Por qué la escena del tren en Spirited Away es mi obra favorita de Miyazaki

La cualidad más fuerte de Hayao Miyazaki como cineasta ha sido siempre para mí una cosa muy específica: la inmersión. Aunque suene a tópico, el sentimiento de «ser absorbido por la pantalla de cine y el mundo que presenta» es la descripción más precisa de mi experiencia de ver sus películas. A través de los fantásticos y elaborados escenarios, los diseños detallados y la animación de alta calidad, los tonos únicos de las partituras de Hisaishi y el sentido dinámico del ritmo, presentan otros mundos que son a la vez exóticos y atractivos. Y ninguna otra de sus películas capta este mundo tan ejemplarmente como Spirited Away. ¿Por qué? Por su encarnación del isekai.

A diferencia de otras películas de Miyazaki, la entrada en el otro mundo de Spirited Away se produce en la propia película, representada a través de la experiencia de su protagonista. Comienza de forma notablemente no fantástica, con Chihiro en un coche junto a sus padres mientras conducen por una pequeña y tranquila ciudad hacia su nuevo hogar. La melancolía de Chihiro y la quietud del entorno captan una mundanidad seca, alejada de cualquier sensación de otro mundo. Todo esto cambia al entrar en el pasadizo hacia el mundo de los espíritus. Cuando Chihiro atraviesa el oscuro túnel, se produce una transición de lo real a lo fantástico, de lo familiar a lo desconocido. Tanto ella como nosotros, a través de ella, entramos literalmente en otro mundo. Lo que hace que la alteridad inicial de este otro mundo sea tan eficaz es el hecho de que Chihiro está tan ajena a él como nosotros. Cuando el pueblo se despierta y se puebla de fantasmas tenebrosos, cuando sus padres se han convertido en cerdos, cuando el camino de vuelta al túnel se ha inundado de agua, ella reacciona como lo haría cualquiera; con conmoción, pánico y, no menos importante, negación, tratando de convencerse de que todo es un sueño. Ella, y nosotros, nos enfrentamos sin previo aviso a un otro aterrador, incapaz de hacer frente a su presencia ajena. A medida que la historia avanza, Chihiro se familiariza gradualmente con este mundo, e incluso se encariña con él, pero es ese encuentro inicial con el otro lo que convierte a la película en un ejemplo tan poderoso de la «inmersión de Miyazaki».

Eso, y otra escena. Porque no es la única vez en la película que se produce un pasaje a un mundo ajeno. La segunda vez, toma la forma de un viaje en tren. El pequeño tren que avanza regularmente hacia el horizonte se construye a lo largo de la película como un punto hacia un mundo más allá de la ciudad de los baños. Lin sueña con subir al tren y dejar que la lleve lejos de su vida cotidiana. Los billetes de tren son muy raros, y Kamajii revela que le quedan algunos de hace cuarenta años. Además, hace tiempo que el tren dejó de ser de ida y vuelta, y hoy en día sólo es de ida. El tren representa la ambigüedad exótica; es un viaje sin retorno hacia lo sublime desconocido al otro lado del horizonte. Así, lo que la escena del tren nos ofrece es una capa más de inmersión; un otro mundo adicional dentro, o más bien más allá, del otro mundo inicial.

Pero eso nos lleva a preguntarnos: ¿por qué la escena del tren y no su posterior llegada a la casa de Zenibaba, que es lo que realmente constituye el otro mundo adicional? La respuesta está en su calidad de transición hacia lo aún desconocido, un punto intermedio de ambivalencia e incertidumbre. El propio Miyazaki ha declarado que incorpora conscientemente ma en sus películas: el concepto japonés de «brecha» o «intervalo» espacio-temporal. Como término esencial en la lengua japonesa, ma existe tanto en el arte y la estética como en el pensamiento y la cultura general. Se considera una parte inherente de la naturaleza y la existencia, así como un ingrediente central en todo, desde la caligrafía y la pintura hasta la poesía y el teatro. En el sentido narrativo puede traducirse en momentos entre puntos de la trama, que no añaden nada de progresión narrativa sino que sirven de respiro. Pero cuando ese respiro es una escena elaborada que ocupa tres minutos de pantalla, se convierte en algo más.

El kanji de ma (間) representa el carácter de «sol» (日) (originalmente «luna» (月)) bajo el carácter de «puerta» (門). Así, presenta un ideograma de un destello de luz solar o lunar que se filtra a través de la apertura de una puerta. Esto connota que ma es un hueco activo, que ocupa y brilla con su vacío; una ausencia presente. Siempre que la acción narrativa ocupa la pantalla, el ma queda bloqueado, pero en cuanto se produce un momento de inacción, la puerta se abre y deja pasar la luz brillante. En la escena del tren no ocurre nada de valor narrativo, pero en su ejecución cinematográfica comunica una presencia emocional y dramática increíblemente fuerte. Antes de que nos demos cuenta, ha pasado de ser un simple respiro a ser una narración en sí misma. Para inspirarnos en la discusión de Richard B. Pilgrim sobre Ozu, el hueco que interrumpe la cadena narrativa de causa/efecto está «en primer plano», y cualquier acción narrativa que ocurra en el hueco se reduce a meros «matices». Como fanático de Tarkovsky, de Wong Kar-wai, del slice of life (especialmente del iyashikei), y de prácticamente cualquier cosa dentro de la narración convencional de historias sin incidentes, soy muy aficionado a este enfoque narrativo. Así que, naturalmente, disfruto bastante de este aspecto de la escena del tren.

Pero hay más cosas que considerar sobre ma en relación con la escena. Por un lado, está su cualidad de espacio-temporal. Ma existe en el tiempo y en el espacio; nunca en uno o en otro, sino siempre en ambos. En el pensamiento japonés, el tiempo y el espacio no son entidades separadas. Un movimiento a través del espacio también constituye automáticamente un movimiento a través del tiempo, al igual que el tiempo no es un continuo independiente sino algo que ocurre a través del espacio. Por lo tanto, ma nunca es espacial o temporal, sino siempre espacio-temporal. Este hecho está muy presente en la escena del tren; a medida que el tren avanza por el paisaje acuático, vemos cómo el sol se pone y el día se convierte gradualmente en noche. Se trata de un viaje espacial y temporal al mismo tiempo, un movimiento de espacio y tiempo unificado como espacio-tiempo. Y como resultado, el punto de partida y el punto final del viaje -el «hogar» y el otro mundo- están divididos no sólo espacialmente sino también temporalmente; uno está a plena luz del día mientras que el otro está en la oscuridad de la noche. (Es interesante señalar que esta división temporal también está presente en el primer otro, cuando el pueblo se despierta y todos los fantasmas se hacen presentes mientras el sol se está poniendo).

Además, ma existe en dos planos: está el descriptivo-objetivo -que abarca la fisicalidad del espacio y el tiempo como tal- pero luego está el experiencial-subjetivo, es decir, la experiencia del sujeto en el espacio. La frase ma ga warui, por ejemplo, se traduce como «el ma es malo», y se utiliza para expresar una sensación de incomodidad en una determinada situación o entorno. Para incluir estos matices, Günter Nitschke opta por traducir ma por «lugar» en lugar de «espacio». Porque ma tiene que ver no sólo con el espacio físico, sino también con la relación de uno con ese espacio como situado en él. Y ese situarse abarca dos cosas: la conciencia de la relación formal entre el objeto y el espacio (es decir, el plano objetivo), y el sentimiento imaginativo que se genera al experimentar esa relación (es decir, el plano subjetivo).

¿En qué «lugar» nos encontramos a bordo del tren que viaja? Por un lado, es un lugar en continuo movimiento, y como tal, un lugar de desasosiego en su falta de estacionariedad. Además, el espacio por el que se desplaza es desolador, vasto y no menos misterioso. El paisaje de aguas tranquilas parece extenderse hasta el infinito, y su vacío sólo está escasamente ocupado por algunas pequeñas casas solitarias. Todos los pasajeros aparecen como sombras sin rostro y silenciosas, como si fueran fantasmas de un recuerdo lejano. Incluso el rostro y la voz del conductor del tren no se ven ni se oyen. Estamos rodeados de otros completamente desconocidos y enigmáticos dentro de un vasto y extraño otro mundo. Sin embargo, no se trata de un otro enfrentado como el del principio de la película, sino de uno que significa la existencia de un otro fuera de nuestra propia percepción. Y esto nos lleva al aspecto más importante del lugar; a saber, que es un movimiento hacia algo. Lo que está en el corazón de la alteridad de la escena del tren es la anticipación y la incertidumbre de lo aún desconocido. Si el principio de la película captó un encuentro directo con el otro -de lo desconocido lovecraftiano que aparece repentinamente ante nuestros ojos-, la escena del tren capta al otro como aquello a lo que aún no se ha llegado, como algo que está más allá, ahí fuera.

Esto se acentúa aún más con la posterior llegada al destino. En el momento en que nuestros personajes bajan del tren y entran en el otro mundo, una parte importante de su alteridad desaparece. Lo desconocido se convierte repentinamente en algo conocido, no inmediatamente familiarizado, pero sí conocido, captado, alcanzado. De hecho, cuando conocen a Zenibaba en su camarote, resulta ser una anciana completamente inofensiva e incluso de buen corazón. El significado de la otra no era nada para estar nervioso en primer lugar.

Lo que la escena del tren nos dice es que el viaje es a veces mucho más poderoso que el destino. La escena trata del ambivalente punto intermedio en el que uno ha partido pero aún no ha llegado, donde tanto el hogar como el destino están fuera de alcance. Es una zona muerta, un espacio intermedio de intensa fricción. Allí se encuentra la ausencia de lo que se ha dejado atrás y la inquietud de lo que está por venir. Y es así, combinando el sentido de la otredad con las propiedades de la ma, que la escena del tren alcanza finalmente su potencia. Es una «brecha» de vacío narrativo, una contemplación espacio-temporal sobre el «lugar» físico y experiencial de uno, mientras que dicho «lugar» es de desplazamiento y desasosiego ante la ausencia del hogar y la presencia intermedia del otro.

Spirited Away ocupa un lugar especial en mi corazón. No sólo fue mi primer contacto con Miyazaki y Ghibli, sino también con el anime en general (es decir, el anime reconocido como algo propio y no sólo como parte de los dibujos animados del sábado por la mañana). Aunque puede ser o no mi película favorita, la escena del tren es para mí su obra más cautivadora. Es la que mejor capta la «magia Miyazaki» cinematográfica, al evocar realmente una inmersión contemplativa en un mundo ajeno.

Ebert, Roger, «Hayao Miyazaki interview», 2002, <http://www.rogerebert.com/interviews/hayao-miyazaki-interview>

Nitschke, Günter, «Ma – Place, Space, Void», From Shinto to Ando: Studies in Architectural Anthropology in Japan, Academy Editions Ernst & Sohn, 1993 <http://www.east-asia-architecture.org/downloads/research/MA_-_The_Japanese_Sense_of_Place_-_Forum.pdf>

Pilgrim, Richard B., «Intervals (‘Ma’) in Space and Time: Foundations for a Religio-Aesthetic Paradigm in Japan», History of Religions, vol. 25, no. 3, 1986, p. 255-277