In un’epoca di incertezza, in cui la verità è apparentemente un’illusione e tutte le rivendicazioni di autorità sono sospette, si è tentati di credere che un narratore in prima persona che racconta la propria storia – in uno stile distorto, frammentario e inaffidabile – sia l’unico punto di vista che possa colpire l’autenticità del lettore. Almeno, i miei studenti tendono a pensarla così.
Tuttavia, gli stessi decenni che hanno visto la proliferazione di fenomeni letterari così taglienti come il presente in prima persona sono stati anche segnati dall’emergere discreto di un tipo di “io” qualitativamente diverso – un “io” che cerca di liberarsi dai vincoli tecnici tradizionalmente imposti da una narrazione in prima persona per assumere gli attributi di onniscienza. (Vale a dire, gli attributi letterari associati alla prospettiva onniveggente e onnisciente della terza persona familiare ai lettori del romanzo del 19° secolo).
Questi aspiranti “io” onniscienti hanno abitualmente accesso ai pensieri e ai sentimenti di altri personaggi, narrano felicemente scene da cui sono fisicamente o mentalmente assenti, e completano il contesto sociale e culturale delle loro storie con una serie di dettagli eloquenti. (Al contrario di una prima persona tradizionale che si limita ai pensieri, ai sentimenti e al linguaggio del personaggio che narra)
Gli scrittori si sono divertiti a inventare ogni sorta di espedienti per rendere conto di questa flagrante “violazione delle regole”. Forse l’esempio più noto è The Lovely Bones di Alice Sebold, che è narrato dall’io protagonista Susie Salmon che può vedere ciò che accade ovunque e dappertutto perché è morta. (“Quando sono entrata in paradiso per la prima volta ho pensato che tutti vedessero quello che vedevo io”).
o Il ladro di libri di Marcus Zuzak, che è narrato dalla Morte stessa (“È sufficiente dire che a un certo punto del tempo, io sarò in piedi sopra di te, nel modo più geniale possibile. La tua anima sarà tra le mie braccia”)
Altri scrittori hanno trovato soluzioni più terrestri – o, almeno, meno celestiali. Espiazione di Ian McEwan, per esempio, si legge come un tradizionale romanzo in terza persona fino all’ultimo capitolo, in cui Briony, che ora è diventata una romanziera, informa il lettore di aver scritto lei stessa il libro. (“Come può una romanziera ottenere l’espiazione quando, con il suo potere assoluto di decidere gli esiti, è anche Dio?”).
L’assassino cieco di Margaret Atwood usa un espediente simile, narrando anche l’ultimo capitolo in prima persona (“Se tu sapessi cosa sta per accadere, se tu sapessi tutto quello che accadrà dopo – se tu sapessi in anticipo le conseguenze delle tue azioni – saresti condannato. Saresti rovinato come Dio”)
Poi, naturalmente, c’è la trilogia della vita americana di Philip Roth – Pastorale americana, Ho sposato un comunista e La macchia umana – in cui Roth crea una sorta di alibi in prima persona facendo narrare le storie dei personaggi al suo alter-ego, lo scrittore Nathan Zuckerman (“Lei è Zuckerman?” rispose, stringendomi vigorosamente la mano. “L’autore?” “Sono Zuckerman l’autore”).
E c’è Behind the Scenes in the Museum di Kate Atkinson, in cui Ruby Lennox – nella tradizione del Tristram Shandy di Laurence Sterne – racconta la vita della sua famiglia dal momento del suo stesso concepimento.
L’onnisciente in prima persona non è una moda postmoderna o addirittura un sintomo di un tipo qualitativamente nuovo di megalomania culturale (per quanto sia allettante fare un argomento del genere). Non è nemmeno uno stile sbadato che si è mantenuto nell’opera di scrittori inetti o sciatti nonostante i ripetuti tentativi di eliminarlo.
Infatti, Gerald Gennette, l’illustre narratologo, sostiene che questo punto di vista “paradossale” e “per alcuni vergognoso” non è storicamente raro, e che si possono individuare numerosi esempi nelle opere degli scrittori più venerati, compreso Marcel Proust.
La Madam Bovary di Flaubert è – ovviamente – un altro caso emblematico. Sebbene sia comunemente etichettato come un romanzo onnisciente in terza persona, è, a rigore, narrato dalla prospettiva in prima persona di un compagno di scuola di Charles Bovary che misteriosamente – o “onniscientemente” – abita le teste di Charles ed Emma.
In effetti, il vero problema sospetto è che il termine “onnisciente” è relativamente privo di significato. E’ una specie di parola ingombrante che viene usata per descrivere una serie di tecniche romanzesche, inclusi certi effetti di verità, l’uso del narratore intrusivo o saggistico, una panoramica sinottica o widescreen degli eventi, insieme a un sacco di altre tecniche associate alla trasmissione dei pensieri e dei sentimenti di altri personaggi, che questi pensieri e sentimenti siano riportati accuratamente o meno.
La cosa strana è che tutte queste tecniche possono essere usate sia che una storia sia scritta in prima, seconda o terza persona.
Anche se potrebbe essere accademicamente poco rispettabile dirlo, il fatto è che in molta narrativa non è sempre del tutto chiaro chi sta parlando. In terza persona, la mescolanza del discorso e dei pensieri di un personaggio con quelli del narratore è chiamata “stile indiretto libero”.
Ma non esiste un termine comparabile per la tensione linguistica quando le parole del narratore si mescolano con quelle dei personaggi in una narrazione in prima persona. (Anche se William Faulkner suona ancora come William Faulkner in prima o in terza persona. O, per usare un altro esempio, i narratori inaffidabili sono inaffidabili solo perché la “mano invisibile” dell’autore è costantemente al lavoro, indicando le ironie e le falsità di ogni situazione.
Più che cambiare i pronomi
I manuali degli scrittori troppo spesso riducono il punto di vista a una questione di coerenza grammaticale (o fanno la baruffa per un punto di vista rispetto a un altro senza tener conto delle necessità o delle circostanze). Di conseguenza, quando si chiede di cambiare punto di vista – nella speranza di avvicinarsi o allontanarsi un po’ di più dal loro soggetto – i miei studenti troppo spesso cambiano i pronomi senza alterare nessun altro aspetto del linguaggio.
Sarebbe meglio mettere da parte tutti i miti critici ben consolidati sui mondi coesivi e gli autori simili a Dio e cominciare a pensare a ciò che il linguaggio fa realmente – cioè i modi in cui il punto di vista narrativo modella le reazioni etiche ed emotive del lettore.
Fondamentalmente, il lettore si sentirà in modo diverso riguardo ad un evento della trama a seconda che stia osservando dall’estremità sbagliata di un telescopio o da vicino e personale come una risonanza magnetica, per non parlare della prospettiva del personaggio che sta guardando e sentendo.
Occasione, il punto di vista colorato che rende un narratore in prima persona una presenza così immediata e coinvolgente per il lettore può anche essere la cosa che impedisce al personaggio di conoscere se stesso.
L’attrazione dell’onnisciente è che vedendo gli eventi attraverso gli occhi di più personaggi, i lettori possono arrivare a conoscere quei personaggi in modi che i personaggi stessi non conoscono.
Usato con giudizio, può dotare un personaggio di un po’ di surround sound culturale, o esporre gli angoli più lontani del suo subconscio – o dell’universo in generale – che altrimenti sono invisibili. In definitiva, l’unico problema dell’onniscienza è che è molto difficile farla bene, e quindi troppo facile farla molto male.