Un spectateur impressionné approche un interprète virtuose après un spectacle et, après avoir fait les remarques habituelles de félicitations, dit : » Je donnerais tout pour jouer comme ça ! « . Ce à quoi l’interprète répond sèchement : « Est-ce que vous vous entraîneriez huit heures par jour, sept jours par semaine, pendant 20 ans ? »
Il y a de fortes chances que vos héros de la guitare aient fait exactement cela : passer d’innombrables heures à affiner leurs chops. Êtes-vous prêt à faire de même ? Bien, car dans cette leçon, nous vous donnons tous les mêmes blocs de construction et exercices assortis conçus pour améliorer à la fois la frette et la technique de la main de plectre que beaucoup de ces joueurs ont utilisé pour développer leur capacité à flamboyer. Donc maintenant, c’est à vous de mettre le même temps de pratique qu’eux.
Comme cette leçon vise uniquement à pousser la mécanique des deux mains au niveau supérieur, elle ne contient aucun passage vraiment mélodique. Elle ne contient pas non plus de figures de bending, de fingerstyle, de picking hybride ou de tapping. Au lieu de cela, vous trouverez des lignes que vous pourriez qualifier d' »intenses » (groupes de notes courtes répétées rapidement, jouées en position), de « texturales » (passages scalaires présentant divers contours, pics et creux), d' »intervallaires » (sauts de cordes et arpèges), etc. Une fois que vous les avez notés, ajoutez de nouvelles lignes et de nouveaux modèles les types de passages qui feront surface lorsque vous improviserez vers les catégories qui vous intéressent.
Enfin, réalisez que rien ne remplace l’étude intense des mouvements de main des joueurs techniquement avancés. La prochaine fois que vous regardez soit votre professeur de guitare, cette légende underground dans votre club local, votre idole en tournée, ou même des vidéos, faites strictement attention aux mouvements de main impliqués. Ensuite, essayez de vous exercer devant un miroir pour avoir une idée du bon positionnement de chaque lick.
Travail en session
Ce qui suit est une ligne directrice de base pour structurer vos sessions de pratique de construction de chops. Cette méthodologie est similaire à celle utilisée par vos fous de technique préférés.
Après l’échauffement, prenez le temps total que vous allouez au développement des chops et divisez-le en segments égaux couvrant les styles fondamentaux de picking et de fretting : picking alternatif, jeu legato, saut de corde et sweep economy picking. Par exemple, si vous consacrez généralement quatre heures au développement des cordes, cela représente environ 50 minutes pour chaque sujet, avec une pause de 10 minutes toutes les heures. Dans chaque bloc, abordez toutes les combinaisons de doigts, les motifs de piquage et les étirements les plus courants. De plus, ne vous contentez pas de regarder l’horloge – mettez une alarme toutes les 50 minutes. Ensuite, après avoir passé toutes ces heures à travailler les techniques d’apprentissage, essayez d’improviser, en déchargeant vos lignes nouvellement apprises sur vos progressions préférées. Essayez de faire en sorte que les phrases chantables soient le point central de vos improvisations, et réservez vos trucs rapides pour mettre en place ces thèmes mélodiques. De plus, enregistrez-vous aussi souvent que vous le pouvez, puis réécoutez objectivement.
BEAT IT
Pour conquérir quelque chose qui dépasse vos capacités techniques actuelles, vous devez d’abord ralentir les choses et évaluer comment vos mains se comportent. Par exemple, pendant certains mouvements scalaires, est-ce que vous levez le 4e doigt de votre main de frette plus haut sur le manche que vos autres doigts ? Si c’est le cas, l’extrémité de votre 4ème doigt jouera les notes une milliseconde plus tard que les autres doigts. Puisque votre médiator ne ralentira pas pour s’adapter au temps supplémentaire que prend votre 4ème doigt pour atteindre sa marque, il en résultera un son désordonné dû à une désynchronisation du médiator et de l’éjection des notes. Il se peut également que vous sur-piochez, en faisant, disons, cinq ou six attaques de médiator par temps alors que vos doigts ont l’intention de jouer des doubles croches. (Cela se produit généralement lorsque les guitaristes tentent de jouer des groupements de notes plus rapides que ce que leurs oreilles peuvent réellement entendre.)
Qu’importe leur cause, lorsque vous détectez des clams dans vos phrases rapides, utilisez un métronome pour chronométrer et affiner votre vitesse de jeu. Tout d’abord, déterminez votre tempo seuil – le tempo le plus rapide auquel vous pouvez jouer une figure répétitive sans vous fatiguer (ou sans que la coordination de vos mains ne s’effondre). Ensuite, augmentez progressivement le réglage du métronome tout en maintenant une bonne technique de frettage et de picking, jusqu’à ce que vous atteigniez votre tempo cible (les bpm suggérés sont indiqués tout au long de cette leçon). Enfin, notez quotidiennement les réglages de votre métronome pour suivre vos progrès. Avant longtemps, vous serez en mesure de voir sur papier à quel point votre technique s’est améliorée.
GUITAR CALISTHENICS
Pratiquer votre instrument et rester en bonne santé tout au long de votre vie de joueur nécessite l’entraînement physique et la discipline d’un athlète. Cela signifie que vous devez masser vos muscles pendant et après chaque pratique, pratiquer régulièrement des exercices cardiovasculaires (pour favoriser une bonne circulation) et maintenir une alimentation saine ainsi que des habitudes de sommeil appropriées.
La tension physique que nous exerçons sur les muscles de nos mains nous rend sensibles aux blessures. Pour jouer la carte de la sécurité, étirez doucement vos bras et vos poignets : en position debout, tendez vos bras comme si vous faisiez une pompe en l’air, et ramenez doucement le bout de vos doigts vers votre visage ; ou faites des moulinets lents avec vos bras. Ensuite, consacrez plusieurs minutes à l’échauffement de vos mains de médiators et de frettes. Et jouez toujours avec une posture correcte : cou et dos droits, flexion minimale du poignet de la main de frette.
Commencez à vous échauffer en faisant passer vos doigts par des exercices purement physiques, comme la FIGURE 1, un motif de doigts 1-2-3-4 ascendant/descendant alterné qui se déplace latéralement, c’est-à-dire à travers le cou. N’hésitez pas à déplacer cet exercice vers le bas du manche, afin d’élargir l’étendue de votre main de frette, ou vers le haut du manche, pour vous concentrer sur les zones où les frettes sont plus rapprochées. (Pour un échauffement plus vigoureux, essayez de jouer ceci sur une guitare acoustique.)
FIGURE 1
Alors que vous vous échauffez, gardez le poignet et l’avant-bras de votre main frettée droits et détendus, avec chaque doigt aligné parallèlement à chaque frette, planant aussi près des cordes que possible. Le pouce de votre main de frette doit être positionné derrière le manche, et non pas accroché sur le côté, comme il le serait pour le pliage avec la paume perpendiculaire à la touche. Appuyez fermement sur chaque note derrière les frettes indiquées, en appuyant directement sur le bout des doigts. La conservation du mouvement est la clé du développement de super chops, et les étapes ci-dessus aideront à maîtriser ces doigts qui claquent.
Les FIGURES 2A-D exercent les modèles de doigts les plus courants (1-2-3, 1-2-4, 1-3-4) pour les gammes à trois notes par corde sur les six cordes. Essayez de déplacer ces motifs vers le haut du manche de manière chromatique. Pour un échauffement plus complet, pratiquez la FIGURE 2D en utilisant les deux doigtés 1-2-4 et 1-3-4. Notez également que les FIGURES 2A-Dpeuvent être jouées en utilisant une combinaison de picking alternatif et économique, comme indiqué entre les portées de notation et de tabulation.
FIGURES 2A-D
Les FIGURES 3A-D contiennent des doigtés à deux notes par corde (1-2, 1-3, 1-4), qui sont couramment utilisés pour les passages pentatoniques et les arpèges. Vous pourriez trouver utile d’exercer la FIGURE 3C en utilisant les doigtés 1-4 et 1-3.
FIGURES 3A-D
Enfin, la FIGURE 4 illustre un échauffement d’une note par corde qui devrait améliorer vos arpèges. Maintenant que vos doigts sont détendus et souples, vous êtes prêt à vous plonger dans des exercices plus enrichissants sur le plan musical.
FIGURE 4
Piquer des deux côtés
Avant de vous engager sérieusement à supercharger votre picking, vous devez déterminer si vous avez le potentiel d’atteindre des vitesses plus élevées avec votre approche actuelle. Pour évaluer votre picking, essayez ce test : À un tempo lent, répétez une note en alternant les frappes vers le bas et les frappes vers le haut (par exemple, des doubles croches à 69 bpm). Maintenant, répétez cette note aussi vite que possible (par exemple, des doubles croches à 160+ bpm). Lorsque vous avez fait le saut de la lenteur à la rapidité, avez-vous modifié votre picking ? Par exemple, avez-vous changé la courbure de votre poignet ou avez-vous saisi le médiator différemment ? Ou avez-vous remarqué un nouveau mouvement dans une partie de votre main ?
Si c’est le cas, votre approche du picking est défectueuse. Vous devriez être capable de jouer à n’importe quel tempo sans modifier votre technique. C’est un problème courant chez les guitaristes qui pickent avec un mouvement « du bout des doigts », comme s’ils écrivaient avec un crayon. (Lorsqu’ils jouent des lignes qui impliquent de passer d’une corde à l’autre, les mains de nombreux guitaristes reviennent naturellement aux mouvements fins qu’ils ont appris en perfectionnant leur écriture cursive à l’école). Cette approche entrave le picking alternatif rapide. Pourquoi ? Parce qu’à plus de 160 bpm, il est presque impossible d’agiter le médiator quatre fois (en doubles croches) en l’espace d’un seul temps avec les seuls doigts. Malheureusement, cependant, ces guitaristes pratiquent leurs licks les plus délicats en utilisant ce « pencil picking », en les ralentissant et en croyant que simplement en mettant du temps, ils finiront par jouer plus vite.
La vérité est que vous devez tout pratiquer en utilisant le style de picking rapide que votre corps favorise naturellement – c’est-à-dire les mouvements exacts que vous utilisez pour jouer super vite sur une seule corde. Pour la plupart des joueurs, cela implique de jouer à partir du poignet (dans certains cas, avec le poignet arqué en position de « grattage rapide », où l’auriculaire ou le talon de la main qui joue est utilisé pour la stabilité), sans « bras raides » et, encore une fois, sans mouvement du bout des doigts. Notez également que la plupart des joueurs de blazing alternate utilisent des médiators lourds, qui tranchent les cordes plus facilement que les médiators plus fins, ce qui favorise une meilleure synchronisation des mains. Gardez tout cela à l’esprit lorsque vous regardez votre main de médiator exécuter les exemples de cette section.
Une méthode éprouvée pour développer la technique du blazing picking consiste à s’entraîner à répéter des mouvements entre deux cordes adjacentes. Les FIGURES 5A-B décrivent des motifs pentatoniques à deux notes par corde en utilisant les doigtés 1-3 et 1-4, tandis que les FIGURES 6A-C illustrent des motifs courants de triolets de doubles croches sur le même jeu de cordes. La FIGURE 7 rassemble ces mouvements dans une séquence ascendante/descendante (la mineur pentatonique, si mineur pentatonique, etc.) utilisée souvent par des joueurs tels que Zakk Wylde et Eric Johnson.
FIGURES 5A-B
FIGURES 6A-C
FIGURES 7
Maintenant, exerçons des motifs de trois notes par corde. La maîtrise de ces doigtés est la clé pour copier les sons flamboyants d’Al Di Meola, John McLaughlin et Steve Morse, entre autres. Les FIGURES 8A-B et les FIGURES 9A-C illustrent des variations d’un motif de trois notes sur la corde 4. Encore une fois, pratiquez ces figures en utilisant chaque combinaison de doigts (voir FIGURES 2A-D) ; puis, jouez-les sur différents jeux de cordes, et dans différentes positions.
FIGURES 8A-B
FIGURES 9A-C
FIGURES 10A-E ajoute une autre corde au tableau, pour isoler les motifs de doigts courants rencontrés dans la plupart des passages scalaires. Écoutez-vous de manière critique lorsque vous répétez cet exercice. Il est possible qu’en passant de la 4ème corde (avec un coup vers le bas) à la 3ème corde (avec un coup vers le haut), vous entendiez la 3ème corde ouverte faire un clunk. Ce coup particulier – frapper une nouvelle corde avec un coup vers le haut – est difficile à maîtriser. Allez-y doucement, et soyez à l’affût des moyens d’affiner les mouvements de votre médiator. Il est possible qu’en expérimentant différents angles arc-poignet, vous trouviez une position de main qui facilite le passage du médiator sur les cordes adjacentes.
FIGURES 10A-E
En attendant, les FIGURES 11A-E illustrent d’autres combinaisons de notes courantes sur deux cordes, ici dans la gamme de la mineur naturel (A-B-C-D-E-F-G).
FIGURES 11A-E
Le motif de trois notes de la FIGURE 12 fonctionnera pour toute gamme ou mode dépourvu d’altérations (par ex, C majeur, D Dorien, E Phrygien).
FIGURE 12
Dans les FIGURES 13-16, les notes de ce motif de doigts sont décomposées de manière séquentielle, ce qui sollicite davantage vos capacités de picking alterné. Une séquence consiste à répéter le même motif de notes – par exemple, la ligne ascendante de quatre notes qui commence la FIGURE 13, ou le motif de six notes qui démarre la FIGURE 14 – en commençant sur une hauteur différente de la gamme. Jouez ces passages en utilisant un picking alterné strict, en commençant par un downstroke. Pratiquez ces séquences dans les sept formes de gamme diatonique à trois notes par corde, et surveillez votre main de médiator pour vous assurer que vous ne vous écartez pas de l’alternance stricte.
FIGURES 13-16
Maintenant, en utilisant la forme de la FIGURE 12, jouons avec quelques mouvements de picking rapide. La FIGURE 17 développe le motif de picking de la FIGURE 11D ; la FIGURE 18 porte la ligne à une corde de la FIGURE 9C sur les six cordes ; la FIGURE 19 combine les FIGURES 10 et 11D ; et la FIGURE 20 alterne entre les FIGURES 11C et 11B.
FIGURES 17-20
Une fois que vous aurez maîtrisé ces figures, essayez de vous lancer dans des passages linéaires (se déplaçant le long des cordes) qui passent par des positions de gamme voisines à trois notes par corde…, comme les FIGURES 21-24, inspirées respectivement par Paul Gilbert, Tony MacAlpine, Yngwie Malmsteen et John Petrucci.
FIGURES 21-24
Mouvements lents
Dans les exemples précédents, les mains de médiator et de frette se partageaient la charge de travail. Voyons maintenant le jeu de style legato, une approche qui sollicite davantage la main de frette et implique des techniques comme les hammer-ons, pull-offs et slides.
Les FIGURES 25A-B et la FIGURE 26 utilisent les quatre doigts de la main de frette dans différentes combinaisons, en mettant l’accent sur les hammer-ons et pull-offs. Lorsque vous martelez, vous devez appuyer assez fort pour que chaque note martelée sonne aussi fort que la note piquée. (De plus, après avoir martelé, gardez votre doigt fixé à la corde aussi longtemps que possible, ne le levez pas avant d’avoir besoin de l’utiliser sur une autre corde. Et assurez-vous de pré-fréter chaque note dans une série de pull-offs.
FIGURES 25A-B
FIGURE 26
Dans la FIGURE 27, vous trouverez une version legato des FIGURES 10-11. (Essayez aussi certains des autres exemples choisis en utilisant la technique du legato). La FIGURE 28 contient un slide legato de la main frettée. Cette ligne introduit également une nouvelle technique, le « hammer-on out of nowhere ». Ici, vous démarrez une série de notes sur la 2ème corde en martelant votre 4ème doigt sur le La de la 10ème case, ce qui permet de faire sonner cette note sans avoir à la jouer. Cette approche de la main frettée souvent négligée a été utilisée (généralement en descendant) par des joueurs comme Joe Satriani, Steve Vai, Allan Holdsworth et Shawn Lane.
FIGURES 27-28
FIGURE 29 utilise cette technique dans un nouveau motif de trois notes par corde.
FIGURE 29
Dans les FIGURES 30-32, des mouvements legato assortis sont branchés sur la forme trois notes par corde de la FIGURE 12.
FIGURE 30
FIGURES 31-32
Quand vous maîtriserez les FIGURES 30-32, essayez des mouvements de legato linéaire plus avancés, comme la FIGURE 33 inspirée de Satriani, ou le travail de marteau sortant de nulle part de la FIGURE 34.
FIGURES 33-34
SKIPPING TONES
Le saut de cordes est un terme utilisé pour décrire tout motif comportant des notes jouées entre des cordes non adjacentes. Dans sa forme la plus rudimentaire, cette technique pourrait consister à simplement réarranger une forme pentatonique à deux notes par corde, comme on le voit dans la FIGURE 35, ou à insérer un saut dans une ligne standard à trois notes par corde, comme dans la FIGURE 36. Ces deux passages sont joués avec un picking alterné, commençant par un downstroke, et présentent des sauts entre les cordes 6 et 4, 5 et 3, 4 et 2, et 3 et 1.
FIGURES 35-36
FIGURE 37, inspirée par John Petrucci, développe cette approche, en utilisant des doigtés 1-2 et 1-4 dans des formes à trois notes par corde. La FIGURE 38, dans le style de Steve Morse, répète le même lick de saut de corde vers le haut du manche, ciblant les notes de la gamme de la mineur.
FIGURES 37-38
Bien sûr, plus l’écart entre deux notes est grand, plus le saut de corde est important – et plus le picking est délicat, comme on le voit dans les arpèges en sol majeur de la FIGURE 39.
FIGURE 39
Puis, les FIGURES 40A-B de style Paul Gilbert illustrent une autre façon de jouer des arpèges, en utilisant une combinaison de sauts de cordes, de hammer-ons et de pull-offs. Pour plus de folie de saut de cordes, consultez les leads rock de Nuno Bettencourt, les passages jazz/fusion de Pat Metheny, John Scofield et Scott Henderson, et la magie du studio de Carl Verheyen.
FIGURES 40A-B
Mouvements de balayage
Le balayage désigne l’utilisation d’un seul coup de médiator pour faire sonner, successivement, des notes sur deux ou plusieurs cordes voisines. Cette approche économique, le plus souvent utilisée pour les arpèges, est privilégiée par des guitaristes de jazz comme Joe Diorio et Jimmy Bruno, et par des stylistes de rock comme Frank Gambale, Yngwie Malmsteen et Marty Friedman.
Voyez les arpèges en do et en am aux FIGURES 41A-C et 42A-C, respectivement. Jouer chaque mesure en utilisant le picking alternatif nécessiterait huit coups de médiator ; avec le picking économique, cependant, seuls quatre sont nécessaires. Pour aborder la partie ascendante de ces formes, utilisez un seul coup vers le bas contrôlé pour passer par les cordes 3-1. Tout d’abord, laissez le médiator tomber de la 3ème corde à la 2ème, en laissant le médiator s’appuyer sur cette dernière. Ensuite, poussez le pic à travers la 2ème corde, en continuant le mouvement jusqu’à ce que le pic ait traversé les trois cordes ; inversez le processus pour les parties descendantes. Pour éviter que les notes ne se mélangent et ne sonnent comme un accord gratté, enfoncez chaque note individuellement au lieu de maintenir la forme complète de l’arpège tout au long et de la relâcher lorsque vous touchez la frette suivante.
FIGURES 41A-C
FIGURES 42A-C
FIGURE 43, qui utilise le même modèle de picking que les FIGURES 41-42, flamboie à travers des arpèges de Mi majeur sur différents jeux de cordes. Le motif de médiator descendant de la FIGURE 44, quant à lui, consiste en divers arpèges de 7e accord.
FIGURES 43-44
Pour d’autres applications de balayage à trois cordes, consultez la FIGURE 45, un favori de Friedman dans lequel des triades de Am sont déplacées le long du jeu de cordes 3-5, et la FIGURE 46, une série d’arpèges de 7e diminuée à la Malmsteen.
FIGURE 45-46
Puis, essayez des mouvements qui couvrent une gamme plus large, comme les sweeps à cinq cordes des FIGURES 47-48 et les bêtes à six cordes des FIGURES 49A-B.
FIGURES 47-48
FIGURES 49A-B
Les fragments scalaires peuvent également être joués à l’aide du sweep picking, tant qu’ils présentent un nombre impair de notes par corde. Dans la FIGURE 50, un motif G-C D-E est reformulé sur trois octaves ; de nombreux shredders utilisent cette approche pour créer des parcours mélodiques de grande envergure. Une fois que vous êtes à l’aise avec celui-ci, revenez en arrière et jouez les passages d’échauffement des FIGURES 2A-D en utilisant le picking économique.
FIGURE 50
Finalement, les FIGURES 51A-B contiennent des arpèges Amaj7 (A C#-E-G#) et Am7 (A-C-E-G), respectivement. (Remarquez la similitude avec la FIGURE 48.) Pour tirer le meilleur parti de ces formes, essayez de changer les tonalités pour construire de nouveaux arpèges, tels queA7 (A-C#-E-G), Am7b5 (A-C-Eb G), et A˚7 (A-C-Eb-Gb). Ensuite, revenez en arrière et faites des ajustements similaires aux formes précédentes : transformez C (C-E-G) en Cm (C-Eb-G), Am (A-C-E) en A majeur (A-C#-E), et ainsi de suite. Vous pouvez également repérer l’inversion de chaque forme, puis la déplacer sur différents jeux de cordes.
FIGURES 51A-B
N’oubliez pas qu’avoir des côtelettes n’est pas seulement une question de vitesse, mais aussi d’obtenir le meilleur son possible de votre instrument. Vous feriez bien, pour commencer, de vous entraîner régulièrement sur une acoustique à cordes d’acier, car cet instrument n’a pas d’effets pour masquer les imperfections. Vous allez essentiellement amplifier chacun de vos défauts techniques. Et si, sur un instrument électrique, vous avez coupé votre médiator à travers les cordes selon un angle trop raide, vous remarquerez un son d’avertissement désagréablement grattant lorsque vous le ferez sur un instrument acoustique. De plus, si vous ne pouvez jouer rapidement qu’en ancrant votre main de médiator au chevalet de votre guitare électrique, vous aurez beaucoup de mal à essayer de garder vos chops intacts lorsque vous jouerez près de la caisse de résonance de votre acoustique pour obtenir un son chaud et plein de corps.
Enfin, pratiquez toujours avec votre guitare tenue dans la même position par rapport à votre poitrine et à vos membres, que vous soyez assis ou debout. (Conseil : utilisez une sangle de guitare dans les deux cas.) Après tout, vous ne voulez pas passer d’innombrables heures à développer des chops de tueur assis pour découvrir qu’en jouant debout lors d’un concert, avec votre ax suspendu bas, la position de vos mains vous semble complètement étrangère. Vous sonnerez plus comme un idiot que comme le monstre de chops que vous êtes devenu.
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