En Estados Unidos, Filadelfia fue el centro teatral dominante hasta la década de 1820. Allí, Thomas Wignell estableció el Chestnut Street Theatre y reunió a un grupo de actores y dramaturgos entre los que se encontraban William Warren, Susanna Rowson y Thomas Abthorpe Cooper, que más tarde fue considerado el principal actor de Norteamérica. En sus inicios, después de la Revolución Americana, muchos estadounidenses lamentaron la falta de un «drama autóctono», aunque dramaturgos como Royall Tyler, William Dunlap, James Nelson Barker, John Howard Payne y Samuel Woodworth sentaron las bases de un drama norteamericano separado de Gran Bretaña. Parte de la razón de la escasez de obras originales en este periodo puede ser que los dramaturgos rara vez recibían una remuneración por su trabajo y a los directores les resultaba mucho más barato adaptar o traducir obras extranjeras. La tradición decía que la remuneración consistía principalmente en una función benéfica para el escritor en la tercera noche de la representación, pero muchos directores se saltaban esta costumbre simplemente cerrando el espectáculo antes de la tercera función.
Conocido como el «Padre del Drama Americano», Dunlap creció viendo obras de teatro representadas por oficiales británicos y estuvo muy inmerso en la cultura teatral mientras vivía en Londres justo después de la Revolución. Como director del John Street Theatre y del Park Theatre de Nueva York, llevó a su país las obras y los valores teatrales que había visto. Al igual que muchos directores de teatro de su época, Dunlap adaptó o tradujo obras melodramáticas de dramaturgos franceses o alemanes, pero también escribió unas 29 obras originales, entre ellas El padre (1789), André (1798) y El padre italiano (1799).
Entre 1820 y 1930, las mejoras en las condiciones materiales de la vida estadounidense y la creciente demanda de entretenimiento por parte de una clase media en ascenso llevaron a la construcción de nuevos teatros en Nueva York, Filadelfia, Boston y Washington, como el Catham Garden, el Federal Street , el Tremont, el Niblo’s Garden y el Bowery. Durante la primera parte de este periodo, Filadelfia siguió siendo el principal centro teatral: las obras se estrenaban a menudo en Baltimore en septiembre u octubre antes de trasladarse a los teatros más grandes de Filadelfia hasta abril o mayo, seguido de una temporada de verano en Washington o Alejandría. Sin embargo, las rivalidades y las fuerzas económicas de mayor envergadura llevaron a una serie de quiebras a cinco grandes compañías teatrales en sólo ocho meses, entre el 1 de octubre de 1828 y el 27 de mayo de 1829. Debido a esto y a la importación de artistas del star system como Clara Fisher, Nueva York se convirtió en la ciudad dominante del teatro estadounidense.
En la década de 1830, el Romanticismo floreció en Europa y América con escritores como Robert Montgomery Bird al frente. Como el Romanticismo hacía hincapié en las verdades eternas y en los temas nacionalistas, encajaba perfectamente con la emergente identidad nacional de Estados Unidos. El Gladiador de Bird tuvo una buena acogida cuando se estrenó en 1831 y se representó en Drury Lane, en Londres, en 1836, con Edwin Forrest en el papel de Espartaco, y The Courier proclamó que «América ha reivindicado por fin su capacidad de producir un dramaturgo del más alto nivel». Al tratar de la insurgencia de los esclavos en la Antigua Roma, El Gladiador ataca implícitamente la institución de la esclavitud en Estados Unidos al «transformar a los antepasados en rebeldes neoclásicos». Forrest seguiría interpretando el papel durante más de mil representaciones en todo el mundo hasta 1872. Tras el éxito de su primera colaboración, Bird y Forrest trabajarían juntos en otros estrenos de Oralloosa, Hijo de los incas y El corredor de Bogotá. Pero el éxito de El gladiador provocó desacuerdos contractuales, ya que Bird sostenía que Forrest, que había ganado decenas de miles de dólares con las obras de Bird, le debía más de los 2.000 dólares que le había pagado.
Los espectáculos de juglaría surgieron como breves burlescos y entradas cómicas a principios de la década de 1830. Se convirtieron en una forma completa en la década siguiente. En 1848, los espectáculos de juglares con rostro negro eran la forma de arte nacional, traduciendo el arte formal, como la ópera, en términos populares para un público general. Cada espectáculo consistía en sketches cómicos, actos de variedades, bailes y actuaciones musicales que se burlaban de personas específicamente de ascendencia africana. Los espectáculos eran interpretados por caucásicos maquillados o con cara de negro para representar el papel de negros. Las canciones y los sketches de los juglares presentaban varios personajes comunes, sobre todo el esclavo y el dandi. Éstos se dividían a su vez en sub-arquetipos como la mamita, su contraparte el viejo negrito, la provocativa moza mulata y el soldado negro. Los juglares afirmaban que sus canciones y bailes eran auténticamente negros, aunque el alcance de la influencia negra sigue siendo objeto de debate.
Los actores estelares acumulaban un público inmensamente fiel, comparable al de las celebridades modernas o las estrellas del deporte. Al mismo tiempo, el público siempre había tratado a los teatros como lugares para dar a conocer sus sentimientos, no sólo hacia los actores, sino hacia sus compañeros de teatro de diferentes clases o persuasiones políticas, y los disturbios en el teatro eran algo habitual en Nueva York. Un ejemplo del poder de estas estrellas es el motín de Astor Place en 1849, provocado por un conflicto entre la estrella estadounidense Edwin Forrest y el actor inglés William Charles Macready. El motín enfrentó a inmigrantes y nativistas, dejando al menos 25 muertos y más de 120 heridos.
En la época anterior a la Guerra Civil, también se escenificaron muchos tipos de dramas más políticos en todo Estados Unidos. A medida que Estados Unidos avanzaba hacia el oeste en los años 1830 y 40, los teatros empezaron a representar obras que romantizaban y enmascaraban el tratamiento de los nativos americanos, como Pocahontas, El jefe Pawnee, De Soto y Metamora o El último de los Wampanoags. Entre 1825 y 1860 se produjeron unas cincuenta obras de este tipo, incluidas las representaciones burlescas del «noble salvaje» de John Brougham. Reaccionando a los acontecimientos actuales, muchos dramaturgos escribieron comedias cortas que trataban los principales temas de la época. Por ejemplo, Quitando los depósitos fue una farsa producida en 1835 en el Bowery como reacción a la batalla de Andrew Jackson con los bancos y Whigs and Democrats, o Love of No Politics fue una obra que trataba de la lucha entre los dos partidos políticos de Estados Unidos.
En 1852, Harriet Beecher Stowe publicó la novela contra la esclavitud La cabaña del tío Tom y, sin ninguna ley de derechos de autor fuerte, fue inmediatamente dramatizada en los escenarios de todo el país. En el National Theatre de Nueva York tuvo un gran éxito y se representó durante más de doscientas funciones, hasta doce veces por semana, hasta 1854. La adaptación de George Aiken era una producción de seis actos que se mantenía por sí sola, sin ningún otro entretenimiento o pieza posterior. La reacción de los juglares a La cabaña del tío Tom es indicativa del contenido de las plantaciones de la época. Los actos de Tom llegaron a sustituir en gran medida a otras narraciones de las plantaciones, sobre todo en el tercer acto. Estos sketches a veces apoyaban la novela de Stowe, pero con la misma frecuencia le daban la vuelta o atacaban a la autora. Cualquiera que fuera el mensaje que se pretendía transmitir, solía perderse en la alegre atmósfera de payasadas de la obra. Personajes como Simon Legree desaparecían a veces, y el título se cambiaba con frecuencia por otro más alegre, como «Happy Uncle Tom» o «Uncle Dad’s Cabin». El propio Tío Tom era representado con frecuencia como un inofensivo lameculos al que había que ridiculizar. Las compañías conocidas como Tommercompanies se especializaban en este tipo de burlas, y los espectáculos teatrales de Tom integraban elementos del minstrel show y competían con él durante un tiempo.
Después de la Guerra Civil, el escenario estadounidense estaba dominado por melodramas, minstrel shows, comedias, farsas, circos, vaudevilles, burleques, óperas, operetas, musicales, revistas musicales, espectáculos de medicina, arcadas de diversión y espectáculos del Salvaje Oeste. Muchos dramaturgos y trabajadores del teatro estadounidenses lamentaron el «fracaso del dramaturgo estadounidense», como Augustin Daly, Edward Harrigan, Dion Boucicault y Bronson Howard. Sin embargo, con el auge de las ciudades y las zonas urbanas debido a la inmigración a finales del siglo XIX, la agitación social y la innovación en la tecnología, la comunicación y el transporte tuvieron un profundo efecto en el teatro estadounidense.
En Boston, aunque condenados al ostracismo por la sociedad de la Gilded Age, los intérpretes irlandeses estadounidenses empezaron a tener éxito, como Lawrence Barrett, James O’Neill, Dan Emmett, Tony Hart, Annie Yeamans, John McCullough, George M. Cohan y Laurette Taylor, y los dramaturgos irlandeses llegaron a dominar el escenario, como Daly, Harrigan y James Herne.
En 1883, los hermanos Kiralfy se reunieron con Thomas Edison en Menlo Park para ver si la bombilla eléctrica podía incorporarse a un ballet musical llamado Excelsior que iban a presentar en Niblo’s Gardens de Nueva York. Edison, que era un hombre de espectáculo, se dio cuenta del potencial de esta empresa para crear una demanda de su invento, y juntos diseñaron un final para la producción que estaría iluminado por más de quinientas bombillas adheridas a los trajes de los bailarines y a la escenografía. Cuando el espectáculo se estrenó el 21 de agosto, fue un éxito inmediato, y posteriormente se representaría en Buffalo, Chicago, Denver y San Francisco. Así nació la iluminación eléctrica en el teatro, que cambiaría radicalmente no sólo la iluminación del escenario, sino los principios del diseño escénico.
La Gilded Age fue también la edad de oro de las giras en el teatro estadounidense: mientras que la ciudad de Nueva York era la meca de los ambiciosos, los talentosos y los afortunados, en el resto del país, una red de teatros grandes y pequeños sostenía una enorme industria de estrellas famosas, pequeñas compañías, espectáculos de juglares, vodeviles y circos. Por ejemplo, en 1895, el Burt Theatre de Toledo (Ohio) ofrecía melodramas populares por hasta treinta centavos la butaca y veía una audiencia media de 45.000 personas al mes en 488 representaciones de 64 obras diferentes. Una media de 250-300 espectáculos, muchos de ellos procedentes de Nueva York, recorrieron el país cada año entre 1880 y 1910. Mientras tanto, los propietarios de teatros de éxito comenzaron a ampliar su alcance, como el imperio teatral de B.F. Keith y Edward F. Albee, que abarcaba más de setecientos teatros, incluido el Palace de Nueva York. Esto culminó con la fundación del Sindicato de Teatros en 1896.
La importancia de la ciudad de Nueva York como centro teatral creció en la década de 1870 en torno a Union Square hasta convertirse en el principal centro teatral, y el Distrito Teatral se desplazó lentamente hacia el norte desde el bajo Manhattan hasta llegar finalmente al centro de la ciudad a finales de siglo.
En el escenario musical, Harrigan y Hart innovaron con obras musicales cómicas a partir de la década de 1870, pero las importaciones londinenses llegaron a dominar, comenzando con el burlesque victoriano, luego Gilbert y Sullivan a partir de 1880, y finalmente (en competencia con George M. Cohan y los musicales de los Gershwin) las comedias musicales eduardianas a finales de siglo y hasta la década de 1920.