Dove si è diretto il jazz negli anni ’70?
Dove si è diretto il jazz negli anni ’70? La musica si espanse testualmente e tecnologicamente mentre si allontanava dai continuum ritmici dello swing e del bebop. Gran parte della musica si liberò delle tradizionali forme di canzone a 12, 16, 32 barre e A-A-B-A dei due decenni precedenti. Composizioni complesse divennero la norma, sposando sezioni strettamente scritte con l’improvvisazione, radicate in strutture trovate nella musica classica e nella musica di tutto il mondo. Gli avanzamenti tecnologici permisero alla strumentazione di cambiare drasticamente, e aprirono innovazioni che arrivano fino ad oggi.
Strumentazione
Dai primi anni ’70, i progressi nella tecnologia e nell’amplificazione permisero ai musicisti jazz di espandere la portata del loro suono e del loro modo di suonare. Il primo progresso discusso sarà il basso diretto. Chi ha familiarità con Ron Carter, Eddie Gomez, Stanley Clarke o Niels Pedersen in una registrazione degli anni ’70 conosce questo suono, molto deriso. Il bass direct permetteva ai bassisti acustici di collegare il loro basso direttamente al mixer o ai sistemi di amplificazione riducendo le vibrazioni. L’effetto collaterale che questo creava era che piuttosto che il tono di legno del basso, si sentiva molto di più la tastiera. Quindi gli assoli di basso assumevano una sonorità simile alla chitarra, come nei casi di Gomez, Pedersen e Clarke. Batteristi come Billy Cobham e Tony Williams utilizzavano batterie più grandi, al livello dei batteristi rock, e il piano elettrico Fender Rhodes, una tecnologia risalente agli anni 40, ma svelato nella sua incarnazione a grandezza naturale nel 1965, divenne l’ascia preferita di Herbie Hancock, Chick Corea e Joe Zawinul tra gli altri. I sintetizzatori analogici di Moog, Arp e Oberheim erano nella loro infanzia, e i musicisti e i programmatori si affrettarono verso la nuova tecnologia per trovare il suo potenziale sonoro. Chitarre e bassi elettrici completarono il suono per abbinarlo a quello dei gruppi rock.
I figli di Miles Davis
I progressi degli anni 70 furono tutti iniziati da musicisti che suonavano nelle band di Miles Davis. La musica trovò percorsi diversi da quello che si sentì su In A Silent Way e Bitches Brew. Tony Williams fu il primo con il suo gruppo Lifetime nel 1969 nella creazione del jazz-rock, ma dal 1970-72 l’influenza rock nel modo di suonare di Williams crebbe massicciamente. I Mwandishi di Herbie Hancock si concentrarono su un approccio più ambient, avant garde, impiegando Hancock al Fender Rhodes ed effetti Bennie Maupin al clarinetto basso e sassofoni, Eddie Henderson alla tromba e flicorno, Julian Priester ai tromboni, Buster Williams al basso e Billy Hart alla batteria. Il gruppo registrò Mwandishi (Warner Bros. 1971) Crossings (Warner Bros. 1972) e Sextant (Columbia, 1972) tutti ampi su texture multicolori, e strane vampate metriche, (il 15/8 di “Ostinato For Angela”, e il 19/8 di “Hidden Shadows”). Gli ultimi due album hanno aggiunto il Dr. Patrick Gleeson al sintetizzatore Moog, le cui texture atmosferiche e inquietanti hanno portato molto alla musica. Con Sextant Hancock aggiunse il clavinet Hohner D-6 e il sintetizzatore Arp e mentre l’album non era così fuori come Crossings fu una degna fine della trilogia. “Rain Dance” influenzò una generazione di produttori di musica elettronica con la sua apertura in sequenza. Sfortunatamente, Mwandishi non era economicamente sostenibile. Ispirato da James Brown e Sly And The Family Stone, Hancock portò Maupin dalla band precedente, portò Paul Jackson al basso e Harvey Mason alla batteria e formò gli Headhunters. Il loro debutto auto titolato generò grandi successi: “Chameleon”, e una rielaborata “Watermelon Man” con ritmi pesantemente funky, Rhodes liquido e tastiere pesanti. Più tardi nel decennio Hancock aggiunse il vocoder nel suo arsenale e passò all’R&B e ai regni della disco, alienandosi i puristi del jazz che non lo consideravano più un musicista jazz. Hancock registrò progetti acustici, ma principalmente per la CBS/Sony, la divisione giapponese della Columbia, con la maggior parte degli 8 album che ricevettero il loro debutto negli Stati Uniti in The Complete Columbia Album Collection 1972-1988 (Columbia/Legacy, 2013).
Chick Corea sarebbe passato dall’avant garde che ha segnato i suoi album di metà anni ’60 a qualcosa di diverso con Return To Forever (ECM, 1971). Il Fender Rhodes fu il catalizzatore di un nuovo suono per il pianista, una miscela fluttuante e gioiosa con influenze brasiliane con il cast di Flora Purim alla voce, Joe Farrell alle ance, Stanley Clarke al basso e Airto Moreira alla batteria. Questa formazione registrerà Light As A Feather (Polydor, 1972) con il classico “Spain” prima di un significativo cambio di formazione con l’abbandono di Farrell, Purim e Moreira, l’ingresso di Bill Connors alla chitarra e di Lenny White alla batteria. L’attenzione si spostò drasticamente in una direzione più rock per Hymn Of The Seventh Galaxy (Polydor, 1973), suonando in modo virtuosistico e con forme di canzoni più in linea con la scrittura classica, una lontana distanza dalle forme di canzoni a 16 e 32 barre del decennio precedente. La versione “classica” della RTF si sarebbe cementata con Al DiMeola che sostituì Connors e pubblicò Where Have I Known You Before? (Polydor, 1974) e il gruppo che definì Romantic Warrior (Columbia, 1976) i cui costrutti compositivi portarono le cose ad un altro livello, simile al rock progressivo. In effetti, il fascino crossover che l’album generò fu enorme. Gli RTF si sarebbero sciolti dopo altri 2 album con una formazione ampliata, e Corea avrebbe registrato alcuni dei suoi più grandi successi come artista solista come The Leprechaun (Polydor, 1977). L’edizione Dimeola/Clarke/White degli RTF si riunirà per un importante tour mondiale nel 2008, producendo un doppio album dal vivo e un video concerto della loro apparizione al Montreux Jazz Festival del 2008 che mostra la profondità e la maggioranza del materiale dopo più di 30 anni. Corea avrebbe fatto un tour acustico con il trio principale e formato una nuova versione di Return to Forever con il suo compagno della Elektric Band Frank Gambale alla chitarra e un’altra icona del jazz rock, il violinista Jean Luc Ponty.
Mahavishnu e Weather Report
La Mahavishnu Orchestra di John McLaughlin con il violinista Jerry Goodman, il bassista Rick Laird e il batterista Billy Cobham avrebbe fatto una grande dichiarazione con Birds Of Fire (Columbia, 1973). Non solo McLaughin presentava unioni vertiginose che ricordavano la musica classica indiana, ma anche un uso stupefacente del metro dispari. Fu qui che Cobham iniziò a sperimentare un kit molto più grande con una serie di piatti e una doppia cassa, in voga per la prima volta nell’era dello swing con Louis Bellson. Composizioni classiche come “Birds of Fire” fondevano un’insolita firma di tempo 18/8 con raggruppamenti di chitarra di 5+5+5+3, batteria di 6+6+6+6 e violino in raggruppamenti di 3+3+2+3+3+3+2+ (Davies, 1985, 48-49) ed emozionanti audacie melodiche, “Dance of the Maya” e la sua cupa apertura quasi prefigura il metal, mentre l’assolo di violino di Jerry Goodman era affiancato dal groove shuffle di Billy Cobham, portando le cose su una lunghezza d’onda più terrena. “Vital Transformations” perlustra tra 9/8 e alcuni passaggi in 4/4. Con Mahavishnu, un nuovo modo di pensare spalancò la porta nell’arena del jazz rock, e con Return to Forever, Mahavishnu, Herbie Hancock, e Weather Report coesistenti nello stesso spazio, fu offerta un’individualità senza limiti.
Anche i Weather Report si sono evoluti dai gruppi di Miles, con Joe Zawinul e Wayne Shorter a capo del gruppo con Miroslav Vitous al basso, Airto alle percussioni e il defunto Alphonse Mouzon alla batteria. WR iniziò come un ensemble molto diverso, il self titled Weather Report (Columbia, 1971) si aprì con la sorprendente “Milky Way”, lo studio usato come uno strumento completo, inquietanti texture aeree erano create da Zawinul suonando accordi mentre Shorter soffiava il sassofono soprano nel piano. La direzione avant garde della band fu messa in mostra al meglio in quella che potrebbe essere la loro migliore registrazione Live In Tokyo (Columbia, 1972). Lunghi medley sul lato dell’album presentano texture post In A Silent Way, il basso wah wah di Miroslav Vitous che emula la tromba wah wah di Miles Davis, percussioni eteree ed effetti vocali di Dom Um Romao. È il modo di suonare più volatile e sfrenato dei Weather Report su disco, un animale molto diverso da quello che la maggior parte della gente associa alla band in album come Black Market (Columbia, 1976) e il loro best seller, Heavy Weather (Columbia, 1978). Dal 1973, Zawinul sentì il bisogno di una direzione nella band, allontanandosi dall’astrazione dei primi tre album del gruppo, in una direzione più guidata dal groove che avrebbe contenuto più di qualche seme germogliando il genere world music a partire da Sweet Nighter (Columbia, 1973). Dal 1978, c’era un batterista coerente con Alex Acuna, Jaco Pastorius avrebbe sostituito Alphonso Johnson, e registrò Heavy Weather. L’album contiene alcuni degli sforzi compositivi più lucidi del gruppo con “Birdland”, “A Remark You Made” e “Palladium” di Wayne Shorter. I critici disprezzarono il fatto che il gruppo avesse raggiunto lo status di rock star, e la mano di Zawinul divenne molto più pesante dal punto di vista compositivo, e nelle trame della musica, che alla fine portò all’uscita di Jaco Pastorius a causa dell’influenza sempre più prepotente di Zawinul. Le composizioni di Shorter diventarono sempre meno negli album e dopo This Is This del 1985, il gruppo si sciolse. La musica dei Weather Report rimane massicciamente influente nel jazz e in altre musiche – per esempio il gruppo fu un’enorme influenza sul gruppo elettronico francese Deep Forest, guidato dal produttore e tastierista Eric Mouquet e Michel Sanchez. Questi ultimi hanno coinvolto Zawinul nell’incisione “Deep Weather”, un furbo cenno al nome della band.
Miles Runs The Voodoo Down (Again)
Nei primi anni ’70 Miles Davis era immerso nelle influenze di Jimi Hendrix, James Brown e Sly Stone, musica che amava profondamente grazie a sua moglie Betty Davis. Il trombettista cercò di spingersi ancora una volta oltre il limite, cercando di catturare il suono delle strade dell’America nera, e ciò che risultò da questo bisogno di catturare l’urbanità di ciò che sentiva fu On The Corner (Columbia, 1972), un meraviglioso melange di elementi indiani, elettronici e africani. In uno scambio affascinante, spesso al vetriolo, il percussionista James Mtume discusse con Stanley Crouch (noto per la sua posizione purista di jazz acustico di estrema destra) sui meriti della musica. Usando i concetti di declino estetico, esaurimento tecnico e obsolescenza sociale posti dal critico di musica classica Henry Plesants, Mtume ha spiegato che Davis ha cercato nuove vie di espressione, attraverso l’uso del wah wah, gli intensi ritmi africani e la modulazione metrica per creare qualcosa di nuovo. La modulazione metrica usata nelle band di Davis del 1973-75 è particolarmente affascinante per la sola ragione che è completamente provata per passare senza soluzione di continuità, pur mantenendo l’illusione di qualcosa di totalmente improvvisato. Questo corpo di lavoro, in particolare le registrazioni dal vivo, rimangono alcuni dei più stimolanti del trombettista e alcuni dei jazz più potenti del decennio.
Altri flussi e conclusione
Mentre il jazz-rock e il jazz-funk dominavano le vendite, c’erano altri movimenti nella musica. La ECM, fondata da Manfred Eicher nel 1969, offriva un approccio alla musica ambient, in gran parte acustico e da camera, con l’etichetta nota per un suono cristallino e senza pari e una qualità lussureggiante e spaziosa con tonnellate di riverbero. Keith Jarrett, Paul Bley e Chick Corea diedero tutti contributi significativi al piano solo, con Jarrett e Bley in particolare che ridefinirono l’idioma. Con batteristi come Jon Christensen e Jack DeJohnette, si stabilì una concezione ritmica tra lo swing e gli ottavi dritti, che ridefinì una nuova generazione. Pat Metheny, Gary Burton, Ralph Towner e altri fecero tutti lavori significativi per la ECM, e ancora oggi l’etichetta rimane una forza progressiva. Etichette come Pablo, Concord e Xanadu portarono avanti la tradizione dello straight ahead jazz, e il VSOP Quintet di Herbie Hancock con Freddie Hubbard, Wayne Shorter, Ron Carter e Tony Williams gettò le basi per il revival del jazz acustico su larga scala guidato da Wynton Marsalis negli anni ’80. Il jazz acustico, straight ahead, è stato sempre prodotto negli anni 70, solo che non era così popolare e non c’erano molte possibilità di registrarlo. Gruppi come gli Steps Ahead del vibrafonista Mike Mainieri, con assi dello studio come Don Grolnick, Michael Brecker, Eddie Gomez e Steve Gadd mescolavano lo straight ahead con le tendenze del momento, tracciando in parte la strada per quello che sarebbe diventato lo smooth jazz, insieme a Bob James, Lee Ritenour e i dischi GRP. Per capire l’impatto del jazz degli anni 70, workshop come Modern Jazz Ensemble insegnato da Sebastian Noelle può aiutare a fortificare i dispositivi musicali di oggi che si sono evoluti da quell’epoca al New York Jazz Workshop.