Grotowski

Interview de Paul Allain

Paul Allain est professeur de théâtre et de performance et doyen de la Graduate School à l’Université de Kent, Canterbury. Depuis sa collaboration avec l’Association théâtrale de Gardzienice de 1989 à 1993, il a beaucoup écrit sur le théâtre. Il a publié plusieurs collections éditées sur Grotowski dans le cadre du projet British Grotowski.

Les films de Paul sur le jeu physique pour Methuen Drama Bloomsbury seront publiés chez Drama Online au printemps 2018 sous le titre Physical Actor Training – an online A-Z. Des ébauches de films sont actuellement disponibles sur le site Digital Performer.

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Partie 1 : Découvrir Grotowski et se dépasser

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• la finalité théâtrale

PC : Qu’est-ce qui vous a conduit à l’œuvre de Jerzy Grotowski ?

PA : Quand j’étais au lycée, à la fin des années 70, nous sommes descendus à Ashby-de-la-Zouch et nous avons passé tout un week-end à suivre une formation basée sur Grotowski avec le théâtre RAT ; très rigoureux, très exigeant. Nous les avons vus jouer le vendredi soir. Je ne savais pas du tout à quoi m’attendre et ces gars-là se fouettaient et se battaient entre eux. J’ai appris par la suite que ces acteurs faisaient ce truc où ils ne décidaient pas qui allait être celui qui fouette ou qui allait être celui qui est fouetté jusqu’à juste avant la représentation. Le théâtre RAT avait pris le truc de Grotowski d’une manière qui ne lui aurait pas vraiment plu.

PC : Avez-vous étudié Grotowski lorsque vous êtes allé à l’université ?

PA : Absolument. Quand je suis allé à l’université d’Exeter au milieu des années 80, mes professeurs avaient été inspirés par Grotowski dans les années 70 ; des gens étaient allés en Pologne et étaient revenus et l’avaient mis en pratique. Exeter était un cours très pratique et notre premier projet consistait à travailler de dix heures à dix heures tous les jours, six jours par semaine, avec quelqu’un qui avait travaillé avec Grotowski. Mon ami et moi avions l’habitude de regarder Towards a Poor Theatre et de l’imiter ; il ressemblait un peu à Ryszard Cieślak, alors je faisais semblant d’être Grotowski. Je me suis vraiment mis à me dépasser, à faire de l’acrobatie, etc.

PC : Quand avez-vous commencé officiellement à écrire sur Grotowski ?

PA : J’ai fait un doctorat sur Gardzienice, une autre compagnie de théâtre polonaise. Leur directeur, Włodzimierz Staniewski, avait travaillé avec Grotowski dans les années 70. La seule façon dont j’ai été autorisé à faire des recherches sur eux était d’y être en formation. C’est plus tard que je suis revenu à Grotowski, pour voir ce qui se cachait derrière le travail que j’avais fait. J’ai réalisé le British Grotowski Project entre 2006 et 2009. J’ai constaté que l’accès au matériel audiovisuel sur Grotowski était alors très limité. Je savais que cela existait, mais la plupart des documents étaient en polonais et difficiles à obtenir. Je voulais faire passer le mot et rendre les choses disponibles.

PC : Quel était le principal moyen d’accéder à l’œuvre de Grotowski avant ce projet ?

PA : La plupart des gens ont accédé à Grotowski par le biais de Towards a Poor Theatre. Cet ouvrage a eu une grande influence à la fin des années 60 et dans les années 70, après sa sortie en 1968, mais il présente de nombreux problèmes. Il est mal traduit, Grotowski y est qualifié de « producteur », jamais de metteur en scène, et beaucoup d’autres aspects ne sont pas exacts. Il ne couvre que le Théâtre des productions, mais ce n’est qu’une période de l’œuvre de Grotowski. Le parathéâtre, le théâtre des sources, le drame objectif et l’art comme véhicule sont les autres.

Partie 2 : Réponse de Grotowski à Stanislavski

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• innovations
• collaborations clés avec d’autres artistes
• méthodes de création, développement, de répétition et de représentation
• utilisation des conventions théâtrales
• influence
• moments significatifs dans le développement de la théorie et de la pratique

PC : Quelles ont été ses premières influences ?

PA : Il y a beaucoup de voies d’accès au travail de Grotowski. L’une d’entre elles est son lien avec Stanislavski. En 1955, il étudiait à GITIS à Moscou, l’une des principales écoles de théâtre russes. Grotowski travaillait avec Yuri Zavadsky, qui était issu de la tradition stanislavskienne. Les gens considèrent souvent que Stanislavski et Grotowski sont opposés ; c’est une véritable erreur. Grotowski a écrit ce texte, Reply to Stanislavski, en 1983 en polonais. Il n’a été publié en anglais qu’en 2008 dans The Drama Review. Il y explique comment il avait été influencé par Stanislavski après l’avoir étudié à Moscou et comment il poursuivait le travail  » Sur les actions physiques  » que Stanislavski avait laissé inachevé à sa mort.

Beaucoup de gens ont des difficultés à distinguer la technique de l’esthétique. Ainsi donc : Je considère la méthode de Stanislavski comme l’un des plus grands stimuli pour le théâtre européen, notamment dans la formation des acteurs ; en même temps, je me sens éloigné de son esthétique. L’esthétique de Stanislavski était un produit de son époque, de son pays et de sa personne. Nous sommes tous le produit de la rencontre entre notre tradition et nos besoins. Ce sont des choses que l’on ne peut pas transplanter d’un endroit à l’autre sans tomber dans les clichés, dans les stéréotypes, dans quelque chose qui est déjà mort au moment où nous l’appelons à l’existence. C’est la même chose pour Stanislavsky que pour nous, et pour n’importe qui d’autre.

Grotowski, J., & Salata, K. (2008). Réponse à Stanislavsky. TDR (1988-), 52(2), p.31.

Son intérêt pour Stanislavski était sous-tendu par la phrase « Je ne te crois pas » qu’ils utilisaient tous deux. Celle de Grotowski est en fait une technique psychophysique assez stanislavskienne mais beaucoup plus orientée vers le mouvement.

PC : Pouvez-vous préciser où l’esthétique de Grotowski diffère ?

PA : Grotowski ne partait pas de l’interprétation ou de la mise en scène de pièces de théâtre, il ne travaillait pas avec des personnages, il travaillait avec des rôles.

PC : Quelle est la différence entre Stanislavski qui travaille sur des personnages et Grotowski qui travaille sur des rôles ?

PA : Grotowski dit que le rôle doit être comme un  » scalpel  » pour ouvrir la personne, l’acteur. Il s’agit vraiment d’utiliser le théâtre comme un moyen de révéler la personne et non pas la personne qui s’identifie au personnage.

PC : Y a-t-il un exemple qui puisse illustrer cette différence ?

PA : Lorsque Cieślak joue le rôle du Prince Constant dans la pièce éponyme, tout est basé sur ses souvenirs de la première fois qu’il est tombé amoureux d’une fille alors qu’il était adolescent. Lui et Grotowski ont passé neuf mois à reconstituer la partition, la vie intérieure, de ce sentiment d’éveil. Ils ont reconstruit ces sentiments de passion, de désir érotique, de la prohibition en tant que jeune garçon catholique où ressentir ces choses était un péché. Le récit est celui du Prince de Constant torturé par les Maures : une histoire horrible, basée sur la pièce de Calderón de la Barca. La torture se termine par la mort du prince, parce qu’il ne cède pas : il est constant. Nous voyons cette histoire mais, sans le savoir, nous vivons intuitivement cette autre vie. C’était une réalisation physique de ce que Stanislavski appelait la « vie intérieure ». Grotowski a combiné la musicalité et la plasticité de Meyerhold avec un processus psychologique stanislavskien. Il ne s’agissait jamais d’un personnage plus vrai que nature, il s’agissait de révéler quelque chose de l’acteur.

Partie 3 : Grotowski brûlant au bûcher après Artaud

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• intentions artistiques
• innovations
• méthodes de création, de développement, de répétition et de représentation
• relations entre l’acteur et le public en théorie et en pratique

PC : Quelle était la relation entre le travail de performance de Grotowski et les idées d’Artaud ?

PA : La relation avec Artaud est expliquée très clairement dans Vers un théâtre pauvre, dans le chapitre intitulé  » Il n’était pas entièrement lui-même « . Dans ce chapitre, il dit que son engagement avec Artaud est venu plus tard que l’on pourrait s’y attendre. Il a développé sa pratique et ses idées sur le théâtre, puis a découvert le lien et la proximité avec les idées d’Artaud. Il n’a pas regardé Artaud en pensant « je pourrais mettre cela en pratique ». Artaud a des idées incroyables sur le théâtre total : des gens sur des chaises tournantes, utilisant toute la mise en scène et incluant le cinéma, le son ; mais c’est assez difficile à mettre en œuvre. Vous voyez les mêmes mots, le théâtre « total » d’Artaud et l’acte « total » de Grotowski, mais ils sont complètement différents. Pour Grotowski, il s’agit de réduire au minimum la scénographie, l’éclairage, le son – bien sûr, les acteurs sont toujours éclairés, mais ce n’est jamais décoratif, c’est totalement fonctionnel. Il s’agit d’obtenir une mise en scène très simple qu’il adapte à chaque production pour se concentrer sur l’acteur. C’est ce qui est au cœur de tout cela pour Grotowski : la relation acteur/spectateur, alors qu’Artaud était vraiment sur le théâtre total, d’une manière beaucoup plus cinématographique, le montage de tous ces éléments qui prendraient en quelque sorte le dessus sur le public.

PC : Diriez-vous qu’il y avait une proximité dans leur intensité, même si les idées d’Artaud n’ont jamais été pleinement réalisées ?

PA : Oui, je pense qu’il y a un intérêt similaire pour la rigueur. Comment, à travers le théâtre, on peut créer un impact qui change le spectateur. Artaud voulait que ce soit comme la peste où cette contamination psychique se propage à partir de l’événement théâtral et change la société en quelque sorte,  » le cœur et l’âme « . Grâce à votre réponse nerveuse à cette expérience extraordinaire, effrayante et sensationnelle, vous êtes changé et la société s’en trouve améliorée. C’est aussi ce que voulait Grotowski, mais par des moyens très différents. Artaud et Grotowski voulaient tous deux repousser les limites : jusqu’où peut-on aller ? Il ne s’agit pas de l’industrie du divertissement, il ne s’agit pas de plaire au public. Grotowski est assez critique dans son langage en parlant de l’acteur courtisan qui se vend au prix d’un billet coûteux. L’acteur devrait plutôt se donner au public. Je pense que cela a des liens avec la vision d’Artaud de cet acteur qui s’ouvre. Grotowski cite l’image d’Artaud selon laquelle « l’acteur devrait être comme le martyr brûlant sur le bûcher, faisant toujours signe à travers les flammes ». Je trouve toujours que c’est une idée très puissante ; même lorsque vous brûlez, vous essayez toujours de communiquer à travers les flammes au moment de mourir, comme Jeanne d’Arc. C’est une métaphore puissante qui saisit la rigueur, l’extrémité de ce qu’ils essaient tous deux de faire. La cruauté dont parle Artaud, je crois, est une cruauté envers soi-même ; Grotowski s’intéresse à l’acteur qui pénètre sa propre existence, qui se remet en question à un niveau profond : Que se passe-t-il si je monte sur scène devant des gens ? Pourquoi devrais-je avoir le privilège de le faire ? Si je le fais, comment surmonter le désir de divertir, le désir de plaire, le désir de réussir ? Au lieu de cela, vous travaillez d’une manière ‘via negativa’, dépouillée, sans résister aux choses.

PC : Comment expliqueriez-vous la via negativa ?

PA : C’est assez difficile d’expliquer la via negativa mais il parle de lever les blocages psychophysiques, de faire des actions pulsionnelles. Stanislavski faisait des acrobaties avec ses acteurs et Stanislavski pensait : « Si vous pouvez surmonter votre peur de faire un saut ou une roulade, combien il est alors plus facile de surmonter un rôle difficile ou un bout de texte difficile. » Cela vous permet de surmonter ce sentiment de peur et vous rend plus libre. Grotowski est pareil : il trouve cette liberté d’action, de ne pas hésiter, de transformer l’impulsion en action et d’arrêter cette voix d’auto-jugement dans la tête qui dit toujours « Suis-je assez bon ? ». Au lieu de cela, on s’engage vraiment dans quelque chose, comme l’idée du don, on se donne totalement : le  » saint acteur  » ; c’est un acte de soumission. Cependant, si c’est trop vain, si c’est trop égoïste, alors cela devient une imposition.

Partie 4 : Les productions significatives de Grotowski

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• Le style théâtral
• Innovations
• Collaborations clés avec d’autres artistes
• Relation entre l’acteur et le public dans la théorie et la pratique
• Moments importants dans le développement de la théorie et de la pratique

Des images des productions peuvent être trouvées sur grotowski.net

PC : Pendant combien de temps Grotowski a-t-il travaillé comme metteur en scène ?

PA : Il n’était pas un metteur en scène de la manière traditionnelle dont nous entendons quelqu’un qui produit simplement un répertoire d’œuvres. C’était une période de quinze ans : des études à Moscou, puis l’école traditionnelle d’art dramatique à Cracovie et enfin la création du Théâtre des treize rangs en 1959. Il a créé son tout dernier spectacle en 1969. C’est une très courte période de création de spectacles de théâtre, mais ils ont stupéfié le monde et ont complètement transformé notre compréhension de ce que le théâtre peut faire.

PC : Quelle a été la séquence des productions les plus significatives ?

PA : C’était L’histoire tragique du docteur Faust, Akropolis, Le prince constant et ensuite Apocalypsis cum Figuris.

PC : Le docteur Faust était-il le seul texte avec lequel il travaillait ?

PA : Non, tous ses autres spectacles étaient basés sur des textes classiques mais pas seulement classiques comme dans notre canon en Grande-Bretagne, en Europe occidentale ou en Amérique. Ils étaient basés sur des classiques polonais et dans un cas sur un classique espagnol. C’est une erreur que les gens commettent à son sujet : ils pensent qu’il concevait et créait ces textes, mais en fait, il s’agissait surtout de drames polonais classiques et bien connus. Certains d’entre eux étaient des drames poétiques fragmentaires.

PC : Pourquoi Dr Faustus était-il important ?

PA : En 1962, le Dr Faustus de Christopher Marlowe a été recadré comme le dernier repas où le public est invité à voir Faustus dans sa dernière heure avant qu’il ne soit emporté par Méphistophélès. Dr Faustus a poussé le travail des acteurs très loin. Il a lancé Grotowski sur la scène mondiale parce que c’est la pièce qu’Eugenio Barba a vue et qu’il a emmené des visiteurs et des producteurs voir lors d’un festival international de théâtre. La relation acteur/spectateur dans l’espace était cruciale, comme dans toutes ses productions. Dans Dr Faustus, les spectateurs sont assis à une table où l’action se déroule à hauteur de menton, juste devant eux. Plutôt que de regarder l’arrière de la tête de quelqu’un, comme c’est le cas dans un théâtre à arc de cercle, vous regardez un autre spectateur qui vit la même chose. Cela a beaucoup amplifié l’expérience.

PC : Et Akropolis ?

PA : Elle a été réalisée la même année que Dr Faustus, en 1962, et il en existe l’enregistrement cinématographique, même si ce n’est pas une très bonne restitution. Il s’agit plutôt d’une pièce d’ensemble basée sur la pièce classique de Stanisław Wyspiański. Cette pièce se déroulait à l’origine dans la cathédrale de Wawel, à Cracovie, qui est la cathédrale nationale où ces rois et reines morts reposent en état. Grotowski l’a déplacée à Auschwitz. Il s’agissait d’une production très importante pour aborder la question de l’Holocauste, car elle se déroulait à Cracovie, à trente kilomètres d’Auschwitz même, dix-sept ans seulement après sa libération. Ils ont développé toute une mise en scène où le camp de concentration était construit autour et au-dessus des spectateurs pendant la représentation. Ils étaient entourés par l’action et, au début de la pièce, on leur disait : « Vous êtes les vivants et nous sommes les morts. » Le spectateur était positionné comme un témoin à nouveau.

PC : Vous avez abordé Le Prince Constant plus tôt. Pourquoi était-ce une production importante ?

PA : Le Prince Constant a suivi en 1965 et est considéré comme la production où les techniques de jeu de Grotowski ont été portées au plus haut niveau. C’était l’acte total de Cieślak en tant que Prince Constant, ce don de lui-même : l’acteur sacré. Les critiques ne pouvaient pas articuler leur expérience facilement mais ils parlaient de l’illumination de Cieślak. La nature extraordinaire de ce qu’il a fait apparaît même dans un film granuleux, tourné avec une seule caméra. C’est un mauvais rendu, mais le sentiment incarné de ce que cela aurait pu être d’être un spectateur à cet endroit ressort. Pour cette production, les spectateurs étaient positionnés au-dessus de la scène, regardant cet acteur jouer ce rituel répétitif de torture, à qui l’on demande de céder mais qui ne cède pas, donnant cette réponse poétique expliquant pourquoi il ne le ferait pas, pourquoi il est constant. La position élevée des spectateurs les mettait dans une situation délicate : s’ils s’asseyaient en arrière sur leur chaise, ils ne pouvaient pas voir l’action et devaient donc se pencher en avant pour observer la souffrance de quelqu’un. Ils sont mis dans cette position de voyeur volontaire de la souffrance de quelqu’un d’autre.

Version complète disponible ici

PC : Qu’en est-il de sa production finale ?

PA : Apocalypsis cum Figuris (1969) est son dernier spectacle qu’il a continué à présenter jusqu’en 1979. Elle se distingue pour de nombreuses raisons. Elle coïncide avec la phase du parathéâtre. Les gens venaient souvent aux performances, restaient ensuite pour discuter, puis étaient invités à participer au parathéâtre. Il s’agissait d’une création, comme nous l’appellerions aujourd’hui ; ils prenaient des textes de T.S. Eliot, de Simone Weil, de la Bible. La production s’éloignait des structures théâtrales. La première version était en costumes, puis Grotowski a dit : « Non, portez vos vêtements de tous les jours ». Au début, il y avait des bancs pour le public, puis ils les ont enlevés. La pièce a été jouée dans une salle vide, pour revenir à la simplicité de simples personnes dans un espace. La distinction entre le spectateur et l’acteur s’est estompée. Cette interaction, cette rencontre a ensuite été étendue au parathéâtre, où il n’y avait pas de spectateurs, pas d’observateurs, juste des acteurs.

Partie 5 : Grotowski et Gurawski : Configurer l’espace

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PC : Pourquoi la configuration de l’espace et la relation acteur/spectateur étaient-elles si cruciales dans son travail ?

PA : Il est intéressant qu’il ait travaillé avec Jerzy Gurawski qui était un architecte et non un scénographe. Ils ont clairement pensé à l’ensemble de la pièce comme un espace architectural plutôt que comme un espace de vision comme on le ferait dans un arc de proscenium ou dans certains théâtres traditionnels. Les dimensions acoustiques étaient également importantes surtout quand on travaillait sur la résonance de l’acteur et la musicalité de l’ensemble du spectacle.

PC : Quel exemple illustre le mieux, selon vous, leur maîtrise de l’espace acoustique ?

PA : Les bottes de piétinement d’Akropolis : les acteurs plongent dans une minuscule boîte apparemment impossible à la fin de la représentation, ils disparaissent et on entend alors une voix qui dit : « Il ne restait que la fumée. » Puis il y a eu un silence. Flaszen dira qu’il a estimé que cette performance était réussie lorsque les spectateurs n’ont pas applaudi.

PC : Vous choisissez d’utiliser spectateur plutôt que public : est-ce délibéré ?

PA : Oui, il s’agit d’une rencontre individuelle. Grotowski, en polonais, parle du spectateur et non du public, donc c’est singulier. Ce n’est jamais homogène, ce n’est jamais le public en tant que corps total de personnes. Il s’agit toujours de cette relation individuelle. Les gens ont accusé son travail d’être élitiste, parce qu’il voulait que le public reste restreint. Je ne pense pas que ce soit élitiste. Je pense que c’est simplement avoir une compréhension claire des limites de son théâtre. Il connaissait la meilleure façon de vivre cet événement. Cette intimité, cette proximité était possible avec seulement quelques personnes. Il est intéressant de voir la popularité croissante aujourd’hui des performances individuelles, du théâtre immersif et participatif. Grotowski faisait cela mais dans une configuration beaucoup plus théâtrale, parce que c’était toujours dans un espace unitaire d’un bâtiment : une pièce, un studio, une galerie parfois.

PC : Y a-t-il des dessins de ces différentes configurations ?

PA : Dans Vers un théâtre pauvre, il y a des diagrammes d’Eugenio Barba : des boîtes noires pour les acteurs et des boîtes blanches pour les spectateurs. Ils montrent la disposition changeante pour chaque représentation, s’éloignant de cet éloignement de l’arc proscenium. Ils s’immergeaient dans le groupe de spectateurs.

PC : Quelles configurations se distinguent pour vous en dehors des productions significatives dont nous avons parlé ?

PA : Dans Kordian, les spectateurs étaient dans un asile psychiatrique, assis sur des lits superposés avec des acteurs au-dessus d’eux et autour d’eux. Les acteurs étaient attachés dans des camisoles de force juste à côté d’eux comme des codétenus de l’asile. Il y a toujours cette configuration comme vous dites, qui est un bon mot pour cela.

PC : Pourquoi a-t-il terminé la phase du Théâtre des productions avec un spectacle aussi dépouillé qu’Apocalypsis cum Figuris ?

PA : Ils voulaient que ce soit laissé ouvert, il n’y avait aucune tentative de configurer les spectateurs. La production était une fête sauvage où un simplet est malmené par les personnes présentes. Il n’y avait aucune projection sur les spectateurs de ce qu’ils étaient, c’étaient juste des gens qui venaient à cet événement en tant que témoins. Je pense qu’il a vu les limites de la manipulation, les limites de la relation acteur/spectateur. C’est pour cela qu’il s’est éloigné des productions théâtrales.

Partie 6 : La créativité et l’indignation inspirées par Grotowski

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• relation entre l’acteur et le public en théorie et en pratique
• influence
• contexte social, culturel, politique et historique

PC : Comment les spectateurs ont-ils réagi aux productions de Grotowski ?

PA : Beaucoup de gens trouvaient cela impénétrable et ils trouvaient ce genre de travail trop difficile ; mais c’était un travail auquel il fallait revenir. Ce n’était pas servi sur un plateau, c’était difficile et complexe sur le plan dramaturgique. Ce que les acteurs ont fait est extraordinaire. Ce n’est pas quelque chose que l’on obtient à la première séance. Grotowski exigeait quelque chose du spectateur comme il exigeait des acteurs ; il exigeait quelque chose de tous ses participants.

PC : Pourquoi faisait-il alors des productions théâtrales ?

PA : C’était un processus de laboratoire, il ne s’agissait pas de faire des productions. Les productions étaient l’outil avec lequel il enquêtait sur quelque chose. Les gens le mesurent à l’aune de la production théâtrale et les personnes qui le finançaient le faisaient aussi. Il était très difficile pour lui de créer un ensemble qui étudie quelque chose dans le cadre des contraintes qui lui étaient données. Heureusement, son succès et la sécurité relative que cela lui a donné lui ont permis de le faire plus tard.

PC : Est-ce que ça a toujours eu du succès auprès du public ?

PA : Il est très difficile de déterminer la réaction du public : un très petit nombre total de personnes a vu l’œuvre. Une chose qui ressort, c’est que beaucoup de gens qui l’ont vu ont été changés, ils ont été touchés. Même s’ils n’ont pas aimé, ils ont pu voir qu’il essayait de pousser le théâtre vers une autre possibilité, en élargissant le travail d’Artaud par exemple. Si vous consultez The Grotowski Sourcebook, Eric Bentley est très critique à l’égard de Grotowski, de son « gourouisme » et de ses revendications sur ce qu’il essayait de faire. Les personnes issues d’un milieu plus littéraire n’ont pas toujours aimé son travail textuel : il n’était pas pour tout le monde. Beaucoup de gens, inévitablement, en ont été dégoûtés et l’ont trouvé blasphématoire. Le primat de Pologne a essayé d’empêcher la présentation d’Apocalypsis cum Figuris, car l’un des acteurs se masturbe dans une miche de pain, ce qui est très blasphématoire, notamment parce que la pièce parle indirectement de Jésus. Malgré ces controverses, ou peut-être à cause d’elles, la pièce est devenue extrêmement populaire, avec, par exemple, des gens qui payaient deux cents dollars pour obtenir des billets pour les représentations à New York. Mais ce n’est pas vraiment l’essence de ce que Grotowski essayait de faire. Il est difficile de parler universellement de la réponse critique : beaucoup de gens étaient contre l’œuvre, mais elle a également inspiré des gens, en particulier des praticiens et des créateurs de théâtre.

Partie 7 : Le travail de Grotowski avec le texte

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PC : Comment Grotowski a-t-il travaillé avec les acteurs pour articuler le rôle ? Jennifer Kumiega cite la description par Raymonde Temkine du processus d’articulation d’un rôle.

Raymonde Temkine a décrit ce qu’elle appelle « l’articulation du rôle » dans les productions de Grotowski comme un processus en trois parties : une structuration initiale, effectuée par Grotowski sur un texte original ; une phase collective d’élaboration, impliquant un grand travail de création spontanée ; et enfin la composition structurée du rôle en un « système de signes ».

Kumiega, J., Le théâtre de Grotowski (Methuen, 1987)

Quelle structuration initiale a fait Grotowski sur le texte ?

PA : Il avait une très forte influence dramaturgique de Ludwik Flaszen, son collaborateur, qui avait aidé à l’adaptation de certains textes. Son rapport au texte était très différent de celui de Stanislavski.

PC : Qui est Ludwik Flaszen ?

PA : Flaszen est un critique polonais très connu qui était une figure nationale extrêmement respectée avant même de travailler avec Grotowski. Il avait été assez critique du travail d’étudiant de Grotowski quand il l’avait vu à Cracovie. Flaszen s’est vu offrir un théâtre à Opole : Le Théâtre des Treize Rangs, un tout petit théâtre. Il a invité Grotowski à le diriger avec lui. Même s’il avait mis en doute le travail de Grotowski, il voyait qu’il avait un certain potentiel. Ludwik Flaszen se dépeint comme l’avocat du diable du travail de Grotowski dans son livre Grotowski and Company. Il a été l’un des principaux acteurs de la création de l’entreprise et a pris la direction de celle-ci lorsque Grotowski a émigré en 1982. Son travail n’a pas été suffisamment reconnu et il est donc important que Grotowski and Company soit publié. Flaszen, par exemple, a inventé le terme de « théâtre pauvre ».

PC : Comment travaillait-il avec Grotowski sur la structuration du texte ?

PA : Parfois, ils reprenaient un texte dans son intégralité mais le plus souvent, comme dans Le Prince Constant, ils enlevaient certains personnages, retiraient certaines scènes, le simplifiaient pour leur petit ensemble. C’était un processus de condensation et de distillation. Je pense que beaucoup de ce travail a été fait initialement par Flaszen et ensuite en consultation avec Grotowski. C’était vraiment une collaboration.

PC : Les gens voient souvent Grotowski comme un réalisateur assez dominateur.

PA : C’est une supposition commune mais fausse que Grotowski était un réalisateur dont la vision était totale. Grotowski a fait cette déclaration qui se trouve au début de Voix de l’intérieur où il voulait corriger cette opinion :

« Dans nos productions, presque rien n’est dicté par le réalisateur. Son rôle dans les étapes préparatoires est de stimuler les associations créatives dont l’impulsion vient des acteurs et d’organiser la structure finale dans laquelle ils prennent une forme spécifique. »

Je pense que les gens l’utilisaient parfois comme une excuse pour être eux-mêmes un réalisateur démagogue et auteur d’une manière qu’il n’était pas. C’est intéressant quand vous lisez les entretiens dans Voices From Within avec les membres de la compagnie ; ils disent qu’il était très empathique, qu’il était très dur mais qu’ils le respectaient et qu’il leur donnait beaucoup d’espace.

PC : Comment ont-ils procédé pour trouver des textes ?

PA : Dans la dernière pièce, Apocalypsis cum Figuris, les acteurs avaient pour mission d’aller chercher des textes qui convenaient à l’action qu’ils développaient. Ils élaboraient des propositions, des sortes de propositions, de petites études. Grotowski les regardait alors et disait :  » Ça marche, je le crois. Ça ne marche pas, allez chercher ce texte ». Il leur fixait des tâches, des tâches de lecture pour apporter du matériel et ensuite il le façonnait. Il construisait toute la partition, ce qui était très difficile et pas toujours un processus très heureux.

PC : Comment s’y prenait-il pour construire la partition avec le texte ?

PA : Grotowski travaillait avec l’opposition d’une manière stanislavskienne : si vous vouliez trouver la cupidité de quelqu’un, cherchez sa générosité ; ne jouez pas la cupidité en général. Dans Le Prince Constant, l’action physique est celle de quelqu’un qui est torturé, mais sur quoi Cieślak a-t-il travaillé avec Grotowski ? Ses sentiments d’amour, de doux plaisir et d’extase ; des émotions complètement contrastées. L’idée d’apothéose et de dérision revient souvent dans l’œuvre de Grotowski : on monte quelque chose et on le descend. Rien n’est sacré. Ces vaches sacrées peuvent être soudainement détruites en un instant ; il a construit une dialectique oppositionnelle : pour Cieślak dans Le Prince Constant, c’est entre la torture et l’extase. Ils essayaient toujours de trouver des textes qui vont à l’encontre de l’action, qui fonctionnent comme une couche. Ils construisaient un montage si vous voulez. Les acteurs étaient chargés de les trouver parce que cela sortait de leur processus de travail et de leur investigation. Ce n’était pas prédéterminé.

PC : Pourquoi ce n’était pas un processus heureux ?

PA : C’était un processus de recherche, vous ne savez pas toujours ce que vous obtenez, vous devez atteindre le fond pour ensuite percer. Il demandait à ses acteurs d’aller au bout des clichés, d’aller jusqu’à l’épuisement parce que c’est seulement à ce moment-là qu’on trouve quelque chose de valable. Ce besoin d’épuisement peut être considéré comme masochiste. Cependant, un certain niveau d’épuisement peut être nécessaire pour trouver quelque chose de nouveau et de frais, pour faire appel à des ressources dont vous ne soupçonniez pas l’existence. Dans le sport et l’aventure, on entend cette idée tout le temps, mais on n’y pense pas en relation avec le théâtre. Il est très difficile d’emmener les gens avec soi, comme l’a fait Grotowski, et de leur faire comprendre qu’il est normal de se perdre. Il y a eu des moments où ils ont lutté, ils ont perdu leur direction, mais ensuite ils ont eu une percée. Grotowski avait cette capacité à être patient et à accepter des moments d’échec, de doute, mais ensuite à ramasser les gens et à les emmener avec lui.

Partie 8 : La communication de Grotowski avec les spectateurs

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• méthodes de création, de développement, répéter et jouer
• relations entre l’acteur et le public dans la théorie et la pratique
• influence
• moments significatifs dans le développement de la théorie et de la pratique
• contexte social, culturel, politique et historique

PC : Y avait-il des histoires auxquelles Grotowski revenait et qui correspondaient à sa façon de construire des productions ?

PA : L’histoire de Jésus et de ses disciples était un point de référence tout au long de l’œuvre de Grotowski. Il était très inspiré par le livre d’Ernest Renan, La vie de Jésus, en tant que figure archétypale à laquelle nous nous associons – une personne qui prend des risques, une personne qui est suivie mais qui est ensuite trahie.

PC : Pouvez-vous expliquer ce que vous entendez par archétype et pourquoi ils étaient importants ?

PA : L’idée d’archétype est importante car ce n’est pas un stéréotype, ce n’est pas un personnage, c’est ce à quoi nous pouvons facilement nous associer. C’était l’idée de Jung. Nous reconnaissons la figure du martyr dans Le Prince Constant et le Dr Faustus. Nous reconnaissons la mère qui prend le Prince Constant dans ses bras comme l’image de la Pietà. Nous pouvons comprendre ces figures archétypales même au-delà du langage, ce qui explique probablement le succès international de son théâtre.

PC : Cela renvoie à ce qu’a dit Raymonde Temkine sur la « composition structurée du rôle en un « système de signes » ».

PA : Oui, j’ai beaucoup entendu les gens parler de « signes ». Cela correspond à une compréhension sémiotique du théâtre à cette époque mais c’est un peu limitatif. Pour moi, l’expérience corporelle est tellement plus importante ; il y a ce montage d’images, de signes, de symboles, d’archétypes, mais en même temps nous vivons cette œuvre de manière très viscérale. Si vous essayez de lire le travail de Grotowski d’une manière purement sémiotique, vous n’obtenez qu’une toute petite partie de l’histoire.

PC : Est-ce que cette expérience viscérale, le sens de la vérité, provient de la répétition physique, de l’épuisement, de la partition des signes ? Par exemple, la douleur qu’ils essayaient de présenter d’Auschwitz dans Akropolis a-t-elle été en quelque sorte capturée par l’intensité physique de la performance ?

PA : L’introduction de Peter Brook au film d’Akropolis est très intéressante. Il dit qu’il ne s’agit pas d’un documentaire ou d’une reconstitution d’Auschwitz ; il a l’impression que c’est comme de la magie noire qui se produit devant vous : l’esprit ou le rythme, les sons, l’énergie, la peur sont conjurés devant vous. Il dit que c’est ce qui fait la particularité du théâtre. Il peut le faire parce qu’il ne se réfère pas au passé, ne cite pas les personnes qui étaient là, il est dans l’ici et maintenant et vous en êtes le témoin. Il a le sentiment que c’est ce que Grotowski a fait si brillamment dans ce spectacle : il en a en quelque sorte ramené une essence à la vie.

PC : Comment est-il arrivé à cette essence de la vie ?

PA : Grotowski a compris qu’il ne s’agit pas de façonner une danse ou un schéma extérieur, il s’agit en fait de laisser les acteurs trouver leurs sentiments les plus intimes. Il ne s’agit pas seulement de les exprimer de manière indulgente, mais de les façonner avec précision. C’était une exploration rigoureuse de leurs sentiments les plus intimes.

Partie 9 : Le jeu d’acteur pour Grotowski : Qu’est-ce que c’est que d’être humain ?

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• les moments importants dans le développement de la théorie et de la pratique

PC : Qu’est-ce que le théâtre pour Grotowski ?

PA : Grotowski pensait que jouer la comédie, ce n’est pas aller à l’école de théâtre et apprendre un ensemble de compétences ; au lieu de cela, il devrait s’agir d’apprendre qui vous êtes ; être vous-même et ensuite apporter cela à la tâche. D’une certaine manière, c’est ce qu’on entend dans les écoles de théâtre : en première année, on se fait démolir. Mais c’est beaucoup plus subtil que cela : il ne s’agit pas de briser et de reconstruire, c’est vraiment juste un processus d’investigation : qu’est-ce que c’est que d’être humain ?

PC : Est-ce qu’il commençait souvent l’enquête en tête-à-tête avec l’acteur principal ?

PA : Grotowski travaillait toujours avec un autre significatif (que ce soit Zbigniew Cynkutis dans Dr Faustus ou Cieślak dans Le Prince Constant et puis Thomas Richards plus tard) qui incarne son processus de travail et le fait vraiment avancer. Il travaillait avec l’ensemble du groupe mais il y avait toujours cet individu qui était le protagoniste, si vous voulez. Ils passaient des mois à travailler en tête-à-tête sur leur partition personnelle. Il faisait ensuite intervenir l’ensemble, le chœur, dans le travail qu’ils avaient effectué. Grotowski avait besoin de ce cadre de l’acteur individuel qui est au cœur de la pièce avant de pouvoir ajouter le montage et les interactions. Ce serait différent pour chaque production mais il y avait généralement un protagoniste et un chœur.

PC : Comment ont-ils commencé la formation plus large ?

PA : C’était assez mécanique au début : ils apprenaient à faire des marches mimées comme la marche de la lune ; ils apprenaient à faire des exercices d’isolation à partir du mime ; ils utilisaient les techniques de ballet, la musique et ils exploraient les résonateurs vocaux chinois. Eugenio Barba s’est rendu en Inde pour observer la danse Kathakali, où il a appris à faire des exercices pour les yeux, et il a rapporté cette expérience. Ils ont puisé dans différentes sources pour travailler sur eux-mêmes. Grotowski voulait savoir : si vous ne travaillez pas sur un personnage et si vous n’essayez pas de le représenter, sur quoi travaillez-vous ? Il essayait de trouver une nouvelle façon de créer du théâtre et la meilleure façon de le faire était de commencer à travailler sur l’acteur. Grotowski trouvait un moyen de réveiller les acteurs, la voix et le corps.

PC : Comment la formation s’est-elle développée après cette première phase mécanique ?

PA : L’espace faisait partie intégrante du travail de Grotowski avec l’acteur ; chaque relation différente acteur/spectateur pose des problèmes différents à l’acteur. Il a poussé plus loin certains aspects de la biomécanique de Meyerhold. Il a utilisé le yoga, mais il s’est rendu compte que cette pratique les rendait trop introspectifs ; il a donc utilisé les asanas du yoga, mais l’a appelé « yoga dynamique ». Ils ont intégré le yoga dans un flux ; vous pouvez le voir dans la vidéo de formation de Cieślak où il forme deux des interprètes de l’Odin Teatret d’Eugenio Barba. Il insiste sur le fait que c’est ce qui se passe entre les exercices qui compte.

PC : Tous les acteurs du Laboratoire de théâtre ont-ils contribué à la formation ?

PA : Oui, il s’agissait aussi de construire une culture de groupe de l’ensemble : créer une adaptabilité et une flexibilité chez des interprètes qui n’étaient pas réellement formés. Des acteurs particuliers se sont concentrés sur différents domaines : Zygmunt Molik se concentrait sur la voix ; Rena Mirecka se concentrait sur les exercices plastiques.

Partie 10 : Grotowski compose des associations : Exercices plastiques et corporels

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• moments importants dans le développement de la théorie et de la pratique

PC : Quels étaient les exercices plastiques ?

PA : Les plastiques sont distinctement l’idée de Grotowski. En commençant par isoler, isoler le poignet ou la main ou le coude, vous commencez à le faire tourner et à le fléchir et à explorer ses mouvements possibles. Ensuite, vous voyez où cela vous mène, où le poignet vous conduit ; le poignet vous déplace dans l’espace. Vous pouvez alors commencer à faire en sorte qu’une partie du corps fasse une chose en dialogue avec une autre partie du corps ; le poignet en dialogue avec le genou gauche. Vous pouvez ensuite ouvrir ce dialogue à un partenaire, un aspect essentiel du travail de Grotowski. Les plastiques sont toujours réalisées en relation avec un partenaire : le partenaire peut être le mur, le sol ou un objet. Les plastiques consistent à construire un flux dans lequel vous pouvez passer du poignet, peut-être au genou, au coude, mais tout le temps, cela doit être non planifié et impulsif ; pas rationalisé, pas conçu, mais réactif. Cieślak parle de c’est comme si les nerfs sont à l’extérieur du corps, comme si vous n’avez pas de peau. Comment réveiller vos nerfs pour que vous soyez si sensible que l’impulsion se transforme immédiatement en action ?

PC : Et les corporels ?

PA : Les corporels reprennent les mêmes principes ajustés à des mouvements plus dynamiques, de type gymnastique. Vous pouvez y penser en termes de saut : si vous plongez dans une roulade avant, une fois que vous vous engagez, vous ne pouvez pas vous arrêter à mi-chemin. Si vous le faites, vous vous cognez la tête, donc vous devez vous engager. L’impulsion doit se transformer en action. Ensuite, vous pouvez faire le saut ou la roulade, pas seulement comme une tâche gymnique, mais parce que quelqu’un vous poursuit ou parce que vous traversez une rivière ou qu’il y a des flammes chaudes. Tant les plastiques que les corporels sont vraiment à propos du développement des associations et de l’éveil de l’imagination.

PC : Quelle importance avaient l’imagination et les associations pour l’acteur ?

PA : Je pense que c’est l’un des problèmes que Grotowski a identifié avec les gens qui imitent l’œuvre. Les gens peuvent regarder des exercices dans un film appelé Lettre d’Opole, un film de trente minutes sur les premiers entraînements ou ils peuvent regarder l’entraînement de Cieślak ; mais ils ne peuvent pas nécessairement comprendre le lien avec le travail intérieur ou les associations, comme Grotowski l’appelait.

PC : Pouvez-vous donner un exemple pratique de ces types d’associations ?

PA : Si vous tendez les bras vers le haut, ne vous contentez pas de les lever d’une manière qui n’a aucun lien imaginatif : Que tendez-vous pour cueillir ? Une pomme ? C’est une idée stanislavskienne : vous tendez les bras vers quelque chose mais vous n’anticipez pas, au contraire, la connexion imaginative change constamment : la pomme devient-elle quelque chose d’autre ? Ou les exercices du tigre où tu es un tigre. Il ne s’agit pas d’imiter le tigre, mais de trouver l’essence du tigre, d’essayer d’aller au cœur du tigre. Pour le dire d’une manière un peu banale : comment devient-on différent sur scène ? Grotowski parle des gens qui imitent son travail en réponse à Stanislavsky, et qui le considèrent comme acrobatique et virtuose. Il disait que ce n’était pas le cas, qu’il s’agissait plutôt d’un processus intérieur. Il s’agit de trouver cette connexion, cette association entre le sentiment et la partition physique que vous créez.

PC : Qu’entendez-vous par « partition » ?

PA : Ils ont créé une partition comme une partition de musique ; il utilise ce mot. Lorsque nous voyons des notes de musique, il est très clair que ces notes ont un certain rythme et un certain temps ; mais la façon dont vous jouez de l’instrument, comment il s’intègre aux autres parties est tellement variable. Il a utilisé de nombreuses images sur la partition de l’acteur, comme les rives d’une rivière, par exemple : ce qui est important, c’est l’eau qui coule entre les rives ; ou la partition est comme une bougie dans un bol et la vie intérieure est la flamme de la bougie, qui vacille. C’est la vie intérieure qui donne un sens à l’action, qui rend la partition vivante. On oublie souvent cela dans le travail de Grotowski.

Partie 11 : Le travail vocal de Grotowski : Connecter le corps et la voix

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• moments importants dans le développement de la théorie et de la pratique

PC : La voix est un autre élément qui, selon moi, est oublié. On lui accorde beaucoup d’espace dans Vers un théâtre pauvre. Alors comment cela s’est-il traduit dans la formation et les productions ?

PA : Zygmunt Molik avait été à l’école de théâtre et a mené une grande partie de l’exploration de la voix, en travaillant avec les résonateurs. Tout comme ils poussaient le corps en termes de son potentiel acrobatique et de sa flexibilité, de sa force et de son équilibre, ils poussaient aussi la voix. Ils ont exploré les résonateurs de la tête, en faisant des bruits d’animaux. Ils voulaient trouver une voix qui soit enracinée dans le corps ; tout le corps devait faire la voix.

PC : Vous avez parlé de la partition et de la musicalité ; comment le travail de la voix s’inscrit-il dans ce contexte ?

PA : Grotowski a dit qu’il a regardé plus tard ses premiers travaux d’interprétation et a vu qu’ils étaient chantés. Qu’est-ce que le chant a de particulier ? Chanter est quelque chose que nous ne faisons pas tout le temps. Nous parlons, nous ne chantons pas. Alors quand chantons-nous ? Nous chantons quand nous sommes heureux, nous chantons quand nous sommes tristes, nous chantons lors de manifestations. La chanson est liée à l’identité et à l’identité nationale. Elle est très puissante, elle est très physique et a une portée qui va au-delà de la parole quotidienne. La chanson est importante et intéressante parce qu’elle ne consiste pas à parler, elle n’est pas une conversation. C’est pourquoi, dans la dernière période de son travail (Art as Vehicle), il s’est penché sur la qualité des chants vibratoires afro-caribéens et sur l’impact qu’ils ont sur votre énergie. Il a étudié comment la voix, la chanson, peut changer ce que vous faites. Tout comme ce que vous faites change la voix. Il s’agit de trouver cette connexion absolue entre le corps et la voix. Vous commencez avec le corps et ensuite vous trouvez la voix.

PC : Comment le texte s’intègre-t-il dans ce processus de découverte ?

PA : On n’arrête pas soudainement ce que l’on fait pour regarder le texte, on trouve un continuum entre le travail avec le corps et la voix avant d’amener ensuite le texte. C’est pourquoi ils sondaient le texte ou le récitaient très vite.

PC : Est-ce qu’ils ont déjà utilisé la voix sans langage ?

PA : Oui, dans Dr Faustus par exemple, l’acteur crée le son du moment où il est noyé par Méphistophélès. On peut entendre qu’il a créé le son de la descente sous l’eau et de la remontée pour respirer, le son du crachat. Comme il n’y a pas de musique enregistrée, c’est l’acteur qui crée la mise en scène : le vent, l’atmosphère. Ils poussaient toujours l’acteur à trouver une voix qui n’était pas son registre naturel.

Partie 12 : Le contexte de Grotowski : La maladie, la guerre et l’oppression

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• moments significatifs dans le développement de la théorie et de la pratique
• contexte social, culturel, politique et historique

PC : Vous avez mentionné à quel point l’imagination et les associations sont importantes lorsque le Theatre Laboratory développe son travail. Ce sont des connexions très subjectives qui ne peuvent être séparées du contexte. Quel était le contexte et comment est-il révélé dans ses productions ?

PA : C’est un point vraiment important, car je pense que le contexte est souvent négligé. Grotowski travaillait en Pologne jusqu’à ce qu’il commence à faire des tournées internationales. Son travail a ensuite été repris par Eugenio Barba avec la production de Dr Faustus qui, comme toutes ses productions, a été jouée en polonais. On dit parfois que Grotowski méprisait la langue, mais il s’agissait de la langue polonaise et c’était une très belle langue, souvent récitée ou chantée très vite. Il travaillait avec un texte magnifique et le travail dramaturgique était important. Les gens qui ne connaissent pas le polonais négligent les éléments textuels, c’est pourquoi ils se concentrent trop sur les aspects physiques.

PC : Quels étaient les autres points de référence contextuels ?

PA : La Seconde Guerre mondiale était une autre référence contextuelle clé. Grotowski est né en 1933, il avait donc six ans lorsque la guerre a commencé dans son pays. La péninsule helvétique a été envahie par les Allemands et ils ont pris le contrôle de la Pologne en six semaines. Il a été habitué très tôt aux privations, à la violence et à la peur. Sa mère a joué un rôle clé dans son éducation. Elle l’a éduqué et s’est beaucoup intéressée à la culture hindoue et indienne. Il était également très malade et on lui a dit qu’il ne lui restait qu’un an à vivre, mais il a réussi à survivre jusqu’à l’âge de soixante-six ans. Il avait des problèmes de santé récurrents et il est intéressant de réfléchir à l’impact que cela a pu avoir sur lui en tant que personne travaillant au-delà de sa propre espérance de vie. Cela a-t-il eu un impact sur l’urgence, la rigueur, l’intensité de sa vie, sur ce qu’il attendait des autres ? Il n’a jamais eu d’enfants, il ne s’est jamais marié. Cela explique peut-être son caractère éphémère, car il a beaucoup erré par la suite, absorbant différentes cultures sources.

PC : Comment le travail a-t-il changé au fur et à mesure de ses déplacements ?

PA : La Pologne des années 1960 était un pays très isolé, occupé par les Soviétiques, derrière le rideau de fer. Il vivait dans la petite ville d’Opole avant de déménager dans la plus grande ville de Wrocław où il est devenu très connu. À Opole, il s’agissait d’un théâtre très marginal, expérimental, où il se produisait parfois juste pour deux personnes. Dans les années 70, lorsque les gens pouvaient voyager davantage, il est devenu une figure internationale. La transition entre Opole, Wrocław et le festival d’Édimbourg a été assez importante ; en 1969, il s’est soudainement retrouvé sur la scène internationale. Le théâtre polonais suscitait un grand intérêt à cette époque : des personnalités comme Tadeusz Kantor commençaient à avoir un impact sur la scène mondiale. Il y a quelque chose qui tient à la difficulté de leur environnement de travail : la pauvreté. Le « théâtre pauvre » est une expression que Ludwik Flaszen a inventée pour le travail avec Grotowski, mais il était aussi pauvre économiquement et matériellement. Si vous voyez la salle Apocalypsis, comme on appelle l’espace principal à Wrocław, ce n’est pas un très grand studio. C’est quelqu’un qui est une figure internationale, mais il avait des moyens très simples. C’est une personne très politique et je pense que c’est souvent négligé. Avec un film comme Le Prince Constant, bien qu’il soit inspiré d’une pièce de Calderón de la Barca du XVIIe siècle, en Pologne, le fait de voir quelqu’un être torturé par les Maures jusqu’à la mort avait une signification très particulière. Les gens ont tendance à penser que le travail de Grotowski n’était pas très politique, mais pour son public local, il l’était extrêmement ; ils comprenaient que la Pologne était sacrifiée à l’oppresseur russe. Ils avaient ce sens allégorique, mais cela ne se traduisait pas nécessairement dans d’autres pays. Lorsque le film était montré à New York ou à Manchester, les attentes étaient totalement différentes et les gens se concentraient davantage sur l’esthétique. Le contexte est absolument vital ; c’est très polonais mais c’est aussi devenu très international.

Partie 13 : Parathéâtre : Qu’est-ce que l’au-delà du théâtre ?

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• intentions artistiques
• but théâtral
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• méthodes de création, développement, de répétition et de représentation
• relations entre l’acteur et le public dans la théorie et la pratique
• moments significatifs dans le développement de la théorie et de la pratique

PC : Qu’est-ce que le parathéâtre ?

PA : Para signifie au-delà ; il est théâtral mais n’utilisait pas les mêmes formes. C’était au-delà du théâtre.

PC : Pourquoi Grotowski a-t-il fait le passage des productions au parathéâtre ?

PA : Après Apocalypsis cum Figuris, il a dit,

Certains mots sont morts, même si nous les utilisons encore. Parmi ces mots, on trouve spectacle, théâtre, public, etc. Mais qu’est-ce qui est vivant ? L’aventure et la rencontre.

Grotowski, J. (1973) Holiday : Le jour qui est sacré. TDR, 17(2) p113-35.

Pour lui, ce nouveau langage signifiait le parathéâtre, c’est-à-dire la culture active. Il croyait que tout le monde a une créativité innée : plutôt que de regarder d’autres personnes jouer, plutôt que de lire des livres que d’autres personnes ont écrits, plutôt que de regarder d’autres personnes sur scène ou au cinéma, nous pouvons tous être des créateurs actifs. Des milliers de personnes ont participé à ce programme de « culture active », comme on l’appelait aussi. Nous pourrions les appeler des ateliers, mais il s’agissait d’ateliers très différents, très intensifs. Personne n’était autorisé à observer, ils devaient tous participer. C’était une direction complètement différente.

PC : Cela semble assez abrupt. Qu’est-ce qui l’a poussé à changer de direction de manière aussi radicale ?

PA : Il a regardé en arrière sur son travail et a senti qu’il avait manipulé les spectateurs, en forçant des situations psychologiques particulières. Il avait mis en place ces configurations où il leur demandait d’imaginer qu’ils étaient des témoins ou qu’ils étaient présents dans un camp de concentration, regardant des gens mourir. Il se sentait mal à l’aise avec cette manipulation de la forme et du théâtre. Il voulait plutôt revenir à des questions sur l’esprit humain : Qu’est-ce que la nature humaine ? Qu’est-ce que la créativité ? C’était intéressant, car beaucoup de gens travaillaient dans des communautés à l’époque : Eugenio Barba, avec Odin Teatret, a commencé à faire des « barters » dans les années 1970 et le Living Theatre est arrivé en Europe. Ces compagnies allaient de la même manière au-delà du théâtre.

PC : Quel type d’activités le parathéâtre comprenait-il ?

PA : C’était un programme très large d’activités : Ludwik Flaszen dirigeait des ateliers de texte et de voix, Zygmunt Molik faisait des séances de thérapie vocale et des ateliers de théâtre. Cynkutis dirigeait ce que nous appellerions des « cours de théâtre ». Il y avait le travail environnemental, le projet de la montagne, les Vigils, les Beehives, toutes ces activités participatives où personne n’était autorisé à observer. Tout le monde devait participer pleinement et dans les mêmes conditions. C’était un processus d’investigation, très exploratoire ; il y avait des structures, mais généralement la structure n’était jamais expliquée. Par exemple, dans une Ruche, vous pouvez imaginer ce sentiment de personnes travaillant toute la nuit, dans un fourmillement d’activités, dirigées et dirigées par l’équipe du Laboratoire, mais ouvertes pour que les gens proposent aussi des choses, ouvertes pour que des choses émergent.

PC : Comment commencerait une telle exploration ouverte ?

PA : Ludwik Flaszen commençait ses Méditations à voix haute par le silence. Il forçait les gens à être dans cet espace de silence. Cela révélait tous ces tics et traits de comportement : il y avait la maladresse du silence, et les gens voulaient remplir l’espace et faire des choses ou pensaient que c’était peut-être une incitation à faire quelque chose. Les membres du Laboratoire appliquaient certaines des compétences de la formation mais d’une manière beaucoup plus large.

Partie 14 : Parathéâtre : Trouver le désir de changer

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PC : Y a-t-il des événements majeurs qui ont eu lieu pendant cette période ?

PA : Ils ont fait le projet du Théâtre des Nations en 1975 et ont invité Eugenio Barba, Peter Brook, Luca Ronconi et André Gregory. Ils sont tous venus et il y a eu des ateliers et des discussions. Cinq mille personnes ont participé aux différents projets. Il s’agissait d’un cadre d’activités très large que Grotowski supervisait en tant que « über-directeur », si vous voulez. Il ne dirigeait pas vraiment les sessions pratiques lui-même, bien qu’il le fasse pour certaines d’entre elles, mais il laissait vraiment les autres développer leur travail.

PC : Cela semble énorme. Où ont eu lieu ces explorations ?

PA : Ils ont restauré les granges de Brzezinka à l’extérieur de Wrocław comme un endroit naturel, loin de la ville, pour faire ce travail. Ils ont fait des projets comme le Projet Montagne qui était en plein air. Ils passaient deux jours dans la nature et les gens s’immergeaient dans l’eau et dans le grain dans des espaces non urbains. C’était très expérientiel, on pourrait peut-être appeler ça de la thérapie aujourd’hui, mais ça n’a jamais été formulé de cette façon. Cela semble très en phase avec son époque, en termes de culture hippie, mais en fait, en Pologne, cela ne s’est établi que plus tard ; c’était donc assez novateur pour la Pologne de l’époque.

PC : Ces projets ont-ils tourné comme les productions ?

PA : Oui, certains des projets sont allés en Australie, en France ; ils n’étaient pas tous situés en Pologne. En même temps que les activités de culture active se déroulaient, Apocalypsis cum Figuris était présenté comme une performance. Grotowski l’utilisait comme un moyen de rencontrer des gens et de les faire participer au travail du parathéâtre.

PC : S’agissait-il de quelqu’un de quelque capacité ?

PA : Oui. Il faisait de la publicité à la radio, il envoyait des appels via les réseaux de jeunesse socialistes. Donc d’une certaine manière, c’était tout le monde, mais c’était aussi des gens qui en avaient besoin : un désir. Encore une fois, certaines personnes l’ont qualifié d’élitiste, mais ce n’était pas un élitisme basé sur la richesse ou l’argent ou le privilège, c’était vraiment un élitisme de celui qui voulait assez fortement être là et participer.

PC : Y avait-il un processus de sélection ?

PA : Oui, parce que si vous allez passer deux jours avec quelqu’un, vivre ensemble, courir dans les bois, faire ces expériences, vous devez repasser les gens qui pourraient être difficiles : ceux qui étaient là pour des raisons égoïstes. Je peux comprendre la nécessité d’un processus de sélection. Il était inclusif mais pas totalement ; il était guidé. Ils essayaient de trouver des personnes qui avaient un réel désir de changer.

PC : Cela semble assez religieux, y a-t-il un lien avec la religion ? Vous avez mentionné qu’il était considéré comme un gourou.

PA : Il évitait cela, mais je pense que les gens investissent ce qu’ils veulent. Les activités avaient un aspect parareligieux je suppose. Tout ce qui rassemble des gens, où ils chantent ensemble, peut devenir religieux ; mais pour lui, il n’a jamais été question d’un dieu ou de divinités. C’est l’une des choses que Grotowski aurait éliminées : les gens qui investissaient trop en lui comme une figure qui les sauverait. Il a fait très attention à ne pas créer une religion alternative à une époque où les cultes et ce genre de comportement étaient largement adoptés ou créés. Il s’est inspiré de l’iconographie religieuse, comme les grains de blé par exemple, mais de manière très fonctionnelle et pratique. Il y avait un certain symbolisme religieux, mais de la même manière, il s’inspirait d’un très large éventail de références culturelles, comme celles du soufisme, de la culture indienne et du catholicisme.

PC : Comment s’est terminée la phase de travail du parathéâtre ?

PA : En 1976, ils étaient à Venise, à la Biennale et Włodzimierz Staniewski, qui a ensuite créé Gardzienice, s’est disputé avec Grotowski et est parti. Il pensait que l’œuvre avait perdu son intérêt : elle était devenue nébuleuse, trop complaisante et manquait de direction. Il a exposé les défauts sur lesquels Grotowski s’est penché plus tard et qu’il considérait comme des problèmes légitimes dans l’œuvre. La phase suivante du travail a coïncidé avec le parathéâtre – le théâtre des sources. Il s’agit d’un travail beaucoup plus technique, qui consiste à trouver des personnes ayant des compétences techniques dans le monde entier et à étudier les sources du théâtre dans différentes cultures, en termes de rituels, de pratiques musicales et de danse. Tout cela était une tentative de comprendre où le théâtre commence.

Partie 15 : L’influence de Grotowski : Barba, Brook et au-delà

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PC : Comment les gens ont-ils été influencés par le travail de Grotowski ?

PA : Les gens ont été influencés de différentes manières ; de quelqu’un qui a seulement lu Towards a Poor Theatre et qui en a ensuite été inspiré ; à des gens qui ont peut-être vu un peu du Prince Constant ou du Dr Faustus au cinéma et qui s’en sont servis pour faire leur propre théâtre physique ; à des gens qui ont travaillé directement avec lui.

PC : Vous avez beaucoup mentionné Eugenio Barba. Comment a-t-il été influencé par Grotowski ?

PA : Barba a toujours parlé de Grotowski comme de son maître ; il a toujours été très explicite sur cette relation. Barba a été son assistant metteur en scène et son apprenti pendant deux ans puis a créé sa propre compagnie – Odin Teatret au Danemark. Il a utilisé les processus de formation, en partant du même point que Grotowski, mais en prenant une direction très différente. Il s’attachait davantage à faire du théâtre. Barba a maintenu cette compagnie ensemble pendant cinquante ans, un exploit extraordinaire pour qu’un ensemble continue à faire des productions théâtrales. Il a édité Towards a Poor Theatre et a joué un rôle crucial dans la présentation de Grotowski au monde. Il a ouvert l’œuvre de Grotowski de différentes manières, la pratique et l’écriture. Il était très étroitement lié à Grotowski tout au long de sa vie.

PC : Peter Brook est quelqu’un que nous connaissons bien dans le théâtre britannique. Comment son travail a-t-il été influencé par Grotowski ?

PA : Peter Brook est important parce qu’il était aussi à la recherche de quelque chose, d’un nouvel élan ; quelque chose de plus universel ; quelque chose au-delà du langage. Il a vu dans le travail de Grotowski une manière physique d’essayer de le faire en utilisant le chant, le rythme et la musicalité. Il existe de nombreux parallèles entre le travail de Grotowski et celui de Peter Brook. À l’époque où Grotowski se lançait dans le parathéâtre, Peter Brook avait quitté l’Angleterre pour s’installer en France et faire trois ans de recherche. Le processus d’investigation de Brook était similaire, il s’agissait de ramener le théâtre dans la communauté. Le lien est né du fait que Peter Brook a demandé à Grotowski et Cieślak de travailler pendant deux semaines sur la production de US par Brook avec la RSC en 1966. Albert Hunt, le collaborateur de Brook, a déclaré que cela a changé l’œuvre pour le pire et l’a rendue indulgente et personnalisée, alors qu’il l’avait voulue politique, « brechtienne » si vous voulez. Il pensait que Grotowski avait pris la pièce dans le mauvais sens. Peter Brook est resté très proche de Grotowski et a employé Cieślak dans le Mahabharata (1985) pour jouer le prince aveugle. C’est le seul rôle que Cieślak a joué après avoir quitté le Théâtre Laboratoire avant de mourir. Peter Brook a également inventé l’expression « l’art comme véhicule », qui a été utilisée pour la phase finale du travail de Grotowski. Tous deux s’intéressaient à G.I. Gurdjieff, le philosophe mystique. Le film Meetings with Remarkable Men de Peter Brook est basé sur le livre éponyme de Gurdjieff. Gurdjieff croyait que « nous dormons tout le temps, nous devons nous réveiller ». Il avait ces exercices rigoureux pour réveiller les gens dans leur vie quotidienne. On peut voir cette idée chez Grotowski et Brook aussi.

PC : Et Tadashi Suzuki ? C’est un contemporain de Grotowski sur lequel vous avez écrit.

PA : Suzuki a été appelé le « Grotowski japonais ». Il a effectivement rencontré Grotowski pendant environ trois jours une fois lorsque Grotowski était au Japon dans les années 1970. Encore une fois, il a été inspiré par ce que faisait Grotowski et Vers un théâtre pauvre. Comme Grotowski, Suzuki a enquêté sur ce que le corps pouvait faire mais il s’est tourné vers ses propres traditions de Noh et de Kabuki plutôt que de regarder les traditions mondiales.

PC : C’était une période assez révolutionnaire pour le théâtre !

PA : Quand on pense à Peter Brook, à l’Odin Teatret de Barba, au Living Theatre, et à Grotowski, tous en même temps dans les années 70, brisant les murs, sortant des théâtres dans une tentative de rétablir de nouvelles relations avec la communauté ; tout ce mouvement de théâtre communautaire est une partie importante du travail de Grotowski. Il s’agit de rétablir une relation avec le spectateur, pas seulement de l’esthétique ou de la formation.

PC : Voyez-vous que Grotowski a influencé le Physical Theatre ?

PA : Lloyd Newson, directeur artistique de DV8, a dit que le « théâtre physique » est un terme grotowskien. Il situe l’ensemble de ce mouvement au Royaume-Uni comme ayant commencé avec Grotowski. Cependant, Grotowski ne l’appelait pas physique, mais psychophysique. Il ne voulait pas se concentrer sur l’extérieur ou la virtuosité de la chose. Néanmoins, je peux comprendre comment les visites de Grotowski au Royaume-Uni dans les années soixante et soixante-dix ont influencé des compagnies comme DV8.

PC : Comment Grotowski a-t-il influencé la formation pour le théâtre ?

PA : Je pense que l’impact que Grotowski a eu sur la formation est massif. Le théâtre « traditionnel » a en général été une forme assez sédentaire – le cliché des têtes parlantes est trop souvent vrai. Grotowski a offert une alternative à cela en termes de réalisation du plein potentiel de l’acteur. Aujourd’hui, même si vous voulez produire une pièce d’Ibsen, vous pouvez partir de la physicalité. La metteuse en scène Katie Mitchell, qui s’intéresse beaucoup au théâtre polonais et à Grotowski, a apporté à son travail, surtout dans sa phase initiale, cette sensibilité à l’importance de l’ensemble, de la voix, du chant. Il ne s’agit pas seulement de dire le texte, mais d’incarner quelque chose.

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