¿Hacia dónde se dirigió el jazz en los años 70?
¿Hacia dónde se dirigió el jazz en los años 70? La música se expandió textural y tecnológicamente a medida que se alejaba de los continuos ritmos del swing y el bebop. Gran parte de la música se liberó de las formas tradicionales de 12, 16, 32 compases y A-A-B-A de las dos décadas anteriores. Las composiciones complejas se convirtieron en la norma, combinando secciones escritas con la improvisación, basadas en estructuras encontradas en la música clásica y de todo el mundo. Los avances tecnológicos permitieron que la instrumentación cambiara drásticamente, y abrieron innovaciones que se mantienen hasta el día de hoy.
Instrumentación
A principios de la década de 1970, los avances en la tecnología y la amplificación permitieron a los músicos de jazz ampliar el alcance de su sonido y su forma de tocar. El primer avance del que hablaremos será el bajo directo. Los que estén familiarizados con Ron Carter, Eddie Gómez, Stanley Clarke o Niels Pedersen en una grabación de los años 70 conocen este sonido, muy ridiculizado. El bass direct permitía a los bajistas acústicos conectar su bajo directamente a la mesa de mezclas o a los sistemas de amplificación reduciendo la vibración. El efecto secundario que esto creaba era que en lugar del tono de madera del bajo, se oía mucho más el diapasón. Por lo tanto, los solos de bajo adquirían una sonoridad similar a la de la guitarra, como en los casos de Gómez, Pedersen y Clarke. Bateristas como Billy Cobham y Tony Williams utilizaron baterías más grandes al nivel de los bateristas de rock, y el piano eléctrico Fender Rhodes, una tecnología que se remonta a los años 40, pero que se presentó en su encarnación de tamaño completo en 1965, se convirtió en el hacha preferida de Herbie Hancock, Chick Corea y Joe Zawinul, entre otros. Los sintetizadores analógicos de Moog, Arp y Oberheim estaban en pañales, y los músicos y programadores se apresuraron a utilizar esta nueva tecnología para descubrir su potencial sonoro. Las guitarras y los bajos eléctricos completaron el sonido para igualar el de los grupos de rock.
Los hijos de Miles Davis
Todos los avances de los años 70 fueron iniciados por músicos que tocaban en las bandas de Miles Davis. La música encontró caminos diferentes a lo que se escuchó en In A Silent Way y Bitches Brew. Tony Williams fue el primero con su grupo Lifetime en 1969 en la creación del jazz-rock, pero para 1970-72 la influencia del rock en la forma de tocar de Williams creció masivamente. El Mwandishi de Herbie Hancock se centró en un enfoque más ambiental y vanguardista, empleando a Hancock en el Fender Rhodes y los efectos Bennie Maupin en el clarinete bajo y los saxos, Eddie Henderson en la trompeta y el flugelhorn, Julian Priester en los trombones, Buster Williams en el bajo y Billy Hart en la batería. El grupo grabó Mwandishi (Warner Bros 1971), Crossings (Warner Bros. 1972) y Sextant (Columbia, 1972), todos ellos con grandes texturas multicolores y con rítmicas raras (el 15/8 de «Ostinato For Angela» y el 19/8 de «Hidden Shadows»). Los dos últimos álbumes añadieron al Dr. Patrick Gleeson al sintetizador Moog, cuyas texturas atmosféricas e inquietantes aportaron mucho a la música. En «Sextant», Hancock añadió el clavinet Hohner D-6 y el sintetizador Arp, y aunque el álbum no fue tan destacado como «Crossings», fue un digno final de la trilogía. «Rain Dance» influyó en una generación de productores de música electrónica con su apertura secuenciada. Por desgracia, Mwandishi no era sostenible económicamente. Inspirado por James Brown y Sly And The Family Stone, Hancock trajo a Maupin de la banda anterior, incorporó a Paul Jackson al bajo y a Harvey Mason a la batería y formó los Headhunters. Su debut autotitulado generó grandes éxitos: «Chameleon», y un retocado «Watermelon Man» con ritmos muy funky, Rhodes líquido y teclados gruesos. Más adelante en la década, Hancock añadió el vocoder a su arsenal y se pasó al R&B y a la música disco, alienando a los puristas del jazz, que ya no le consideraban un músico de jazz. Hancock grabó proyectos acústicos, pero principalmente para CBS/Sony, la división japonesa de Columbia, con la mayoría de los 8 álbumes que recibieron su debut en Estados Unidos en The Complete Columbia Album Collection 1972-1988 (Columbia/Legacy, 2013).
Chick Corea pasaría del avant garde que marcó sus álbumes de mediados de los 60 a algo diferente con Return To Forever (ECM, 1971). El Fender Rhodes fue el catalizador de un nuevo sonido para el pianista, una mezcla flotante y alegre con inclinaciones brasileñas que contaba con el reparto de Flora Purim en la voz, Joe Farrell en las cañas, Stanley Clarke en el bajo y Airto Moreira en la batería. Esta formación grabaría Light As A Feather (Polydor, 1972) con el clásico «Spain» antes de un importante cambio de formación con la salida de Farrell, Purim y Moreira, incorporándose Bill Connors a la guitarra junto con Lenny White a la batería. El enfoque cambió drásticamente en una dirección más rockera para Hymn Of The Seventh Galaxy (Polydor, 1973) con un toque virtuoso y formas de canción más en línea con la escritura clásica, muy lejos de las formas de canción de 16 y 32 compases de la década anterior. La versión «clásica» de RTF se consolidaría con Al DiMeola sustituyendo a Connors, y publicando Where Have I Known You Before? (Polydor, 1974) y el definitorio Romantic Warrior (Columbia, 1976), cuyas construcciones compositivas llevaron las cosas a otro nivel, parecido al del rock progresivo. De hecho, el atractivo transversal que generó el álbum fue masivo. RTF se disolvería tras dos álbumes más con una formación ampliada, y Corea grabaría algunos de sus mayores éxitos en solitario, como The Leprechaun (Polydor, 1977). La edición de Dimeola/Clarke/White de RTF se reuniría para una gran gira mundial en 2008, produciendo un doble álbum en directo y un vídeo de concierto de su aparición en el Festival de Jazz de Montreux de 2008 que muestra la profundidad y la mayoría del material más de 30 años después. Corea haría una gira acústica con el trío principal y formaría una nueva versión de Return to Forever con su camarada de la Elektric Band, Frank Gambale, a la guitarra, y otro icono del jazz rock, el violinista Jean Luc Ponty.
Mahavishnu y Weather Report
La Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin, con el violinista Jerry Goodman, el bajista Rick Laird y el batería Billy Cobham, daría la campanada con Birds Of Fire (Columbia, 1973). McLaughin no sólo presentaba unos unísonos vertiginosos que recordaban a la música clásica india, sino también un uso asombroso de la métrica extraña. Fue aquí donde Cobham comenzó a experimentar con un kit mucho más grande con una serie de platillos y un doble bombo, que se puso de moda por primera vez en la era del swing con Louis Bellson. Composiciones clásicas como «Birds of Fire» mezclaban un inusual compás de 18/8 con agrupaciones de guitarra de 5+5+5+3, batería de 6+6+6+6 y violín en agrupaciones de 3+3+2+3+2+ (Davies, 1985, 48-49) y una emocionante audacia melódica, «Dance of the Maya» y su melancólica apertura casi presagiando el metal, mientras que el solo de violín de Jerry Goodman estaba flanqueado por el shuffle groove de Billy Cobham, llevando las cosas a una longitud de onda más terrenal. «Vital Transformations» se mueve entre 9/8 y algunos pasajes de 4/4. Con Mahavishnu, una nueva forma de pensar se abrió de par en par en el ámbito del jazz rock, y con Return to Forever, Mahavishnu, Herbie Hancock y Weather Report coexistiendo en el mismo espacio, se ofreció una individualidad sin límites.
Weather Report también evolucionó a partir de los grupos de Miles, con Joe Zawinul y Wayne Shorter liderando el grupo con Miroslav Vitous al bajo, Airto a la percusión y el difunto Alphonse Mouzon a la batería. WR comenzó como un conjunto muy diferente, el autotitulado Weather Report (Columbia, 1971) se abrió con la sorprendente «Milky Way», el estudio utilizado como un instrumento completo, inquietantes texturas aéreas fueron creadas por Zawinul tocando acordes mientras Shorter soplaba el saxofón soprano en el piano. La dirección avant garde de la banda se mostró mejor en la que podría ser su mejor grabación Live In Tokyo (Columbia, 1972). Los largos medleys laterales del álbum presentan texturas posteriores a In A Silent Way, el bajo wah wah de Miroslav Vitous emulando la trompeta wah wah de Miles Davis, la percusión etérea y los efectos vocales de Dom Um Romao. Se trata de la interpretación más volátil y desenfrenada de Weather Report en un disco, un animal muy diferente al que la mayoría de la gente asocia con la banda en álbumes como Black Market (Columbia, 1976) y su éxito de ventas, Heavy Weather (Columbia, 1978). Hacia 1973, Zawinul sintió la necesidad de cambiar la dirección de la banda, alejándose de la abstracción de los tres primeros álbumes de la banda, hacia una dirección más impulsada por el groove que contendría más que unas pocas semillas que brotarían del género de la música del mundo a partir de Sweet Nighter (Columbia, 1973). Para 1978, había un baterista consistente con Alex Acuña, Jaco Pastorius reemplazaría a Alphonso Johnson, y grabó Heavy Weather. El álbum contiene algunos de los esfuerzos compositivos más pulidos del grupo con «Birdland», «A Remark You Made» y «Palladium» de Wayne Shorter. Los críticos despreciaron el hecho de que la banda alcanzara el estatus de estrella del rock, y la mano de Zawinul se volvió mucho más pesada en cuanto a la composición y a las texturas de la música, lo que finalmente provocó la salida de Jaco Pastorius debido a la influencia cada vez más prepotente de Zawinul. Las composiciones de Shorter eran cada vez más escasas en los álbumes y, tras This Is This, de 1985, el grupo se disolvió. La música de Weather Report sigue siendo muy influyente en el jazz y otras músicas; por ejemplo, la banda fue una gran influencia para el grupo electrónico francés Deep Forest, liderado por el productor y teclista Eric Mouquet y Michel Sánchez. En el corte «Deep Weather», un guiño al nombre de la banda, aparece Zawinul.
Miles Runs The Voodoo Down (Again)
A principios de los años 70, Miles Davis estaba inmerso en las influencias de Jimi Hendrix, James Brown y Sly Stone, una música que amaba profundamente gracias a su esposa Betty Davis. El trompetista quiso volver a superar los límites y trató de captar el sonido de las calles de la América negra, y el resultado de esa necesidad de captar la urbanidad de lo que escuchaba fue On The Corner (Columbia, 1972), una maravillosa mezcla de elementos indios, electrónicos y africanos. En un fascinante y a menudo vitriólico intercambio, el percusionista James Mtume debatió con Stanley Crouch (conocido por su postura purista del jazz acústico de extrema derecha) sobre los méritos de la música. Utilizando los conceptos de decadencia estética, agotamiento técnico y obsolescencia social planteados por el crítico de música clásica Henry Plesants, Mtume explicó que Davis buscó nuevas vías de expresión, mediante el uso del wah wah, los intensos ritmos africanos y la modulación métrica para crear algo nuevo. La modulación métrica utilizada en las bandas de Davis de 1973-75 es especialmente fascinante por la única razón de que está completamente ensayada para que la transición sea perfecta, pero manteniendo la ilusión de algo totalmente improvisado. Este cuerpo de trabajo, particularmente las grabaciones en vivo, siguen siendo algunas de las más estimulantes del trompetista y algunas de las más poderosas del jazz de la década.
Otras corrientes y conclusión
Mientras el jazz-rock y el jazz-funk dominaban las ventas, había otros movimientos en la música. ECM, fundada por Manfred Eicher en 1969, ofrecía un enfoque ambiental, en gran parte acústico, de cámara, con el sello conocido por una sonoridad inigualable y cristalina, y una calidad exuberante y espaciosa con toneladas de reverberación. Keith Jarrett, Paul Bley y Chick Corea contribuyeron significativamente al ámbito del piano solista, con Jarrett y Bley en particular redefiniendo el lenguaje. Con bateristas como Jon Christensen y Jack DeJohnette, se estableció una concepción rítmica entre el swing y los octavos rectos, que redefinió una nueva generación. Pat Metheny, Gary Burton, Ralph Towner y otros realizaron trabajos significativos en ECM, y hasta hoy el sello sigue siendo una fuerza progresista. Sellos como Pablo, Concord y Xanadu dieron lugar a la tradición del jazz directo, y el Quinteto VSOP de Herbie Hancock con Freddie Hubbard, Wayne Shorter, Ron Carter y Tony Williams sentó las bases para el renacimiento del jazz acústico a gran escala liderado por Wynton Marsalis en los años 80. En los años 70, el jazz acústico y directo siempre se producía, sólo que no era tan popular y no había muchas oportunidades de grabarlo. Grupos como Steps Ahead, del vibrafonista Mike Mainieri, que contaba con ases del estudio como Don Grolnick, Michael Brecker, Eddie Gómez y Steve Gadd, mezclaban el straight ahead con las tendencias actuales, estableciendo en parte la hoja de ruta de lo que acabaría convirtiéndose en smooth jazz, junto con los discos de Bob James, Lee Ritenour y GRP. Para entender el impacto del jazz de los 70, talleres como el Modern Jazz Ensemble impartido por Sebastian Noelle pueden ayudar a fortificar los dispositivos musicales actuales que han evolucionado a partir de esa época en el New York Jazz Workshop.