«En el arte conceptual la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra toda la planificación y las decisiones se toman de antemano y la ejecución es un asunto superficial. La idea se convierte en la máquina que hace el arte».
Sol LeWitt: «Paragraphs on Conceptual Art», Artforum, número de verano, 1967.
La pintura clásica es un objeto material con un número virtualmente infinito de propiedades no especificadas e inespecíficas que, sin embargo, se consideran constitutivas de la identidad de la obra, porque fueron supuestamente atestiguadas (y, por tanto, avaladas) por el artista. Por eso las galerías de arte exponen cuadros originales, en lugar de copias o descripciones. (Cf. Nelson Goodman sobre copias y falsificaciones en Languages of Art.)
Pero cuando el arte se crea de hecho realizando conceptos explícitos, articulados discursivamente, surge la posibilidad de saltarse la realización de la obra, y comunicar el concepto subyacente directamente al «espectador». En la música clásica, esta posibilidad ya existe desde hace varios siglos, porque siempre se basa en la ejecución de partituras que especifican con gran detalle las propiedades previstas de una pieza. De hecho, algunas personas leen música, pero tocar y escuchar siempre ha sido más popular.
La partitura musical es una de las raíces más conspicuas de la tradición del «arte conceptual» en el arte moderno. Alrededor de 1960, varios compositores neoyorquinos y sus asociados de ultramar en el «Movimiento Internacional Fluxus» empezaron a escribir piezas verbales que se inspiraban en las enseñanzas de John Cage (concretamente: su generalización de la música para incluir el teatro, su interés por la indeterminación y su énfasis en las estructuras temporales abstractas). Estas piezas (de George Brecht, La Monte Young, Henry Flynt, Tony Conrad, Dick Higgins, Yoko Ono, Eric Andersen, Ben Vautier y varios otros) eran a menudo bastante vagas, o no tenían nada que ver con el sonido, o eran obviamente más agradables de leer que de ejecutar, o eran imposibles de realizar en primer lugar. Eran obras de arte verbales sin ser literatura, que utilizaban un lenguaje convencional y literal para denotar clases de cosas, eventos o conceptos. La «partitura» se trata como una obra de arte autónoma que se puede exponer en libros o revistas sin ninguna intención respecto a su posible ejecución. (No obstante, muchas piezas de palabras pueden ser (y han sido) «interpretadas». Las interpretables entre las piezas de Fluxus se ejecutaron a menudo como «eventos» en el contexto de «conciertos»; y algunas de ellas también se han realizado como obras de arte visual. (La exposición Pop Art Redefined (Hayward Gallery, Londres, 1969), por ejemplo, incluía realizaciones de algunas piezas de George Brecht))
Artistas conceptuales posteriores como Lawrence Weiner, Sol LeWitt y Robert Barry presentaron sus «piezas de palabras» en un contexto de artes visuales. Weiner trató sus descripciones verbales como obras de arte autónomas, que podían exponerse en las paredes de las galerías sin ninguna intención sobre su posible ejecución; la descripción sustituye así a la obra. Las piezas de Sol LeWitt, en cambio, estaban obviamente destinadas a ser realizadas y no contempladas. Constituyen un equivalente visual directo de las partituras de los compositores clásicos tradicionales.
Las composiciones de Fluxus se difundieron a través de correspondencia privada, revistas de baja tirada y «conciertos» a pequeña escala. La obra de los posteriores «artistas conceptuales» de mayor orientación visual (Weiner, LeWitt, Barry, Kosuth, Art & Language) se vendió a las galerías de arte comerciales y a los principales museos; de este modo, entró más fácilmente en las narrativas canónicas de la historia del arte moderno.