Les partitions comme concepts

« Dans l’art conceptuel, l’idée ou le concept est l’aspect le plus important de l’œuvre ; toute la planification et les décisions sont prises à l’avance et l’exécution est une affaire superficielle. L’idée devient la machine qui fabrique l’art. »

Sol LeWitt : « Paragraphes sur l’art conceptuel », Artforum, numéro d’été, 1967.

Le tableau classique est un objet matériel doté d’un nombre virtuellement infini de propriétés indéterminées et non spécifiées qui sont néanmoins considérées comme constitutives de l’identité de l’œuvre, parce qu’elles ont été supposément témoignées (et donc avalisées) par l’artiste. C’est pourquoi les galeries d’art exposent des peintures originales, plutôt que des copies ou des descriptions. (Cf. Nelson Goodman sur les copies et les faux dans Languages of Art.)
Mais lorsque l’art est en fait créé en réalisant des concepts explicites, articulés de manière discursive, la possibilité se présente de sauter la réalisation de l’œuvre, et de communiquer le concept sous-jacent directement au « spectateur ». Dans la musique classique, cette possibilité existe déjà depuis plusieurs siècles, car elle est toujours basée sur l’exécution de partitions qui spécifient de manière très détaillée les propriétés souhaitées d’un morceau. Certaines personnes lisent effectivement la musique, mais la lecture et l’écoute sont toujours restées plus populaires.
La partition musicale est l’une des racines les plus évidentes de la tradition de l' »art conceptuel » dans l’art moderne. Vers 1960, plusieurs compositeurs new-yorkais et leurs associés étrangers du « Mouvement international Fluxus » ont commencé à écrire des pièces verbales inspirées par les enseignements de John Cage (plus précisément : sa généralisation de la musique pour inclure le théâtre, son intérêt pour l’indétermination et son accent sur les structures temporelles abstraites). Ces pièces (signées George Brecht, La Monte Young, Henry Flynt, Tony Conrad, Dick Higgins, Yoko Ono, Eric Andersen, Ben Vautier et plusieurs autres) étaient souvent assez vagues, ou n’avaient rien à voir avec le son, ou étaient manifestement plus agréables à lire qu’à exécuter, ou étaient impossibles à réaliser. Il s’agissait d’œuvres d’art verbales sans être de la littérature, utilisant un langage conventionnel et littéral pour désigner des catégories de choses, d’événements ou de concepts. La « partition » est traitée comme une œuvre d’art autonome qui peut être exposée dans des livres ou des magazines sans aucune intention quant à son éventuelle exécution. (Néanmoins, de nombreux morceaux de mots peuvent être (et ont été) « joués ». Les pièces de Fluxus qui peuvent être jouées ont souvent été exécutées en tant qu' »événements » dans le contexte de « concerts » ; et certaines d’entre elles ont également été réalisées en tant qu’œuvres d’art visuel. (L’exposition Pop Art Redefined (Hayward Gallery, Londres, 1969), par exemple, comprenait des réalisations de certaines pièces de George Brecht.))
Les artistes conceptuels ultérieurs tels que Lawrence Weiner, Sol LeWitt et Robert Barry ont présenté leurs « pièces de mots » dans un contexte d’arts visuels. Weiner traitait ses descriptions verbales comme des œuvres d’art autonomes, qui pouvaient être exposées sur les murs des galeries sans aucune intention quant à leur éventuelle exécution ; la description remplace ainsi l’œuvre. Les pièces de Sol LeWitt, en revanche, étaient manifestement destinées à être réalisées plutôt que contemplées. Elles constituent un équivalent visuel direct des partitions des compositeurs classiques traditionnels.