Pourquoi la scène du train dans Spirited Away est mon œuvre préférée de Miyazaki

La qualité décisivement la plus forte de Hayao Miyazaki en tant que cinéaste a toujours été pour moi une chose très spécifique : l’immersion. Aussi cliché que cela puisse paraître, le sentiment d' »être aspiré par l’écran de cinéma et le monde qu’il présente » est la description la plus précise de mon expérience de visionnage de ses films. Grâce aux décors fantastiques et élaborés, aux dessins détaillés et à l’animation de qualité constante, aux sonorités uniques des partitions d’Hisaishi et au sens dynamique du rythme, ils présentent d’autres mondes qui sont à la fois exotiques et accueillants. Et aucun autre de ses films ne parvient à capturer cet univers à part entière de manière aussi exemplaire que Spirited Away. Pourquoi ? Parce qu’il incarne l’isekai.

À la différence des autres films de Miyazaki, l’entrée dans l’autre monde de Spirited Away se fait dans le film lui-même, dépeint à travers l’expérience de sa protagoniste. Le film commence de façon remarquablement non-fantastique, avec Chihiro dans une voiture avec ses parents, traversant une petite ville tranquille en direction de leur nouvelle maison. La morosité de Chihiro et l’immobilité de l’environnement rendent compte d’une mondanité sèche, loin de tout sentiment d’altérité. Tout change lorsque nous pénétrons dans le passage vers le monde des esprits. Alors que Chihiro traverse le tunnel sombre, une transition s’opère entre le réel et le fantastique, entre le familier et l’inconnu. Elle, ainsi que nous à travers elle, entrent littéralement dans un autre monde. Ce qui rend l’altérité initiale de cet autre monde si efficace, c’est le fait que Chihiro y est aussi étrangère que nous le sommes. Lorsque la ville se réveille et est peuplée de fantômes ombrageux, lorsque ses parents se sont transformés en cochons, lorsque le chemin du retour vers le tunnel a été inondé d’eau, elle réagit comme n’importe qui le ferait : par le choc, la panique et surtout le déni – en essayant de se convaincre que tout cela n’est qu’un rêve. Elle, et nous, sommes sans prévenir confrontés à un autre terrifiant, incapable de faire face à sa présence étrangère. Au fil de l’histoire, Chihiro se familiarise progressivement avec ce monde pénétré, et s’y attache même – mais c’est cette rencontre initiale avec l’autre qui fait du film un exemple si puissant de l' »immersion Miyazaki ».

Cela, et une autre scène. Car ce n’est pas la seule fois dans le film qu’un passage dans un autre monde se produit. La deuxième fois, il prend la forme d’un voyage en train. Le petit train qui se dirige régulièrement vers l’horizon est construit tout au long du film comme un point vers un monde au-delà de la ville des bains publics. Lin rêve de monter dans le train et de le laisser l’emmener loin de son quotidien. Les billets de train sont très rares, et Kamajii révèle qu’il lui en reste quelques-uns d’il y a quarante ans. De plus, le train a cessé depuis longtemps d’être un aller-retour, et n’est plus qu’un aller simple. Le train représente l’ambiguïté exotique ; c’est un voyage sans retour vers le sublime inconnu de l’autre côté de l’horizon. Ainsi, ce que la scène du train nous donne, c’est encore une autre couche d’immersion ; un autre monde supplémentaire dans ou plutôt au-delà de l’autre monde initial.

Mais cela soulève la question suivante : pourquoi la scène du train et non leur arrivée ultérieure dans la maison de Zenibaba, qui est ce qui constitue réellement l’autre monde supplémentaire ? La réponse réside dans sa qualité de transition vers l’inconnu, un entre-deux d’ambivalence et d’incertitude. Miyazaki lui-même a déclaré qu’il incorporait consciemment dans ses films le concept japonais de « vide » ou d' »intervalle » spatio-temporel. Terme essentiel de la langue japonaise, ma existe aussi bien dans l’art et l’esthétique que dans la pensée et la culture générales. Il est considéré comme une partie inhérente de la nature et de l’existence, ainsi qu’un ingrédient central dans tous les domaines, de la calligraphie et de la peinture à la poésie et au théâtre. Dans le sens narratif, il peut se traduire par des moments entre les points de l’intrigue, qui n’ajoutent rien à la progression narrative mais servent plutôt de respirations. Mais quand une telle respiration est une scène élaborée qui prend trois minutes de temps d’écran, elle devient quelque chose de plus.

Le kanji pour ma (間) représente le caractère pour « soleil » (日) (à l’origine « lune » (月)) sous le caractère pour « porte » (門). Ainsi, il présente l’idéogramme d’une lueur de soleil ou de lune s’infiltrant par l’ouverture d’une porte. Cela signifie que ma est un vide actif, qui occupe et brille par sa vacuité, une absence présente. Chaque fois que l’action narrative occupe l’écran, le ma est bloqué, mais dès qu’un moment d’inaction se produit, le portail s’ouvre et laisse passer la lumière brillante. Dans la scène du train, il ne se passe rien qui ait une valeur narrative, mais dans son exécution cinématographique, elle communique une présence émotionnelle et dramatique incroyablement forte. Avant que nous le sachions, elle est passée d’une simple respiration à un récit en soi. Pour reprendre la discussion de Richard B. Pilgrim sur Ozu, l’écart qui interrompt la chaîne narrative de cause à effet est « mis en avant », et toutes les actions narratives qui se produisent dans cet écart sont réduites à de simples « harmoniques ». En tant que grand amateur de Tarkovsky, de Wong Kar-wai, de tranches de vie (en particulier de iyashikei) et de pratiquement tout ce qui relève de la narration conventionnelle sans histoire, j’aime beaucoup cette approche narrative. Donc, par ce compte, j’apprécie naturellement assez bien cet aspect de la scène du train.

Mais il y a plus à considérer sur ma par rapport à la scène. D’abord, il y a sa qualité de spatio-temporelle. Ma existe dans le temps et l’espace, jamais dans l’un ou l’autre, mais toujours dans les deux. Dans la pensée japonaise, le temps et l’espace ne sont pas des entités séparées. Un mouvement à travers l’espace constitue aussi automatiquement un mouvement à travers le temps, tout comme le temps n’est pas un continuum indépendant mais quelque chose qui se produit à travers l’espace. Par conséquent, ma n’est jamais spatial ou temporel, mais toujours spatio-temporel. Ce fait est très présent dans la scène du train ; au fur et à mesure que le train avance dans le paysage aquatique, nous voyons comment le soleil se couche et le jour se transforme progressivement en nuit. Il s’agit simultanément d’un voyage spatial et temporel, d’un mouvement d’espace et de temps unifié en tant qu’espace-temps. Par conséquent, le point de départ et le point d’arrivée du voyage – la « maison » et l’autre monde – sont divisés non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps ; l’un est en plein jour tandis que l’autre est dans l’obscurité de la nuit. (Il est intéressant de noter que cette division temporelle est également présente au premier autre, lorsque la ville se réveille et que tous les fantômes deviennent présents alors que le soleil se couche).

De plus, ma existe sur deux plans : il y a le descriptif-objectif – englobant la physicalité de l’espace et du temps en tant que tels – mais il y a aussi l’expérientiel-subjectif, c’est-à-dire l’expérience que le sujet fait de l’espace. L’expression ma ga warui, par exemple, se traduit par « le ma est mauvais » et est utilisée pour exprimer un sentiment de malaise dans une certaine situation ou un certain environnement. Afin d’inclure ces nuances, Günter Nitschke choisit de traduire ma par « lieu » au lieu de « espace ». En effet, ma ne concerne pas seulement l’espace physique, mais aussi la relation que l’on entretient avec cet espace en tant que personne située à l’intérieur de celui-ci. Et une telle situation englobe deux choses : la conscience de la relation formelle entre l’objet et l’espace (c’est-à-dire le plan objectif), et le sentiment imaginaire généré par l’expérience de cette relation (c’est-à-dire le plan subjectif).

Donc, dans quel « lieu » nous trouvons-nous à bord du train qui voyage ? D’une part, c’est un lieu continuellement en mouvement, et en tant que tel un lieu de déstabilisation dans son absence de stationnarité. De plus, l’espace qu’il traverse est un espace de désolation, d’immensité et surtout de mystère. Le paysage d’eau calme semble s’étendre à l’infini, son vide n’étant que faiblement occupé par quelques petites maisons isolées. Tous les passagers apparaissent comme des ombres sans visage et silencieuses, comme les fantômes d’un lointain souvenir. Même le visage et la voix du conducteur du train sont invisibles et inaudibles. Nous sommes entourés d’autres personnes totalement inconnues et énigmatiques dans un autre monde vaste et étranger. Cependant, il ne s’agit pas d’un autre confronté comme celui du début du film, mais plutôt d’un autre qui signifie l’existence d’un autre en dehors de notre propre perception. Et cela nous amène à l’aspect le plus important du lieu, à savoir qu’il s’agit d’un mouvement vers quelque chose. Ce qui est au cœur de l’altérité de la scène du train, c’est l’anticipation et l’incertitude de ce qui est encore inconnu. Si le début du film capturait une rencontre directe avec l’autre – de l’inconnu lovecraftien apparaissant soudainement sous nos yeux – alors la scène du train capture l’autre comme ce qui est encore à atteindre, comme quelque chose au-delà, là-bas.

Ceci est encore ponctué par l’arrivée ultérieure à la destination. Au moment où nos personnages descendent du train et entrent dans l’autre monde, une part importante de son altérité disparaît. L’inconnu devient soudain connu – sans doute pas immédiatement familiarisé, mais néanmoins connu, saisi, atteint. En effet, lorsqu’ils rencontrent Zenibaba dans sa cabine, elle s’avère être une vieille dame tout à fait inoffensive et même bienveillante. Le signifié de l’autre n’avait pas de quoi s’énerver au départ.

Ce que nous dit la scène du train, c’est que le voyage est parfois bien plus puissant que la destination. La scène traite de l’entre-deux ambivalent où l’on est parti mais où l’on n’est pas encore arrivé, où la maison et la destination sont hors de portée. C’est une zone morte, un espace intermédiaire de friction intense. C’est là que se trouvent le manque de ce qui a été laissé derrière et l’inquiétude de ce qui est à venir. C’est donc en combinant le sentiment d’altérité et les propriétés de l’homme que la scène du train atteint finalement sa puissance. C’est un « vide » narratif, une contemplation spatio-temporelle de sa « place » physique et expérientielle – alors que ladite « place » est celle du déplacement et du malaise face à l’absence de la maison et à la présence intermédiaire de l’autre.

Spirited Away occupe une place spéciale dans mon cœur. C’était non seulement ma première exposition à Miyazaki et à Ghibli, mais aussi ma première exposition à l’anime en général (c’est-à-dire l’anime reconnu comme quelque chose de propre et pas seulement une partie des dessins animés du samedi matin). Bien qu’il ne soit pas forcément mon film préféré, la scène du train est pour moi son œuvre la plus captivante. C’est celle qui capture le mieux la « magie Miyazaki » cinématographique, en évoquant véritablement une immersion contemplative dans un autre monde.

Ebert, Roger, « Hayao Miyazaki interview », 2002, <http://www.rogerebert.com/interviews/hayao-miyazaki-interview>

Nitschke, Günter, « Ma – Place, Space, Void », From Shinto to Ando : Études d’anthropologie architecturale au Japon, Académie Éditions Ernst & Sohn, 1993 <http://www.east-asia-architecture.org/downloads/research/MA_-_The_Japanese_Sense_of_Place_-_Forum.pdf>

Pilgrim, Richard B., « Intervalles (‘Ma’) dans l’espace et le temps : Foundations for a Religio-Aesthetic Paradigm in Japan », History of Religions, vol. 25, no. 3, 1986, p. 255-277

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