Poco tempo fa, nel settembre del 1919, T. S. Eliot – aveva appena trent’anni e lavorava come impiegato nella divisione cambi della Lloyds Bank di Londra – si sedette e scrisse il suo manifesto come poeta e critico, “Tradition and the Individual Talent”. I suoi effetti non furono immediati. Il saggio apparve nei numeri di settembre e dicembre 1919 di The Egoist, la piccola rivista londinese per la quale Eliot aveva lavorato come assistente redattore dal giugno 1917. Questi sarebbero stati gli ultimi numeri che la rivista avrebbe pubblicato. Un “Avviso ai lettori” nel numero di dicembre annunciava una pausa per il 1920; l’editore Harriet Shaw Weaver voleva concentrare le sue energie sulla pubblicazione di libri. Quella pausa si sarebbe rivelata un vero e proprio stop. Non molti avrebbero potuto essere delusi dall’annuncio: The Egoist, alla fine, vantava una tiratura di appena quattrocento copie e solo quarantacinque abbonati. In “Paradise Lost”, Milton sosteneva la sufficienza di un “pubblico adatto… anche se pochi”, ma ci sono dei limiti.
Anche se “Tradition” fu inizialmente visto solo da un pubblico ristretto, è il saggio più importante di Eliot e, probabilmente, il più influente saggio letterario in lingua inglese del ventesimo secolo. Da quel modesto debutto, la sua portata è cresciuta esponenzialmente. Nel giro di un anno, il pezzo fu incluso nella prima raccolta critica di Eliot, “The Sacred Wood”, pubblicata nel novembre 1920. In seguito apparve in altri tre volumi assemblati da Eliot, tra cui “Selected Essays”, che a sua volta passò attraverso tre diverse edizioni. In quella raccolta, “Tradition” ha la pole position.
E non fu la prima scelta del solo Eliot. “The Norton Anthology of English Literature”, quel libro di testo creatore di canoni per eccellenza, ha incluso il saggio in ognuna delle sue dieci edizioni, a partire dal 1962; in quella prima edizione, Eliot è l’unico poeta del ventesimo secolo la cui critica è rappresentata. “Tradition” è inoltre riprodotto in tutte le nove edizioni dell’antologia di letteratura americana di Norton (come espatriato americano, Eliot è duro sulle tassonomie, e sia gli inglesi che gli americani tendono a rivendicarlo) e in molti altri libri di testo di letteratura. Il saggio è stato una parte importante del programma di studi di letteratura per più di mezzo secolo. “Tradizione” è la critica che i critici leggono quando stanno capendo che vogliono essere critici. Nella letteratura e nella critica letteraria del ventesimo secolo, è semplicemente inevitabile.
Nel 1919, Eliot poteva vantare solo uno scarno volume di poesie e una manciata di saggi e recensioni, ma aveva fiducia da vendere. In una lettera inviata a sua madre, tornata a St. Louis, nel marzo di quell’anno – sei mesi, cioè, prima di pubblicare il primo saggio che avrebbe ritenuto degno di essere ristampato – scrisse: “Penso davvero di avere molta più influenza sulle lettere inglesi di quanta ne abbia mai avuta qualsiasi altro americano, a meno che non sia Henry James”. È un’affermazione stravagante, anche se si ammette il tipo di iperbole che si trova in una lettera destinata a impressionare i propri genitori. (Ad essere onesti, continua ad ammettere: “Tutto questo suona molto presuntuoso. . . . “) “Tradizione” è timbrata con la voce di un giovane inebriato dalla convinzione della propria autorità; come scrisse in quella stessa lettera, “Posso avere un potere più che sufficiente a soddisfarmi”. In “Tradition”, lo vediamo per la prima volta flettere quei muscoli.
Il saggio è una sfida alle convenzioni della critica letteraria del primo Novecento. La dichiarazione più concisa di Eliot della sua tesi arriva all’inizio della puntata di dicembre: “La critica onesta e l’apprezzamento sensibile sono diretti non al poeta ma alla poesia”. Che la critica letteraria debba concentrarsi sui testi potrebbe sembrare assiomatico; che non debba prestare attenzione all’autore è forse meno ovvio. Eliot sta reagendo a un’ondata di critica in cui lo studio del poeta era stato troppo spesso sostituito allo studio della poesia – un orientamento talvolta noto come critica biografica e che, nella generazione successiva al saggio di Eliot, sarebbe stato soprannominato la “fallacia biografica”. Nel capitolo 2 di “Ulisse”, il datore di lavoro di Stephen Dedalus, il signor Deasy, gli dà lezioni sulla frugalità: “Ma cosa dice Shakespeare? Metti solo denaro nella tua borsa”. Stephen mormora una sola parola sottovoce in risposta: “Iago”. Stephen sta, a suo modo, respingendo la fallacia biografica. “Shakespeare” non ha “detto” questo; piuttosto, è stato espresso dal più mostruoso di tutti i suoi personaggi. L’affermazione di Iago non riflette nulla, necessariamente, sui valori e i giudizi di Shakespeare stesso. Come Eliot scrive del poeta in generale, “le emozioni che non ha mai provato serviranno al suo turno tanto quanto quelle che gli sono familiari”. E questo vale non solo per i personaggi letterari nominati – l'”io” che parla nella poesia lirica è anche un personaggio, non del tutto coincidente con lo scrittore che ha formato quel personaggio sulla pagina. “Più perfetto è l’artista”, insiste Eliot, “più completamente separati in lui saranno l’uomo che soffre e la mente che crea; più perfettamente la mente digerirà e trasmuterà le passioni che sono il suo materiale”. Questa è la licenza creativa che rende possibile la letteratura immaginativa. E, nel 1919, Eliot pensava che fosse in pericolo.
“Tradizione” è pieno di manierismi che diventano familiari nel corpo degli scritti critici di Eliot. Per esempio, egli tradisce una particolare predilezione per la vasta generalizzazione e l’affermazione non supportata – non supportata, cioè, se non per il tono magistrale e la portata sonora della sua prosa. Prendiamo, per esempio, l’incipit di “Tradition”: “Nella scrittura inglese raramente parliamo di tradizione, anche se occasionalmente applichiamo il suo nome nel deplorare la sua assenza”. Prima dell’era dei big data e del text mining, come sarebbero state le prove di una tale affermazione? Per mezzo di quel “noi” (non il “noi” reale quanto il “noi” finto-comune), Eliot suggerisce che questa è saggezza convenzionale – che razza di pedante insulterebbe la nostra intelligenza dimostrandolo? Allo stesso modo, due anni dopo, in “The Metaphysical Poets”, insisterà, facendo di necessità virtù: “Possiamo solo dire che sembra probabile che i poeti nella nostra civiltà, come esiste attualmente, debbano essere difficili”. Uno dei pronunciamenti critici più audaci della carriera di Eliot – l’affermazione che la difficoltà non è un artefatto sfortunato, ma in realtà la cartina di tornasole della scrittura avanzata – viene semplicemente lasciato cadere sulla pagina come se fosse troppo dolorosamente ovvio per giustificare una discussione. Lo studioso Leonard Diepeveen descrive giustamente questa caratteristica della prosa critica di Eliot: “Sebbene asserisca regolarmente la necessità di prove, Eliot non le fornisce spesso.”
Cosa rende “Tradition” una pietra di paragone così duratura? In esso, Eliot dichiara essenzialmente il Romanticismo morto, insinuando che il modernismo (senza usare quell’etichetta) è il nuovo re. (Il suo amico, il poeta-critico T. E. Hulme, aveva già eseguito l’autopsia circa sette anni prima, nel suo saggio “Romanticism and Classicism” – ma Hulme fu ucciso nella prima guerra mondiale, e il pezzo non fu pubblicato fino al 1924). William Wordsworth, nel testo chiave della poetica romantica, la prefazione a “Lyrical Ballads”, del 1800, aveva esortato che “tutta la buona poesia è lo spontaneo straripamento di sentimenti potenti…raccolti in tranquillità”. (Che non è niente se non categorico, non dimostrato e non dimostrabile. Eliot non era l’unico poeta parziale a tali dichiarazioni). In “Tradition”, Eliot rifiuta esplicitamente quella formula, definendola “inesatta”: “non è né emozione, né ricordo, né, senza distorsione di significato, tranquillità”. Piuttosto, insiste Eliot, “la poesia non è uno sfogo dell’emozione, ma una fuga dall’emozione; non è l’espressione della personalità, ma una fuga dalla personalità”. E poi il rim-shot, in cui Eliot eccelle: “Ma, naturalmente, solo chi ha personalità ed emozioni sa cosa significa voler fuggire da queste cose”
Così come fu ispirato dall’opera di Hulme, Eliot fu senza dubbio scosso dall’ardente retorica di un giovane Stephen Dedalus, il protagonista di “A Portrait of the Artist as a Young Man” di James Joyce (anch’esso serializzato in The Egoist, nel 1914-15). Stephen, con fiducia da risparmiarsi, dichiarava: “L’artista, come il Dio della creazione, rimane dentro o dietro o al di là o al di sopra della sua opera, invisibile, raffinato fuori dall’esistenza, indifferente, a tagliarsi le unghie”. Ci sono buone ragioni per dubitare che Joyce, nel 1915, prendesse questa posizione così seriamente come il suo eroe autobiografico; ma se la dichiarazione di Stephen era intesa ironicamente, Eliot certamente non l’ha sentita così. Nelle sue mani, piuttosto, questo diventa la “teoria impersonale della poesia”: “Il progresso di un artista è un continuo sacrificio di sé, una continua estinzione della personalità.”
Aspetta, cosa? Il successo come poeta si misura dalla cancellazione della sua personalità? Il suggerimento di Eliot è allo stesso tempo stravagante e già, nel 1916, un luogo comune della critica. Se Wordsworth promuoveva l’espressione di sé come la quintessenza della poesia, il suo contemporaneo John Keats, nella corrispondenza privata, esprimeva preoccupazioni per quello che chiamava “il sublime wordsworthiano o egotistico”. Keats si riferiva a se stesso come un “poeta camaleonte”: “il poeta non ha . . . nessuna identità – egli è certamente il più non poetico di tutte le creature di Dio”. Keats, nel 1818, aveva già proposto la sua “teoria impersonale della poesia”, che Eliot certamente conosceva.
È una convenzione dei trattati di poesia fornire un’immagine memorabile del poeta e del suo ruolo. Nella “Difesa della poesia” di Percy Bysshe Shelley (scritta nel 1821 e pubblicata postuma, nel 1840), il poeta è qualcosa come un mezzo inconscio che collega il regno dello spirito e quello umano. Per Eliot, il poeta non funge da medium ma ha un medium: “Il poeta non ha una ‘personalità’ da esprimere”, scrive Eliot, “ma un medium particolare… e non una personalità”. Certamente, Eliot sapeva come creare un’immagine memorabile. “La canzone d’amore di J. Alfred Prufrock”, la prima delle sue poesie a ottenere un’attenzione diffusa, lo fa fin dall’inizio con la scioccante presunzione dei suoi versi iniziali: “Andiamo allora, tu ed io, / Quando la sera si stende contro il cielo / Come un paziente eterizzato su un tavolo. . . . “In “Tradition”, la sua immagine del poeta è ugualmente outré: “Io… vi invito a considerare, come una suggestiva analogia, l’azione che ha luogo quando un pezzo di platino finemente filtrato viene introdotto in una camera contenente ossigeno e anidride solforosa.”
Questa è l’ultima frase della puntata di settembre del saggio – un vero cliff-hanger, per gli standard critico-letterari. Eliot ci risolve l’enigma all’inizio della conclusione di dicembre: “La mente del poeta è il brandello di platino”. Vale a dire, è un catalizzatore; crea le condizioni in cui i due gas si combinano per formare un nuovo composto. (I critici farebbero notare che il composto risultante non è, come afferma Eliot, acido solforoso, ma triossido di zolfo. Ma non importa.) Il catalizzatore, il platino, non è influenzato dalla reazione, né ne appare alcuna traccia nel nuovo composto, ma senza di esso la reazione non ha luogo. È, come Shelley scrive del poeta, “l’influenza che non è mossa, ma muove.”
Così la poesia, nella descrizione di Eliot, non ha nulla a che fare con l’auto-espressione o l’ispirazione o l’originalità, come solitamente intesa; la misura dell’arte del poeta è la pressione che esercita su quelle materie prime, quei precursori chimici. E, a sua volta, la critica letteraria, quando fa bene il suo lavoro – perché ogni manifesto poetico è anche, non troppo sottilmente, un insieme di istruzioni per i critici – lascia da parte la vita privata del poeta. Molti hanno fatto notare come questa sia una posizione conveniente da adottare per Eliot, dato che aveva da poco iniziato a lavorare a “The Waste Land”, un poema pieno di dettagli autobiografici da cui era ansioso di prendere le distanze, incluso un dialogo angoscioso strettamente modellato, se non direttamente citato, dalla sua prima moglie Vivien Haigh-Wood.
In un’altra delle descrizioni di Eliot, la mente del poeta è “un ricettacolo per catturare e immagazzinare innumerevoli sentimenti, frasi, immagini, che rimangono lì finché tutte le particelle che possono unirsi per formare un nuovo composto sono presenti insieme”. Anche su questo punto, il saggio sembrerebbe sgombrare un terreno importante (consapevolmente o meno) per “The Waste Land”, un pastiche di citazioni, echi e parodie – un poema che portava note a piè di pagina, per l’amor del cielo, tanto era nervoso Eliot di essere accusato di plagio. La metafora del laboratorio di chimica è ostentatamente scientifica, o almeno pseudo-scientifica; l’invidia scientifica di Eliot è in mostra anche nella sua recensione del 1923 di “Ulisse”, in cui scrive che l’uso contemporaneo del mito classico da parte di Joyce “ha l’importanza di una scoperta scientifica”. In una delle massime più note della precedente generazione di critici d’arte, Walter Pater (in un’altra affermazione non supportata) aveva dichiarato che “tutta l’arte aspira costantemente alla condizione della musica”. In “Tradition”, Eliot riecheggia da vicino – meglio respingere – l’affermazione di Pater: “in questa spersonalizzazione… si può dire che l’arte si avvicina alla condizione della scienza”
L’argomento di Eliot è racchiuso nel duello dei poli del suo titolo, che potrebbe quasi leggersi “La tradizione contro il talento individuale”. In questa lotta, Eliot fa il tifo per quello che vede come il perdente, la tradizione – il saggio fondamentale della moderna critica letteraria è fondamentalmente conservatore. Eliot sta anche, silenziosamente, mordendo la mano che lo nutre (e scrive il suo stipendio). L’Egoista portava un sottotitolo, “Una rivista individualista”; nelle sue pagine, Eliot cerca di mettere l’individualismo al suo posto. Louis Menand, nel suo libro del 1987 su Eliot, sottolinea la perversa cattiva educazione di una tale mossa, descrivendo Eliot in questo periodo come “critica dell’avanguardia nel principale forum d’avanguardia del giorno . . . provocando quegli scrittori sul loro stesso terreno e come uno del loro numero.”
Nell’altra immagine (e affermazione) più sorprendente del saggio, Eliot suggerisce che ogni opera d’arte è parte di un vasto sistema trans-storico, una sorta di libreria virtuale che contiene “l’intera letteratura europea da Omero” – una libreria che potrebbe, in qualsiasi momento, essere riordinata “dall’introduzione della nuova (la veramente nuova) opera d’arte”. “L’ordine esistente è completo”, spiega Eliot, “prima che arrivi la nuova opera; perché l’ordine persista dopo l’invenzione della novità, l’intero ordine esistente deve essere, anche se di poco, alterato”. Il che significa suggerire, piuttosto controintuitivamente, che l’influenza artistica corre in entrambi i sensi attraverso il tempo: il passato è “alterato dal presente tanto quanto il presente è diretto dal passato”.” L’autore David Lodge fa uso di questo paradosso nella sua farsa accademica del 1984 “Small World”, la cui giovane accademica Persse McGarrigle sta scrivendo una tesi di master su “L’influenza di T. S. Eliot su Shakespeare”. Il titolo è allo stesso tempo uno scherzo – parte della satira di Lodge – e non lo è.
Guardando indietro con il senno di poi di cento anni, è ora possibile vedere le osservazioni di Eliot sulla natura reciproca dell’influenza come uno dei primi tentativi di formulare ciò che sarebbe stato chiamato “intertestualità” – l’idea che scrivere è sempre riecheggiare altra scrittura (e quindi alterare quella scrittura precedente, spostandola in nuovi contesti). Roland Barthes, nel suo rapsodico saggio del 1967 “La morte dell’autore”, sostiene che “il testo è un tessuto di citazioni. . uno spazio multidimensionale in cui una varietà di scritti, nessuno dei quali originale, si fonde e si scontra”. Lo spazio multidimensionale di Barthes suona per tutto il mondo come la descrizione di Eliot della mente del poeta, ma è ancora più puramente impersonale di quello che Eliot aveva immaginato. Lo spazio non è più concepito come esistente all’interno del poeta, ma senza. È il testo stesso.
Cinquant’anni dopo il manifesto di Eliot, teorici culturali francesi come Barthes e Michel Foucault (in “Che cos’è un autore?” del 1969) – come i loro titoli potrebbero suggerire – hanno portato la teoria dell’impersonalità di Eliot all’ennesima potenza, piantando un post davanti al suo modernismo e umanesimo. Se per Eliot l’autore era una specie di becher in carne e ossa, per i post-strutturalisti francesi l’autore era puramente una finzione, un dispositivo euristico, quello che Foucault chiamava la “funzione autore”. Nel frattempo, cinquant’anni dopo l’annuncio della morte dell’autore e un secolo dopo il tardivo necrologio di Eliot per il Romanticismo, la “Tradizione” pulsa ancora di energia e vita, ciò che i poststrutturalisti avrebbero chiamato godimento. Che l’influenza sia diretta o indiretta – che un dato saggio letterario sia stato influenzato dal brio critico di Eliot, o da uno che ne è stato influenzato – la critica letteraria oggi porta ovunque la sua impronta.
Anche più direttamente, il maestro Eliot continua a influenzare gli studenti di letteratura. La strategia pedagogica della “lettura ravvicinata” che si è evoluta sulla scia di Eliot, in cui si insegna agli studenti a concentrarsi esclusivamente sulle parole sulla pagina e si insegna che l'”io” di “Vagavo solitario come una nuvola” non è Wordsworth ma l’oratore della poesia, un personaggio letterario – questi sono i punti di partenza di ogni conseguente argomento critico-letterario contemporaneo. Il tipo di lettura ravvicinata che Eliot sosteneva nel 1919 rimane il fondamento della critica letteraria nel 2019, anche se i critici ora la considerano un punto di partenza, non un punto di arrivo. Così, come scrisse W. H. Auden sull’eredità di W. B. Yeats, “Le parole di un uomo morto / Si modificano nelle viscere dei vivi.”