Dans un âge d’incertitude, dans lequel la vérité est apparemment une illusion et toutes les revendications d’autorité sont suspectes, il est tentant de croire qu’un narrateur à la première personne racontant sa propre histoire – dans un style biaisé, fragmentaire et peu fiable – est le seul point de vue qui peut frapper une corde d’authenticité avec le lecteur. Du moins, mes étudiants ont tendance à le penser.
Pourtant, les mêmes décennies qui ont vu la prolifération de phénomènes littéraires aussi audacieux que la première personne du présent ont également été marquées par l’émergence discrète d’un type de « je » qualitativement différent – un « je » qui tente de se libérer des contraintes techniques traditionnellement imposées par une narration à la première personne pour prendre les attributs de l’omniscience. (C’est-à-dire les attributs littéraires associés à la perspective de la troisième personne, omnisciente, familière aux lecteurs du roman du XIXe siècle.)
Ces » je » omniscients ont l’habitude d’avoir accès aux pensées et aux sentiments des autres personnages, de raconter avec bonheur des scènes dont ils sont physiquement ou mentalement absents, et de compléter le contexte social et culturel de leurs histoires par une foule de détails révélateurs. (Par opposition à une première personne traditionnelle qui se limite aux pensées, aux sentiments et au langage du personnage narrateur.)
Les écrivains se sont amusés à inventer toutes sortes d’artifices pour rendre compte de cette » transgression des règles » flagrante. L’exemple le plus connu est sans doute The Lovely Bones d’Alice Sebold, qui est raconté par la protagoniste Susie Salmon, le » je « , qui peut voir ce qui se passe partout et en tout lieu parce qu’elle est morte. (« Quand je suis entrée au paradis pour la première fois, je pensais que tout le monde voyait ce que je voyais »).
Or The Book Thief de Marcus Zuzak, qui est narré par la Mort elle-même (« Il suffit de dire qu’à un moment donné, je me tiendrai au-dessus de vous, aussi génialement que possible. Votre âme sera dans mes bras. »)
D’autres auteurs ont trouvé des solutions plus terrestres – ou, du moins, moins célestes. Atonement de Ian McEwan, par exemple, se lit comme un roman traditionnel à la troisième personne jusqu’au tout dernier chapitre, dans lequel Briony, devenue romancière, informe le lecteur qu’elle a en fait écrit le livre elle-même. (« Comment une romancière peut-elle parvenir à l’expiation quand, avec son pouvoir absolu de décider des résultats, elle est aussi Dieu ? »).
L’Assassin aveugle de Margaret Atwood utilise un dispositif similaire, narrant également le dernier chapitre à la première personne (« Si vous saviez ce qui allait se passer, si vous saviez tout ce qui allait se passer ensuite – si vous connaissiez à l’avance les conséquences de vos propres actions – vous seriez condamné. Vous seriez aussi ruiné que Dieu. »)
Et puis, bien sûr, il y a la trilogie de Philip Roth sur la vie américaine – Pastorale américaine, J’ai épousé un communiste et La tache humaine – dans laquelle Roth crée une sorte d’alibi à la première personne en faisant en sorte que son alter-ego, l’écrivain Nathan Zuckerman, raconte les histoires des personnages à sa place (« Vous êtes Zuckerman ? » me répondit-il en me serrant vigoureusement la main. « L’auteur ? » « Je suis Zuckerman l’auteur »).
Et il y a aussi Behind the Scenes in the Museum de Kate Atkinson, dans lequel Ruby Lennox – dans la tradition du Tristram Shandy de Laurence Sterne – raconte la vie de sa famille depuis le moment de sa propre conception.
La première personne omnisciente n’est pas une mode postmoderne ou même un symptôme d’une sorte de mégalomanie culturelle qualitativement nouvelle (aussi tentant soit-il de faire un tel argument). Ce n’est pas non plus un style négligé et bâclé qui a persisté dans l’œuvre d’écrivains ineptes ou négligés malgré les tentatives répétées de l’éradiquer.
En effet, Gerald Gennette, l’illustre narratologue, soutient que ce point de vue « paradoxal » et « pour certains honteux » n’est historiquement pas rare, et que de nombreux exemples sont à identifier dans les œuvres des écrivains les plus vénérés, y compris Marcel Proust.
La Madame Bovary de Flaubert est – bien sûr – un autre cas d’espèce. Bien que communément étiqueté comme un roman omniscient à la troisième personne, il est, à proprement parler, raconté du point de vue de la première personne d’un ami d’école de Charles Bovary qui habite mystérieusement – ou « omnisciemment » – les têtes de Charles et Emma.
En fait, le vrai problème, je le soupçonne, est que le terme « omniscient » est relativement vide de sens. C’est une sorte de mot fourre-tout qui est utilisé pour décrire un ensemble de techniques romanesques, y compris certains effets de vérité, des utilisations du narrateur intrusif ou essayiste, une vue d’ensemble synoptique ou panoramique des événements, ainsi qu’une panoplie d’autres techniques associées au fait de relayer les pensées et les sentiments d’autres personnages, que ces pensées et ces sentiments soient rapportés avec exactitude ou non.
Le hic, c’est que toutes ces techniques peuvent en fait être utilisées qu’une histoire soit écrite à la première, à la deuxième ou à la troisième personne.
Bien qu’il puisse être académiquement peu respectable de le dire, le fait est que dans beaucoup de fictions, il n’est pas toujours tout à fait clair qui parle. A la troisième personne, le mélange de la parole et des pensées d’un personnage avec celles du narrateur est appelé « style indirect libre ».
Mais il n’existe pas de terme comparable pour la tension linguistique lorsque les mots du narrateur se mêlent aux personnages dans une narration à la première personne. (Même si William Faulkner sonne toujours comme William Faulkner à la première ou à la troisième personne. Ou, pour utiliser un autre exemple, les narrateurs peu fiables ne le sont que parce que la « main invisible » de l’auteur est constamment à l’œuvre, pointant les ironies et les faussetés de chaque situation.)
Plus que le changement de pronoms
Les manuels d’écriture réduisent trop souvent le point de vue à une question de cohérence grammaticale (ou bien barraquent pour un point de vue plutôt qu’un autre sans tenir compte des besoins ou des circonstances). En conséquence, lorsqu’on leur demande de changer de point de vue – dans l’espoir de s’approcher un peu plus, ou, en fait, de s’éloigner un peu plus de leur sujet – mes étudiants changent trop souvent de pronoms sans modifier aucun autre aspect de la langue.
Il vaudrait mieux rejeter tous les mythes critiques bien portés sur les mondes cohésifs et les auteurs semblables à Dieu et commencer à penser à ce que fait réellement la langue – c’est-à-dire les façons dont le point de vue narratif façonne les réactions éthiques et émotionnelles du lecteur.
Basiquement, le lecteur ressentira différemment un événement de l’intrigue selon qu’il observe par le mauvais bout d’un télescope ou de près et personnellement comme une IRM, sans parler de la perspective de quel personnage il fait le regard et le sentiment.
Occasionnellement, le point de vue à œillères colorées qui fait d’un narrateur à la première personne une présence si immédiate et immersive pour le lecteur peut aussi être la chose même qui empêche le personnage de se connaître lui-même.
L’attrait de l’omniscient est qu’en voyant les événements à travers les yeux de plusieurs personnages, les lecteurs peuvent arriver à connaître ces personnages d’une manière que les personnages ne connaissent pas eux-mêmes.
Utilisé judicieusement, il peut doter un personnage d’un peu de son surround culturel, ou exposer les coins éloignés de son subconscient – ou même de l’univers plus large – qui sont autrement invisibles. En fin de compte, le seul problème avec l’omniscience est qu’il est très difficile de la faire bien, et donc trop facile de la faire très mal.