Aux États-Unis, Philadelphie est le centre théâtral dominant jusque dans les années 1820. Thomas Wignell y établit le Chestnut Street Theatre et réunit un groupe d’acteurs et de dramaturges parmi lesquels William Warren, Susanna Rowson et Thomas Abthorpe Cooper, qui sera plus tard considéré comme le principal acteur d’Amérique du Nord. Dans les premiers temps qui ont suivi la Révolution américaine, de nombreux Américains ont déploré l’absence d’un « drame indigène », alors même que des dramaturges tels que Royall Tyler, William Dunlap, James Nelson Barker, John Howard Payne et Samuel Woodworth jetaient les bases d’un drame américain distinct de celui de la Grande-Bretagne. La rareté des pièces originales à cette époque peut s’expliquer en partie par le fait que les dramaturges étaient rarement rémunérés pour leur travail et qu’il était beaucoup moins coûteux pour les directeurs d’adapter ou de traduire des œuvres étrangères. La tradition voulait que la rémunération prenne principalement la forme d’une représentation de bienfaisance pour l’auteur le troisième soir d’une série, mais de nombreux directeurs contournaient cette coutume en fermant simplement le spectacle avant la troisième représentation.
Connu comme le « père du drame américain », Dunlap a grandi en regardant des pièces données par des officiers britanniques et a été fortement immergé dans la culture théâtrale alors qu’il vivait à Londres juste après la Révolution. En tant que directeur du John Street Theatre et du Park Theatre à New York, il a ramené dans son pays les pièces et les valeurs théâtrales qu’il avait vues. Comme beaucoup de dramaturges-managers de son époque, Dunlap a adapté ou traduit des œuvres mélodramatiques de dramaturges français ou allemands, mais il a également écrit quelque 29 œuvres originales, dont The Father (1789), André (1798) et The Italian Father (1799).
Dans les années 1820-30, l’amélioration des conditions matérielles de la vie américaine et la demande croissante de divertissement d’une classe moyenne en pleine ascension entraînent la construction de nouveaux théâtres à New York, Philadelphie, Boston et Washington, notamment le Catham Garden, Federal Street , le Tremont, le Niblo’s Garden et le Bowery. Au début de cette période, Philadelphie reste le principal centre théâtral : les pièces sont souvent jouées à Baltimore en septembre ou octobre avant d’être transférées dans de plus grands théâtres de Philadelphie jusqu’en avril ou mai, suivies d’une saison d’été à Washington ou Alexandrie. Cependant, les rivalités et les forces économiques plus importantes ont conduit à une série de faillites pour cinq grandes compagnies théâtrales en seulement huit mois, entre le 1er octobre 1828 et le 27 mai 1829. Grâce à cela et à l’importation d’artistes du star system comme Clara Fisher, New York a pris le relais comme ville dominante du théâtre américain.
Dans les années 1830, le romantisme s’est épanoui en Europe et en Amérique avec des écrivains comme Robert Montgomery Bird qui se sont élevés au premier plan. Comme le romantisme mettait l’accent sur les vérités éternelles et les thèmes nationalistes, il correspondait parfaitement à l’identité nationale émergente des États-Unis. The Gladiator de Bird a été bien accueilli lors de sa création en 1831 et a été joué à Drury Lane à Londres en 1836 avec Edwin Forrest dans le rôle de Spartacus, The Courier proclamant que « l’Amérique a enfin prouvé sa capacité à produire un dramaturge de premier ordre ». Traitant de l’insurrection des esclaves dans la Rome antique, Le Gladiateur attaque implicitement l’institution de l’esclavage aux États-Unis en « transformant les Antebellum en rebelles néoclassiques ». Forrest continuera à jouer le rôle pendant plus de mille représentations dans le monde entier jusqu’en 1872. Après le succès de leur première collaboration, Bird et Forrest travailleront ensemble sur d’autres premières d’Oralloosa, Son of the Incas et The Broker of Bogota. Mais le succès de The Gladiator a conduit à des désaccords contractuels, Bird soutenant que Forrest, qui avait gagné des dizaines de milliers de dollars grâce aux pièces de Bird, lui devait plus que les 2 000 dollars qui lui avaient été versés.
Les minstrel shows sont apparus sous la forme de brèves burlesques et d’entr’actes comiques au début des années 1830. Ils se sont développés en une forme à part entière au cours de la décennie suivante. En 1848, les spectacles de ménestrels à visage noir étaient la forme d’art nationale, traduisant l’art formel tel que l’opéra en termes populaires pour un public général. Chaque spectacle se compose de sketches comiques, de numéros de variétés, de danse et de musique qui se moquent des personnes d’origine africaine. Les spectacles étaient interprétés par des personnes de race blanche maquillées ou maquillées en noir pour jouer le rôle de personnes noires. Les chansons et les sketches des ménestrels mettaient en scène plusieurs personnages de base, le plus populaire étant l’esclave et le dandy. Ils étaient ensuite divisés en sous-archétypes tels que la maman, son homologue le vieux ténébreux, la jeune femme mulâtre provocante et le soldat noir. Les ménestrels affirmaient que leurs chansons et leurs danses étaient authentiquement noires, bien que l’étendue de l’influence noire reste débattue.
Les acteurs vedettes ont amassé un public immensément fidèle, comparable aux célébrités ou aux vedettes sportives modernes. Dans le même temps, le public a toujours considéré les théâtres comme des lieux où il pouvait faire connaître ses sentiments, non seulement à l’égard des acteurs, mais aussi à l’égard de ses compagnons de théâtre de classes ou de convictions politiques différentes, et les émeutes théâtrales étaient monnaie courante à New York. Un exemple du pouvoir de ces stars est l’Astor Place Riot de 1849, qui a été causée par un conflit entre la star américaine Edwin Forrest et l’acteur anglais William Charles Macready. L’émeute a opposé les immigrants et les nativistes, faisant au moins 25 morts et plus de 120 blessés.
A l’époque précédant la guerre civile, il y avait également de nombreux types de drames plus politiques mis en scène à travers les États-Unis. Alors que l’Amérique poussait vers l’ouest dans les années 1830 et 40, les théâtres ont commencé à monter des pièces qui romancent et masquent le traitement des Amérindiens comme Pocahontas, The Pawnee Chief, De Soto et Metamora ou le Dernier des Wampanoags. Une cinquantaine de ces pièces ont été produites entre 1825 et 1860, dont des représentations burlesques du « noble sauvage » par John Brougham. Réagissant à l’actualité, de nombreux dramaturges écrivent de courtes comédies qui traitent des grandes questions de l’heure. Par exemple, Removing the Deposits était une farce produite en 1835 au Bowery en réaction à la bataille d’Andrew Jackson avec les banques et les Whigs et Démocrates, ou Love of No Politics était une pièce qui traitait de la lutte entre les deux partis politiques américains.
En 1852, Harriet Beecher Stowe a publié le roman anti-esclavagiste La Case de l’oncle Tom et, sans aucune loi forte sur les droits d’auteur, a été immédiatement dramatisé sur les scènes du pays. Au National Theatre de New York, le succès est énorme et la pièce est jouée plus de deux cents fois, jusqu’à douze fois par semaine, jusqu’en 1854. L’adaptation de George Aiken était une production en six actes qui se suffisait à elle-même, sans autre divertissement ou pièce secondaire. La réaction des ménestrels à La Case de l’oncle Tom est révélatrice du contenu des plantations de l’époque. Les actes d’Oncle Tom en sont venus à remplacer en grande partie les autres récits de la plantation, en particulier dans le troisième acte. Ces sketches soutenaient parfois le roman de Stowe, mais tout aussi souvent ils le détournaient ou attaquaient l’auteur. Quel que soit le message voulu, il se perdait généralement dans l’atmosphère joyeuse et burlesque de la pièce. Des personnages comme Simon Legree disparaissent parfois, et le titre est souvent remplacé par quelque chose de plus gai, comme « Happy Uncle Tom » ou « Uncle Dad’s Cabin ». L’oncle Tom lui-même était souvent présenté comme un inoffensif lèche-bottes dont on se moquait. Des troupes connues sous le nom de Tommercompanies se sont spécialisées dans ces burlesques, et les spectacles théâtraux de Tom ont intégré des éléments du minstrel show et l’ont concurrencé pendant un certain temps.
Après la guerre de Sécession, la scène américaine a été dominée par les mélodrames, les minstrel shows, les comédies, les farces, les cirques, les vaudevilles, les burlesques, les opéras, les opérettes, les comédies musicales, les revues musicales, les medicine shows, les arcades de divertissement et les spectacles du Far West. De nombreux auteurs dramatiques et travailleurs du théâtre américains ont déploré « l’échec du dramaturge américain », notamment Augustin Daly, Edward Harrigan, Dion Boucicault et Bronson Howard. Cependant, avec l’essor des villes et des zones urbaines dû à l’immigration à la fin du XIXe siècle, les bouleversements sociaux et les innovations en matière de technologie, de communication et de transport ont eu un effet profond sur le théâtre américain.
À Boston, bien qu’ostracisés de la société de l’âge d’or, les artistes irlando-américains ont commencé à trouver le succès, notamment Lawrence Barrett, James O’Neill, Dan Emmett, Tony Hart, Annie Yeamans, John McCullough, George M. Cohan, et Laurette Taylor, et les dramaturges irlandais sont venus dominer la scène, notamment Daly, Harrigan, et James Herne.
En 1883, les frères Kiralfy rencontrent Thomas Edison à Menlo Park pour voir si l’ampoule électrique pourrait être incorporée dans un ballet musical appelé Excelsior qu’ils devaient présenter aux Niblo’s Gardens à New York. Edison, qui était lui-même un homme de spectacle, a compris que cette entreprise pouvait créer une demande pour son invention et, ensemble, ils ont conçu un final qui serait éclairé par plus de cinq cents ampoules fixées aux costumes des danseurs et aux décors. Le spectacle, qui débute le 21 août, connaît un succès immédiat et sera ensuite présenté à Buffalo, Chicago, Denver et San Francisco. Ainsi, l’éclairage électrique au théâtre était né et allait radicalement changer non seulement l’éclairage de la scène, mais aussi les principes de la conception scénique.
L’âge d’or du théâtre américain est aussi celui des tournées : si New York était la Mecque des ambitieux, des talentueux et des chanceux, dans tout le reste du pays, un réseau de théâtres, grands et petits, soutenait une énorme industrie de stars célèbres, de petites troupes, de minstrel shows, de vaudevilles et de cirques. Par exemple, en 1895, le Burt Theatre de Toledo, dans l’Ohio, proposait des mélodrames populaires pour un prix allant jusqu’à trente cents la place et voyait un public moyen de 45 000 personnes par mois lors de 488 représentations de 64 pièces différentes. En moyenne, 250 à 300 spectacles, dont beaucoup provenaient de New York, sillonnaient le pays chaque année entre 1880 et 1910. Pendant ce temps, les propriétaires de théâtres à succès ont commencé à étendre leur champ d’action, comme l’empire théâtral de B.F. Keith et Edward F. Albee qui s’étendait sur plus de sept cents théâtres, dont le Palace à New York. Cela a culminé avec la fondation du Theatre Syndicate en 1896.
L’importance de la ville de New York en tant que centre théâtral s’est accrue dans les années 1870 autour d’Union Square jusqu’à ce qu’il devienne le principal centre théâtral, et le Theater District s’est lentement déplacé vers le nord depuis le bas de Manhattan jusqu’à ce qu’il arrive finalement au centre ville à la fin du siècle.
Sur la scène musicale, Harrigan et Hart ont innové avec des pièces musicales comiques à partir des années 1870, mais les importations londoniennes sont venues dominer, en commençant par le burlesque victorien, puis Gilbert et Sullivan à partir de 1880, et enfin (en concurrence avec George M. Cohan et les comédies musicales des Gershwin) les comédies musicales édouardiennes au tournant du siècle et dans les années 1920.