in generale (cioè gli anime riconosciuti come qualcosa di proprio e non solo una parte dei cartoni animati del sabato mattina). Anche se può essere o meno il mio film preferito, la sua scena del treno è per me senza dubbio il suo lavoro più accattivante. È quella che meglio cattura la “magia di Miyazaki” cinematografica, evocando veramente un’immersione contemplativa in un altro mondo.

Ebert, Roger, “Hayao Miyazaki interview”, 2002, <http://www.rogerebert.com/interviews/hayao-miyazaki-interview>

Nitschke, Günter, “Ma – Place, Space, Void”, From Shinto to Ando: Studies in Architectural Anthropology in Japan, Academy Editions Ernst & Sohn, 1993 <http://www.east-asia-architecture.org/downloads/research/MA_-_The_Japanese_Sense_of_Place_-_Forum.pdf>

Pilgrim, Richard B., “Intervals (‘Ma’) in Space and Time: Foundations for a Religio-Aesthetic Paradigm in Japan”, History of Religions, vol. 25, no. 3, 1986, p. 255-277