Dans les premiers jours de septembre 1919, T. S. Eliot – tout juste âgé de trente ans et travaillant comme commis dans la division des changes de la Lloyds Bank à Londres – s’est assis et a écrit son manifeste de poète et de critique, « La tradition et le talent individuel ». Ses effets ne furent guère immédiats. L’essai parut dans les numéros de septembre et décembre 1919 de The Egoist, le petit magazine londonien pour lequel Eliot travaillait comme rédacteur adjoint depuis juin 1917. Il s’agit des derniers numéros publiés par le magazine. Un « Avis aux lecteurs » dans le numéro de décembre annonce une pause pour 1920 ; la rédactrice en chef Harriet Shaw Weaver souhaite concentrer son énergie sur la publication de livres. Cette pause allait s’avérer être un arrêt complet. Peu de gens auraient pu être déçus par cette annonce : The Egoist, à la fin de son existence, se targuait d’un tirage de seulement quatre cents exemplaires et de quarante-cinq abonnés seulement. Dans « Paradise Lost », Milton défendait la suffisance d’un « public convenable… bien que peu nombreux » – mais il y a des limites.
Bien que « Tradition » n’ait été vu au départ que par un public de coterie, c’est l’essai le plus important d’Eliot – et sans doute, l’essai littéraire de langue anglaise le plus influent du XXe siècle. Depuis ces débuts modestes, sa portée s’est accrue de manière exponentielle. En moins d’un an, l’essai a été inclus dans le premier recueil critique d’Eliot, « The Sacred Wood », publié en novembre 1920. Elle est ensuite apparue dans les trois autres volumes rassemblés par Eliot, dont « Selected Essays », qui a lui-même connu trois éditions différentes. Dans cette collection, « Tradition » occupe la pole position.
Et ce n’était pas le premier choix d’Eliot seul. « The Norton Anthology of English Literature », ce manuel de création de canon par excellence, a inclus cet essai dans chacune de ses dix éditions, depuis 1962 ; dans cette première édition, Eliot est le seul poète du XXe siècle dont la critique est représentée. « Tradition » est en outre reproduit dans les neuf éditions de l’anthologie de littérature américaine de Norton (en tant qu’expatrié américain, Eliot est difficile sur les taxonomies, et tant les Britanniques que les Américains ont tendance à le revendiquer) et dans de nombreux autres manuels de littérature. L’essai est un élément important du programme d’études littéraires depuis plus d’un demi-siècle. La « tradition » est la critique que les critiques lisent lorsqu’ils découvrent qu’ils veulent être critiques. Dans la littérature et la critique littéraire du XXe siècle, elle est tout simplement inévitable.
En 1919, Eliot ne pouvait se targuer que d’un mince volume de poèmes et d’une poignée d’essais et de critiques, mais il avait de la confiance à revendre. Dans une lettre envoyée à sa mère, à St. Louis, en mars de cette année-là – six mois, donc, avant qu’il ne publie le premier essai qu’il jugerait digne d’être réimprimé – il écrit : « Je pense vraiment que j’ai beaucoup plus d’influence sur les lettres anglaises qu’aucun autre Américain n’en a jamais eu, à moins que ce ne soit Henry James. » Il s’agit là d’une affirmation farfelue, même si l’on admet le genre d’hyperboles que l’on trouve dans une lettre destinée à impressionner ses parents. (Pour être juste, il admet ensuite, « Tout cela semble très prétentieux. . . . « ) ) « Tradition » est empreinte de la voix d’un jeune homme enivré par la croyance en sa propre autorité ; comme il l’écrit dans cette même lettre, « Je peux avoir plus qu’assez de pouvoir pour me satisfaire ». Dans « Tradition », nous le voyons pour la première fois faire jouer ces muscles.
L’essai est un défi aux conventions de la critique littéraire du début du vingtième siècle. L’énoncé le plus concis de la thèse d’Eliot se trouve au début de l’épisode de décembre : « La critique honnête et l’appréciation sensible ne s’adressent pas au poète mais à la poésie ». Que la critique littéraire doive se concentrer sur les textes peut sembler évident ; qu’elle ne doive pas prêter attention à l’auteur l’est peut-être moins. Eliot réagit à une vague de critique dans laquelle l’étude du poète s’est trop souvent substituée à l’étude de la poésie – une orientation parfois connue sous le nom de critique biographique et qui, dans la génération suivant l’essai d’Eliot, sera surnommée le « sophisme biographique ». Au chapitre 2 d' »Ulysse », l’employeur de Stephen Dedalus, M. Deasy, lui fait la leçon sur la frugalité : « Mais que dit Shakespeare ? Ne mets que de l’argent dans ta bourse. » Stephen murmure un seul mot dans son souffle en réponse : « Iago. » Stephen, à sa manière, s’oppose à l’erreur biographique. « Shakespeare n’a pas « dit » cela ; c’est plutôt le plus monstrueux de ses personnages qui l’a dit. La déclaration de Iago ne reflète en rien, nécessairement, les valeurs et les jugements de Shakespeare. Comme l’écrit Eliot à propos du poète en général, « les émotions qu’il n’a jamais éprouvées serviront son tour aussi bien que celles qui lui sont familières ». Et cela ne s’applique pas seulement aux personnages littéraires nommés – le « je » qui parle dans la poésie lyrique est aussi un personnage, qui ne coïncide pas entièrement avec l’écrivain qui a formé ce personnage sur la page. « Plus l’artiste est parfait, insiste Eliot, plus l’homme qui souffre et l’esprit qui crée seront complètement séparés en lui ; plus l’esprit digérera et transmutera parfaitement les passions qui sont sa matière. » C’est la licence créative qui rend possible une littérature imaginative. Et, en 1919, Eliot pensait qu’elle était en danger.
« Tradition » est rempli de maniérismes qui deviennent familiers à travers l’ensemble des écrits critiques d’Eliot. Par exemple, il trahit un penchant particulier pour la vaste généralisation et l’affirmation non étayée – non étayée, c’est-à-dire, mais pour le ton magistral et le balayage sonore de sa prose. Prenez, par exemple, la première phrase de « Tradition » : « Dans l’écriture anglaise, nous parlons rarement de tradition, même si nous utilisons parfois son nom pour déplorer son absence. » Avant l’ère du big data et de l’exploration de texte, à quoi ressembleraient les preuves d’une telle affirmation ? Au moyen de ce « nous » (non pas le « nous » royal, mais le « nous » faussement communautaire), Eliot suggère tout simplement qu’il s’agit d’une sagesse conventionnelle – quel genre de pédant insulterait notre intelligence en le prouvant ? De même, deux ans plus tard, dans « The Metaphysical Poets », il insistera, faisant de la nécessité une vertu, « Nous pouvons seulement dire qu’il semble probable que les poètes dans notre civilisation, telle qu’elle existe actuellement, doivent être difficiles ». L’une des déclarations critiques les plus audacieuses de la carrière d’Eliot – l’affirmation selon laquelle la difficulté n’est pas un artefact malheureux, mais en fait le test décisif d’une écriture avancée – est simplement déposée sur la page comme si elle était trop douloureusement évidente pour justifier une discussion. L’universitaire Leonard Diepeveen décrit avec justesse cette caractéristique de la prose critique d’Eliot : « Bien qu’il affirme régulièrement le besoin de preuves, Eliot ne les fournit pas souvent. »
Qu’est-ce qui fait de « Tradition » une pierre de touche si durable ? Dans ce texte, Eliot déclare essentiellement que le romantisme est mort, insinuant que le modernisme (sans employer cette étiquette) est le nouveau roi. (Son ami, le poète-critique T. E. Hulme, avait déjà pratiqué cette autopsie environ sept ans plus tôt, dans son essai « Romantisme et classicisme » – mais Hulme a été tué pendant la Première Guerre mondiale, et l’article n’a été publié qu’en 1924). William Wordsworth, dans le texte clé de la poétique romantique, la préface des « Ballades lyriques », datant de 1800, avait insisté sur le fait que « toute bonne poésie est le débordement spontané de sentiments puissants… recueillis dans la tranquillité ». (Ce qui n’est rien si ce n’est catégorique – non prouvé et indémontrable. Eliot n’était pas le seul poète partial à de telles déclarations). Dans « Tradition », Eliot rejette explicitement cette formule, la qualifiant d' »inexacte » : « Il ne s’agit ni d’émotion, ni de souvenir, ni, sans déformation du sens, de tranquillité ». Eliot insiste plutôt sur le fait que « la poésie n’est pas un relâchement de l’émotion, mais une fuite de l’émotion ; elle n’est pas l’expression de la personnalité, mais une fuite de la personnalité. » Et puis le rim-shot, dans lequel Eliot excelle : « Mais, bien sûr, seuls ceux qui ont une personnalité et des émotions savent ce que signifie vouloir échapper à ces choses. »
De même qu’il a été inspiré par le travail de Hulme, Eliot a sans doute été secoué par la rhétorique enflammée d’un jeune Stephen Dedalus, le protagoniste de « Un portrait de l’artiste en jeune homme » de James Joyce (également publié en feuilleton dans The Egoist, en 1914-15). Stephen, avec une assurance à toute épreuve, déclarait : « L’artiste, comme le Dieu de la création, reste à l’intérieur ou derrière ou au-delà ou au-dessus de son œuvre, invisible, raffiné hors de l’existence, indifférent, se taillant les ongles. » Il y a de bonnes raisons de douter que Joyce, en 1915, ait pris cette position aussi sérieusement que son héros autobiographique ; mais si la déclaration de Stephen était censée être ironique, Eliot ne l’a certainement pas entendue ainsi. Dans ses mains, plutôt, cela devient la « théorie impersonnelle de la poésie » : « Le progrès d’un artiste est un sacrifice continuel de soi, une extinction continuelle de la personnalité. »
Attendez, quoi ? Le succès en tant que poète se mesure à l’effacement de sa personnalité ? La suggestion d’Eliot est à la fois farfelue et déjà, en 1916, un lieu commun de la critique. Si Wordsworth a promu l’expression de soi comme la quintessence de la poésie, son contemporain John Keats, dans une correspondance privée, a exprimé des inquiétudes au sujet de ce qu’il appelait « le sublime wordsworthien ou égoïste ». Keats se qualifiait lui-même de « poète caméléon » : « Le poète n’a… aucune identité – il est certainement la plus dépourvue de poésie de toutes les créatures de Dieu. » Keats, en 1818, avait déjà propulsé sa propre « théorie impersonnelle de la poésie », une théorie qu’Eliot connaissait certainement.
C’est une convention des traités de poésie de fournir une image mémorable du poète et de son rôle. Dans la « Défense de la poésie » de Percy Bysshe Shelley (écrite en 1821 et publiée à titre posthume, en 1840), le poète est quelque chose comme un médium inconscient reliant les domaines spirituel et humain. Pour Eliot, le poète ne sert pas de médium, mais il a un médium : « Le poète a, non pas une « personnalité » à exprimer, écrit-il, mais un médium particulier… et non pas une personnalité ». Certes, Eliot savait comment créer une image mémorable. « The Love Song of J. Alfred Prufrock », le premier de ses poèmes à attirer l’attention, le fait dès le départ avec le concept choquant de ses premières lignes : « Allons donc, toi et moi, / Quand le soir s’étale sur le ciel / Comme un patient éthéré sur une table. . . . « Dans « Tradition », son image du poète est tout aussi outrée : « Je… vous invite à considérer, comme une analogie suggestive, l’action qui se produit lorsqu’un morceau de platine finement filé est introduit dans une chambre contenant de l’oxygène et du dioxyde de soufre. »
C’est la dernière phrase du volet de septembre de l’essai – un véritable cliff-hanger, selon les normes de la critique littéraire. Eliot résout l’énigme pour nous au début de la conclusion de décembre : « L’esprit du poète est un éclat de platine. » En d’autres termes, c’est un catalyseur ; il crée les conditions dans lesquelles les deux gaz se combinent pour former un nouveau composé. (Les critiques feraient remarquer que le composé résultant n’est pas, comme Eliot l’affirme, l’acide sulfureux, mais le trioxyde de soufre. Mais qu’à cela ne tienne). Le catalyseur, le platine, n’est pas affecté par la réaction, et aucune trace de celui-ci n’apparaît dans le nouveau composé – mais sans lui, la réaction n’a pas lieu. C’est, comme l’écrit Shelley à propos du poète, « l’influence qui n’est pas déplacée, mais qui se déplace ».
Donc la poésie, dans la description d’Eliot, n’a rien à voir avec l’expression personnelle, l’inspiration ou l’originalité, telles qu’on les entend habituellement ; la mesure de l’art du poète est la pression qu’il exerce sur ces matières premières, ces précurseurs chimiques. Et, à son tour, la critique littéraire, lorsqu’elle fait correctement son travail – car tout manifeste poétique est aussi, de manière assez subtile, un ensemble d’instructions pour les critiques – laisse de côté la vie privée du poète. Nombreux sont ceux qui ont souligné combien cette position était commode à adopter pour Eliot, étant donné qu’il avait récemment commencé à travailler sur « The Waste Land »-un poème rempli de détails autobiographiques dont il tenait à se distancier, y compris des dialogues angoissés étroitement calqués sur ceux de sa première femme Vivien Haigh-Wood, voire directement cités.
Dans une autre description d’Eliot, l’esprit du poète est « un réceptacle pour saisir et stocker d’innombrables sentiments, phrases, images, qui restent là jusqu’à ce que toutes les particules qui peuvent s’unir pour former un nouveau composé soient présentes ensemble. » Sur ce point également, l’essai semble défricher un terrain important (consciemment ou non) pour « The Waste Land », un pastiche de citations, d’échos et de parodies – un poème qui comporte des notes de bas de page, pour l’amour du ciel, tant Eliot craignait d’être accusé de plagiat. La métaphore du laboratoire de chimie est ostensiblement scientifique, ou du moins pseudo-scientifique ; l’envie de science d’Eliot est également visible dans sa critique d' »Ulysse » de 1923, dans laquelle il écrit que l’utilisation contemporaine du mythe classique par Joyce « a l’importance d’une découverte scientifique ». Dans l’une des maximes les plus connues de la génération précédente de critiques d’art, Walter Pater (dans une autre affirmation non étayée) avait déclaré que « tout art aspire constamment à la condition de la musique. » Dans « Tradition », Eliot reprend de près – pour mieux la rejeter – l’affirmation de Pater : « dans cette dépersonnalisation… on peut dire que l’art s’approche de la condition de la science. »
L’argument d’Eliot est résumé dans les pôles de duel de son titre, qui pourrait presque se lire « Tradition contre le talent individuel ». Dans ce combat, Eliot prend fait et cause pour ce qu’il considère comme le perdant, la tradition – l’essai fondateur de la critique littéraire moderne est fondamentalement conservateur. Eliot mord aussi, discrètement, la main qui le nourrit (et qui lui verse son salaire). The Egoist portait un sous-titre, « An Individualist Review » ; dans ses pages, Eliot cherche à remettre l’individualisme à sa place. Louis Menand, dans son livre de 1987 sur Eliot, souligne les mauvaises manières perverses d’une telle démarche, décrivant Eliot à cette époque comme » critiquant l’avant-garde dans le principal forum d’avant-garde du jour… provoquant ces écrivains sur leur propre terrain et comme l’un des leurs. »
Dans l’autre image (et revendication) la plus frappante de l’essai, Eliot suggère que chaque œuvre d’art fait partie d’un vaste système transhistorique, une sorte d’étagère virtuelle contenant « toute la littérature de l’Europe depuis Homère » – une étagère qui pourrait, à tout moment, être réorganisée par « l’introduction de la nouvelle (la vraiment nouvelle) œuvre d’art ». « L’ordre existant est complet, explique Eliot, avant l’arrivée de la nouvelle œuvre ; pour que l’ordre persiste après la supervision de la nouveauté, il faut que tout l’ordre existant soit, ne serait-ce que légèrement, modifié. » Ce qui revient à suggérer, de manière plutôt contre-intuitive, que l’influence artistique s’exerce dans les deux sens à travers le temps : le passé est « modifié par le présent autant que le présent est dirigé par le passé ». » L’auteur David Lodge fait usage de ce paradoxe dans sa farce universitaire de 1984, » Small World « , dont la jeune universitaire Persse McGarrigle rédige une thèse de maîtrise sur » L’influence de T. S. Eliot sur Shakespeare. » Le titre est à la fois une blague – une partie de la satire de Lodge – et non.
Avec le recul d’une centaine d’années, il est maintenant possible de voir les remarques d’Eliot sur la nature réciproque de l’influence comme l’une des premières tentatives de formuler ce qui allait être appelé « intertextualité » – la notion que d’écrire est toujours de faire écho à une autre écriture (et donc de modifier cette écriture antérieure en l’entraînant dans de nouveaux contextes). Roland Barthes, dans son essai rhapsodique de 1967 intitulé « La mort de l’auteur », affirme que « le texte est un tissu de citations… un espace multidimensionnel… ». un espace multidimensionnel dans lequel se mêlent et s’affrontent des écritures diverses, dont aucune n’est originale ». L’espace multidimensionnel de Barthes ressemble à s’y méprendre à la description qu’Eliot faisait de l’esprit du poète, mais il est encore plus purement impersonnel que ce qu’Eliot avait imaginé. L’espace n’est plus conçu comme existant à l’intérieur du poète, mais à l’extérieur. C’est le texte lui-même.
Cinquante ans après le manifeste d’Eliot, des théoriciens français de la culture comme Barthes et Michel Foucault (dans « Qu’est-ce qu’un auteur ? » de 1969) – comme leurs titres pourraient le suggérer – ont porté la théorie de l’impersonnalité d’Eliot au nième degré, plantant un poteau devant son modernisme et son humanisme. Si, pour Eliot, l’auteur était une sorte de bête de somme en chair et en os, pour les poststructuralistes français, l’auteur était une pure fiction, un dispositif heuristique – ce que Foucault appelait la « fonction d’auteur ». Entre-temps, cinquante ans après l’annonce de la mort de l’auteur et un siècle après la nécrologie tardive du romantisme par Eliot, « Tradition » palpite encore d’énergie et de vie, ce que les poststructuralistes auraient appelé jouissance. Que l’influence soit directe ou indirecte – qu’un essai littéraire donné ait été influencé par le brio critique d’Eliot, ou par quelqu’un qui a été influencé par lui – la critique littéraire porte aujourd’hui partout son empreinte.
Plus directement encore, Eliot le maître d’école continue d’influencer les étudiants en littérature. La stratégie pédagogique de la « lecture rapprochée » qui a évolué dans le sillage d’Eliot, dans laquelle on apprend aux étudiants à se concentrer exclusivement sur les mots de la page – et on leur apprend que le « je » de « I wandered lonely as a cloud » n’est pas Wordsworth mais le locuteur du poème, un personnage littéraire – ce sont les points de départ de tout argument de critique littéraire contemporain conséquent. Le type de lecture attentive que défendait Eliot en 1919 reste le fondement de la critique littéraire en 2019, même si les critiques la considèrent désormais comme un point de départ et non comme un point d’arrivée. Ainsi, comme l’a écrit W. H. Auden à propos de l’héritage de W. B. Yeats, « Les mots d’un homme mort / Sont modifiés dans les tripes des vivants. »