Grotowski

Entrevista con Paul Allain

Paul Allain es profesor de teatro y actuación y decano de la Escuela de Postgrado de la Universidad de Kent, Canterbury. Desde que colaboró con la Asociación de Teatro de Gardzienice de 1989 a 1993, ha escrito mucho sobre el teatro. Ha publicado varias colecciones editadas sobre Grotowski como parte del proyecto British Grotowski.

Las películas de Paul sobre la actuación física para Methuen Drama Bloomsbury se publicarán en Drama Online en la primavera de 2018 como Physical Actor Training – an online A-Z. Los borradores de las películas están actualmente disponibles en el sitio web de Digital Performer.

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Parte 1: Descubrir a Grotowski y esforzarse

Conexiones con las especificaciones del IB, GCSE, AS y A level

• propósito teatral

PC: ¿Qué te llevó a la obra de Jerzy Grotowski?

PA: Cuando estaba en la escuela secundaria, a finales de los setenta, bajamos a Ashby-de-la-Zouch y tuvimos un fin de semana entero haciendo un entrenamiento basado en Grotowski con RAT Theatre; muy riguroso, muy exigente. Les vimos actuar el viernes por la noche. No tenía ni idea de lo que me esperaba y estos tipos estaban básicamente azotando y golpeando a los demás. Más tarde me enteré de que estos actores hacían una cosa en la que no decidían quién iba a ser el que azotara o quién iba a ser el azotado hasta justo antes de la actuación. El Teatro RAT había llevado lo de Grotowski de una manera que a él no le habría gustado mucho.

PC: ¿Estudiaste a Grotowski cuando fuiste a la universidad?

PA: Absolutamente. Cuando fui a la Universidad de Exeter a mediados de los ochenta, mis profesores se habían inspirado en Grotowski en los setenta; la gente había ido a Polonia y había vuelto y lo había puesto en práctica. Exeter era un curso muy práctico y nuestro primer proyecto consistía en trabajar de diez a diez todos los días, seis días a la semana, con alguien que había trabajado con Grotowski. Mi amigo y yo solíamos ver Hacia un teatro pobre y nos hacíamos pasar por él; se parecía un poco a Ryszard Cieślak, así que yo fingía ser Grotowski. Me metí de lleno en el mundo de las acrobacias, etc.

PC: ¿Cuándo empezó a escribir formalmente sobre Grotowski?

PA: Hice un doctorado sobre Gardzienice, otra compañía de teatro polaca. Su director, Włodzimierz Staniewski, había trabajado con Grotowski en los años setenta. La única manera de que me permitieran investigar sobre ellos era estar realmente allí entrenando. Fue más tarde cuando volví a Grotowski, para ver qué había detrás del trabajo que había estado haciendo. Hice el Proyecto Grotowski británico entre 2006 y 2009. Vi que entonces había un acceso muy limitado al material audiovisual sobre Grotowski. Sabía que existía, pero la mayor parte estaba en polaco y era bastante difícil de conseguir. Quería correr un poco la voz y hacer que el material estuviera disponible.

PC: ¿Cuál era la principal forma de acceder a la obra de Grotowski antes de ese proyecto?

PA: La mayoría de la gente accedía a Grotowski a través de Hacia un teatro pobre. Fue realmente influyente a finales de los sesenta y los setenta, después de que se publicara en 1968, pero tiene muchos problemas. Está mal traducido; llama a Grotowski «productor», nunca director, y hay muchos otros aspectos que no son precisos. Sólo cubre el Teatro de las Producciones, pero éste es sólo un período de la obra de Grotowski. El parateatro, el teatro de fuentes, el drama objetivo y el arte como vehículo son los otros.

Parte 2: La respuesta de Grotowski a Stanislavski

Conexiones con las especificaciones del IB, GCSE, AS y A level

• innovaciones
• colaboraciones clave con otros artistas
• métodos de creación, desarrollar, ensayar y representar
• uso de las convenciones teatrales
• influencia
• momentos significativos en el desarrollo de la teoría y la práctica

PC: ¿Cuáles fueron sus primeras influencias?

PA: Hay muchas rutas en la obra de Grotowski. Una es su conexión con Stanislavski. En 1955, estudiaba en el GITIS de Moscú, una de las principales escuelas de teatro rusas. Grotowski trabajó con Yuri Zavadsky, que había salido de la tradición estanislavskiana. La gente suele ver a Stanislavski y a Grotowski como opuestos; eso es un verdadero error. Grotowski escribió este texto, Respuesta a Stanislavski, en 1983, en polaco. Sólo se publicó en inglés en 2008 en The Drama Review. Explica cómo había sido influenciado por Stanislavski después de estudiarlo en Moscú y cómo estaba llevando a cabo el trabajo «Sobre las acciones físicas» que Stanislavski había dejado inacabado cuando murió.

Mucha gente tiene dificultades para distinguir la técnica de la estética. Así pues: Considero el método de Stanislavsky uno de los mayores estímulos para el teatro europeo, sobre todo en la formación de actores; al mismo tiempo me siento distante de su estética. La estética de Stanislavsky era un producto de su época, de su país y de su persona. Todos somos un producto del encuentro de nuestra tradición con nuestras necesidades. Son cosas que no se pueden trasplantar de un lugar a otro sin caer en clichés, en estereotipos, en algo que ya está muerto en el momento en que lo llamamos a la existencia. Es lo mismo para Stanislavsky que para nosotros, y para cualquier otro.

Grotowski, J., & Salata, K. (2008). Respuesta a Stanislavsky. TDR (1988-), 52(2), p.31.

Su interés por Stanislavski se sustentaba en la frase «no te creo» que ambos utilizaban. La de Grotowski es en realidad una técnica psicofísica bastante stanislavskiana pero mucho más orientada al movimiento.

PC: ¿Puedes señalar en qué difiere la estética de Grotowski?

PA: Grotowski no partía de la interpretación ni de la puesta en escena de obras de teatro, no trabajaba con personajes; trabajaba con papeles.

PC: ¿Cuál es la diferencia entre que Stanislavski trabaje con personajes y Grotowski con papeles?

PA: Grotowski dice que el papel debe ser como un ‘bisturí’ para abrir a la persona, al actor. En realidad, se trata de utilizar el teatro como una forma de revelar a la persona y no a la persona que se identifica con el personaje.

PC: ¿Hay algún ejemplo que pueda ilustrar esa diferencia?

PA: Cuando Cieślak interpretó el papel del Príncipe Constante en la obra homónima todo se basa en sus recuerdos de la primera vez que se enamoró de una chica cuando era adolescente. Él y Grotowski pasaron nueve meses reconstruyendo la partitura, la vida interior, de este sentimiento despertado. Reconstruyeron estos sentimientos de pasión, de deseo erótico, de prohibición como joven católico donde sentir estas cosas era pecaminoso. La narración es la del Príncipe Constante torturado por los moros: una historia horrible, basada en la obra de Calderón de la Barca. La tortura termina con la muerte del Príncipe, porque no cede: es constante. Vemos esa historia pero, sin saberlo, experimentamos toda esta otra vida de forma intuitiva. Era una realización física de lo que Stanislavski llamaba la «vida interior». Grotowski combinó la musicalidad y la plasticidad de Meyerhold con un proceso psicológico stanislavskiano. Nunca se trató de la veracidad del personaje, sino de revelar algo del actor.

Parte 3: Grotowski ardiendo en la hoguera después de Artaud

Conexiones con las especificaciones del IB, GCSE, AS y A level

• intenciones artísticas
• innovaciones
• métodos de creación, desarrollo, ensayo e interpretación
• relación entre el actor y el público en la teoría y la práctica

PC: ¿Cuál fue la relación entre el trabajo interpretativo de Grotowski y las ideas de Artaud?

PA: La relación con Artaud se explica muy claramente en Hacia un teatro pobre en el capítulo titulado «No era del todo él mismo». En él dice que su compromiso con Artaud llegó más tarde de lo que cabría esperar. Desarrolló su práctica y sus ideas sobre el teatro y luego descubrió la conexión y la cercanía con las ideas de Artaud. No miró a Artaud y pensó «podría poner eso en práctica». Artaud tiene ideas increíbles sobre el teatro total: gente en sillas giratorias, utilizando toda la puesta en escena e incluyendo el cine, el sonido; pero es bastante difícil de poner en práctica. Ves las mismas palabras, el teatro «total» de Artaud y el acto «total» de Grotowski; pero son completamente diferentes. Grotowski trata de reducir la escenografía, la iluminación y el sonido; por supuesto, los actores siguen estando iluminados, pero nunca es algo decorativo, es totalmente funcional. Se trata de conseguir una puesta en escena realmente sencilla que él adaptó a cada producción para centrarse en el actor. Eso es lo fundamental para Grotowski: la relación actor/espectador, mientras que Artaud se centraba realmente en el teatro total, de una manera mucho más cinematográfica, el montaje de todos estos elementos que de alguna manera se apoderaban del público.

PC: ¿Diría usted que había una cercanía en su intensidad, aunque las ideas de Artaud nunca llegaron a realizarse del todo?

PA: Sí, creo que hay un interés similar por el rigor. Cómo, a través del teatro, se puede crear un impacto que cambie al espectador. Artaud quería que fuera como la peste, donde esta contaminación psíquica se extiende desde el evento teatral y cambia la sociedad de alguna manera, «el corazón y el alma». A través de tu respuesta nerviosa a esta experiencia extraordinaria, aterradora y sensacional, cambias y la sociedad mejora. Grotowski también quería eso, pero por medios muy diferentes. Tanto Artaud como Grotowski querían superar los límites: ¿hasta dónde se puede llegar? No se trata de la industria del entretenimiento, no se trata de complacer al público. Grotowski es bastante crítico en su lenguaje al hablar del actor cortesano que se vende por el precio de una entrada cara. El actor debería más bien entregarse al público. Creo que eso tiene relación con la visión de Artaud sobre este actor que se abre. Grotowski cita la imagen de Artaud de que «el actor debe ser como el mártir que arde en la hoguera, todavía señalando a través de las llamas». Siempre me ha parecido una idea muy potente; incluso cuando te estás quemando, sigues intentando comunicarte a través de las llamas mientras mueres, como Juana de Arco. Es una metáfora poderosa que capta el rigor, esa extremidad de lo que ambos intentan hacer. La crueldad de la que creo que habla Artaud es una crueldad con uno mismo; a Grotowski le interesa que el actor penetre en su propia existencia, que se cuestione a sí mismo hasta un nivel profundo: ¿Qué pasa si subo al escenario delante de la gente? ¿Por qué debo tener el privilegio de hacerlo? Si lo hago, ¿cómo supero el deseo de entretener; el deseo de agradar; el deseo de tener éxito? En lugar de eso, trabajas de forma «vía negativa», despojado, sin resistirte a las cosas.

PC: ¿Cómo explicarías la vía negativa?

PA: Es bastante difícil explicar la vía negativa, pero habla de eliminar los bloqueos psicofísicos, de convertir los impulsos en acciones. Stanislavski hacía acrobacias con sus actores y Stanislavski pensaba: «Si puedes superar tu miedo a hacer un salto o una voltereta, cuánto más fácil es entonces superar un papel difícil o un texto difícil». Te hace superar esa sensación de miedo y te hace más libre. Grotowski es lo mismo: está encontrando esa libertad de acción, de no dudar, de convertir el impulso en acción y de detener esa voz autocrítica en la cabeza que siempre está diciendo: «¿Soy lo suficientemente bueno?». En cambio, te comprometes realmente con algo, como la idea del regalo, te entregas totalmente: el «actor sagrado»; es un acto de sumisión. Sin embargo, si es demasiado vano, si es demasiado egoísta, entonces se convierte en una imposición.

Parte 4: Las producciones significativas de Grotowski

Conexiones con el IB, GCSE, AS y A level specifications

• estilo teatral
• innovaciones
• colaboraciones clave con otros artistas
• relación entre el actor y el público en la teoría y la práctica
• momentos significativos en el desarrollo de la teoría y la práctica

Las imágenes de las producciones pueden encontrarse en grotowski.net

PC: ¿Cuánto tiempo estuvo Grotowski trabajando como director?

PA: No era un director en la forma tradicional en que entenderíamos a alguien que sólo produce un repertorio de obras. Fue un periodo de quince años: desde que estudió en Moscú, pasando por la escuela de arte dramático tradicional de Cracovia, hasta que creó el Teatro de las Trece Filas en 1959. Creó su último espectáculo en 1969. Es un periodo muy corto de hacer representaciones teatrales, pero asombraron al mundo y transformaron completamente nuestra comprensión de lo que puede hacer el teatro.

PC: ¿Cuál fue la secuencia de las producciones más significativas?

PA: Fue La historia trágica del doctor Fausto, Akropolis, El príncipe constante y luego Apocalypsis cum Figuris.

PC: ¿Fue el doctor Fausto el único texto con el que trabajó?

PA: No, todas sus otras interpretaciones se basaron en textos clásicos, pero no sólo clásicos como en nuestro canon en Gran Bretaña, Europa Occidental o América. Se basaban en textos polacos y, en un caso, en un clásico español. Esto es algo que la gente confunde con él; piensan que él ideaba y creaba estos textos, pero en realidad eran en su mayoría dramas polacos bien conocidos y clásicos. Algunos de ellos eran dramas poéticos fragmentarios.

PC: ¿Por qué fue significativo el Doctor Fausto?

PA: En 1962, el Dr. Faustus de Christopher Marlowe se reformuló como la última cena en la que se invita al público a ver a Fausto en su última hora antes de que se lo lleve Mefistófeles. El Dr. Fausto impulsó mucho el trabajo de los actores. Lanzó a Grotowski a la escena mundial porque fue la pieza que Eugenio Barba vio y llevó a visitantes y productores a ver en un Festival Internacional de Teatro. La relación actor/espectador en el espacio fue crucial, como lo fue en todas sus producciones. En el Dr. Fausto los espectadores se sentaban en una mesa y la acción se desarrollaba en ella a la altura de la barbilla, justo delante de sus caras. En lugar de mirar la parte posterior de la cabeza de alguien, como se haría en un teatro de arco de proscenio, se miraba a otro espectador que también experimentaba lo mismo. Esto amplifica mucho la experiencia.

PC: ¿Y Akropolis?

PA: Se hizo el mismo año que el Dr. Faustus, 1962, y existe el registro cinematográfico de la misma, aunque no es una muy buena interpretación. Es más bien una obra de conjunto basada en la obra clásica de Stanisław Wyspiański. Esta obra estaba ambientada originalmente en la catedral de Wawel, en Cracovia, que es la catedral nacional donde reposan los reyes y reinas muertos. Grotowski la trasladó a Auschwitz. Fue una producción muy importante para abordar el Holocausto, al estar ambientada en Cracovia, a treinta millas del propio Auschwitz, justo diecisiete años después de su liberación. Desarrollaron toda una puesta en escena en la que el campo de concentración se construía alrededor y por encima de los espectadores durante el transcurso de la representación. Estaban rodeados por la acción y al principio de la obra se les decía: «Vosotros sois los vivos y nosotros los muertos». El espectador se situaba de nuevo como testigo.

PC: Antes ha hablado de El príncipe constante. ¿Por qué fue una producción importante?

PA: El Príncipe Constante siguió en 1965 y se considera la producción en la que las técnicas de actuación de Grotowski llegaron al nivel más alto. Fue el acto total de Cieślak como el Príncipe Constante, este regalo de sí mismo: el actor sagrado. Los críticos no podían articular fácilmente su experiencia, pero hablaban de la iluminación de Cieślak. La naturaleza extraordinaria de lo que hizo se percibe incluso en una película granulada, rodada con una sola cámara. Es una mala interpretación, pero el sentido encarnado de lo que podría haber sido ser un espectador allí, se hace presente. En esta producción, los espectadores estaban situados por encima del escenario, viendo a este actor representar este ritual repetitivo de tortura, al que se le pide que ceda y sin embargo no cede, dando esta respuesta poética sobre por qué no lo haría, por qué es constante. La posición elevada de los espectadores hace que se encuentren en un lugar incómodo: si se sientan en su silla no pueden ver la acción, así que tienen que inclinarse hacia delante para observar el sufrimiento de alguien. Se les pone en esta posición de ser un voyeur voluntario en el sufrimiento de otra persona.

Versión completa disponible aquí

PC: ¿Y su producción final?

PA: Apocalypsis cum Figuris (1969) fue su último espectáculo que llevó a cabo hasta 1979. Destaca por muchas razones. Coincidió con la fase del parateatro. A menudo, la gente acudía a las representaciones, se quedaba después a hablar y luego era invitada a participar en el parateatro. Se trataba de un espectáculo, como lo llamaríamos hoy, en el que se utilizaban textos de T.S. Eliot, Simone Weil y la Biblia. La producción se alejaba de las estructuras teatrales. La primera versión fue con disfraces, luego Grotowski dijo: «No, usen su ropa de diario». Al principio había bancos para el público, luego los quitaron. Se representó en una sala vacía, volviendo a esa simplicidad de sólo personas en un espacio. La distinción entre el espectador y el actor se difuminaba. Esa interacción, ese encuentro, se extendió al parateatro, donde no había espectadores, ni observadores, sólo actores.

Parte 5: Grotowski y Gurawski: Configurando el espacio

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• innovaciones
• colaboraciones clave con otros artistas
• métodos de creación, desarrollo, ensayo y representación
• relación entre el actor y el público en la teoría y la práctica
• momentos significativos en el desarrollo de la teoría y la práctica

PC: ¿Por qué la configuración del espacio y la relación actor/espectador fueron tan cruciales en su obra?

PA: Es interesante que trabajara con Jerzy Gurawski, que era arquitecto y no escenógrafo. Claramente pensaron en toda la sala como un espacio arquitectónico más que como un espacio de visión como se haría en un arco de proscenio o en algunos teatros tradicionales. Las dimensiones acústicas también eran importantes, especialmente a la hora de trabajar la resonancia del actor y la musicalidad de toda la representación.

PC: ¿Qué ejemplo cree que ilustra mejor su control del espacio acústico?

PA: Las botas de estampación de Akropolis: los actores se sumergen en una minúscula caja aparentemente imposible al final de la representación, desaparecen y entonces oímos una voz que dice: «Sólo quedaba el humo». Luego se hizo el silencio. Flaszen diría que consideró que esta representación tuvo éxito cuando los espectadores no aplaudieron.

PC: Eliges utilizar espectador en lugar de público: ¿es deliberado?

PA: Sí, se trata de un encuentro individual. Grotowski, en polaco, habla del espectador y no del público, por lo que es singular. Nunca es homogéneo; nunca es el público como un cuerpo total de personas. Siempre se trata de esa relación de uno a uno. La gente acusó a su obra de ser elitista, porque quería que el público fuera reducido. No creo que eso sea elitista. Creo que es simplemente tener una clara comprensión de cuáles son los límites de su teatro. Él sabía cuál era la mejor manera de vivir ese evento. Esa intimidad, esa proximidad era posible con pocas personas. Es interesante ver el crecimiento de la popularidad de las representaciones individuales, el teatro inmersivo y participativo. Grotowski hacía eso pero dentro de una configuración mucho más teatral, porque seguía siendo dentro de un único espacio unitario de un edificio: una sala, un estudio, una galería a veces.

PC: ¿Existen dibujos de estas diferentes configuraciones?

PA: En Hacia un teatro pobre hay diagramas de Eugenio Barba: cajas negras para los actores y cajas blancas para los espectadores. En ellos se muestra la disposición cambiante para cada representación, alejándose de esa lejanía del arco del proscenio. Se sumergían en el grupo de espectadores.

PC: ¿Qué configuraciones le llaman la atención fuera de las producciones significativas que hemos comentado?

PA: En Kordian, los espectadores estaban en un manicomio, sentados en literas con actores encima y alrededor. Los actores estaban atados con camisas de fuerza justo al lado de ellos como compañeros de manicomio. Siempre existe esta configuración como usted dice, que es una buena palabra para ello.

PC: ¿Por qué terminó la fase del Teatro de las Producciones con un espectáculo tan despojado como Apocalypsis cum Figuris?

PA: Querían que quedara abierto, no había ningún intento de configurar a los espectadores. La producción era una fiesta salvaje en la que un simplón es maltratado por los presentes. No había ninguna proyección sobre los espectadores de quiénes eran, sólo eran personas que acudían a este evento como testigos. Creo que vio los límites de la manipulación, los límites de la relación actor/espectador. Por eso se alejó de las producciones teatrales.

Parte 6: Grotowski inspiró la creatividad y la indignación

Conexiones con las especificaciones del IB, GCSE, AS y A level

• intenciones artísticas
• relación entre el actor y el público en la teoría y la práctica
• influencia
• contexto social, cultural, político e histórico

PC: ¿Cómo respondieron los espectadores a las producciones de Grotowski?

PA: A mucha gente le parecía impenetrable y les parecía demasiado difícil ese tipo de trabajo; pero era un trabajo al que había que volver. No estaba servido en bandeja, era difícil y dramáticamente complejo. Lo que hacían los actores era extraordinario. No es algo que se consiga en la primera sesión. Grotowski exigía algo al espectador igual que a los actores; exigía algo a todos sus participantes.

PC: ¿Por qué hacía entonces producciones teatrales?

PA: Era un proceso de laboratorio, no se trataba de hacer producciones. Las producciones eran la herramienta con la que investigaba algo. La gente lo mide por el rasero de la producción teatral y la gente que lo financiaba también. Le resultaba muy difícil crear un conjunto que investigara algo dentro de las limitaciones que le daban. Por suerte, su éxito y la relativa seguridad que le proporcionó le permitieron hacerlo más adelante.

PC: ¿Tuvo siempre éxito de público?

PA: Es muy difícil determinar la respuesta del público: un número total muy pequeño de personas vio la obra. Una cosa que sí se percibe es que mucha gente que la vio cambió, se sintió conmovida. Aunque no les gustara, se dieron cuenta de que intentaba empujar el teatro hacia una posibilidad diferente, ampliando la obra de Artaud, por ejemplo. Si miras The Grotowski Sourcebook, Eric Bentley es muy crítico con Grotowski, su «gurunismo» y sus afirmaciones sobre lo que intentaba hacer. Su obra textual no siempre gustó a las personas con una formación más literaria: no era para todo el mundo. A mucha gente, inevitablemente, le disgustaba y la consideraba blasfema. El Primado de Polonia intentó impedir que se presentara Apocalypsis cum Figuris, porque uno de los actores se masturba en una barra de pan; esto es muy blasfemo, en parte porque la obra trataba indirectamente de Jesús. A pesar de estas controversias, o tal vez a causa de ellas, se hizo enormemente popular y, por ejemplo, la gente pagaba doscientos dólares para conseguir entradas para las representaciones en Nueva York. Pero esa no es realmente la esencia de lo que Grotowski intentaba hacer. Es difícil hablar de forma universal sobre la respuesta de la crítica: mucha gente estaba en contra de la obra, pero igualmente inspiró a la gente, especialmente a los profesionales y a los creadores de teatro.

Parte 7: El trabajo de Grotowski con el texto

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• estilo teatral
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• colaboraciones clave con otros artistas
• métodos de creación, desarrollo, ensayo e interpretación

PC: ¿Cómo trabajó Grotowski con los actores para articular el papel? Jennifer Kumiega cita la descripción de Raymonde Temkine sobre el proceso de articulación de un papel.

Raymonde Temkine ha descrito lo que denomina «articulación del papel» en las producciones de Grotowski como un proceso de tres partes: la estructuración inicial, realizada por Grotowski sobre un texto original; una fase colectiva de elaboración, que implica una gran cantidad de trabajo creativo espontáneo; y finalmente la composición estructurada del papel en un «sistema de signos».

Kumiega, J., The Theatre of Grotowski (Methuen, 1987)

¿Qué estructuración inicial hizo Grotowski sobre el texto?

PA: Tuvo una influencia dramatúrgica muy fuerte de Ludwik Flaszen, su colaborador, que había ayudado con la adaptación de algunos de los textos. Su relación con el texto era muy diferente a la de Stanislavski.

PC: ¿Quién es Ludwik Flaszen?

PA: Flaszen es un conocido crítico polaco que era una figura nacional enormemente respetada incluso antes de trabajar con Grotowski. Había sido bastante crítico con el trabajo de estudiante de Grotowski cuando lo había visto en Cracovia. A Flaszen le ofrecieron un teatro en Opole: El Teatro de las Trece Filas, un teatro muy pequeño. Invitó a Grotowski a dirigirlo con él. Aunque había cuestionado el trabajo de Grotowski, pudo ver que tenía cierto potencial. Ludwik Flaszen se describe como el abogado del diablo de la obra de Grotowski en su libro Grotowski and Company. Fue una de las principales figuras en la fundación de la compañía y se hizo cargo de ella cuando Grotowski emigró en 1982. Su trabajo no ha sido suficientemente reconocido, por lo que es importante que Grotowski and Company haya salido a la luz. Flaszen, por ejemplo, acuñó el término «teatro pobre».

PC: ¿Cómo trabajaba con Grotowski en la estructuración del texto?

PA: A veces hacían un texto completo, pero la mayoría de las veces, como en El príncipe constante, eliminaban ciertos personajes, quitaban algunas escenas, lo simplificaban para su pequeño conjunto. Era un proceso de condensación y destilación. Creo que gran parte de este trabajo fue realizado inicialmente por Flaszen y luego en consulta con Grotowski. Fue en gran medida una colaboración.

PC: La gente suele ver a Grotowski como un director bastante dominante.

PA: Es una suposición común pero falsa que Grotowski era un director cuya visión era total. Grotowski hizo esta declaración que se encuentra al principio de Voces del interior, en la que quería corregir esta opinión:

«En nuestras producciones casi nada es dictado por el director. Su papel en las fases preparatorias es estimular las asociaciones creativas para las que el impulso proviene de los actores y organizar la estructura final en la que asumen una forma específica»

Creo que la gente a veces lo utilizaba como excusa para ser él mismo un director demagógico y de autor de una manera que no era. Es interesante cuando lees las entrevistas en Voices From Within con miembros de la compañía; dicen que era muy empático, que era muy duro pero que le respetaban y que les daba mucho espacio.

PC: ¿Cómo hacían para encontrar textos?

PA: En la última pieza, Apocalypsis cum Figuris, los actores tenían la tarea de ir a buscar textos que se ajustaran a la acción que estaban desarrollando. Desarrollarían propuestas, una especie de proposiciones, pequeños estudios. Grotowski los miraba y decía: «Esto funciona, lo creo. Eso no funciona, vayan a buscar ese texto». Les ponía tareas, tareas de lectura para traer material y luego le daba forma. Construía toda la partitura, lo que era muy difícil y no siempre un proceso muy feliz.

PC: ¿Cómo hacía para construir la partitura con texto?

PA: Grotowski trabajaba con la oposición de forma stanislavskiana: si querías encontrar la avaricia de alguien, busca su generosidad; no interpretes la avaricia en general. En El príncipe constante, la acción física es la de alguien que es torturado, pero ¿qué trabajó Cieślak con Grotowski? Sus sentimientos de amor, el dulce deleite y el éxtasis; emociones completamente contrastadas. La idea de la apoteosis y el escarnio aparece mucho en la obra de Grotowski: se erige algo y luego se derriba. Nada es sagrado. Estas vacas sagradas pueden ser destruidas de repente en un momento; construyó una dialéctica de oposición: para Cieślak en El Príncipe Constante es entre la tortura y el éxtasis. Siempre trataban de encontrar textos que fueran en contra de la acción, que funcionaran como una capa. Construían un montaje si se quiere. Los actores se encargaban de encontrarlos porque salía de su proceso de trabajo y de su investigación. No estaba predeterminado.

PC: ¿Por qué no fue un proceso feliz?

PA: Fue un proceso de investigación, no siempre sabes lo que te toca, necesitas llegar al fondo para luego abrirte paso. Pedía a sus actores que pasaran por los tópicos, que pasaran por el agotamiento porque sólo entonces encuentras algo de valor. Esa necesidad de agotamiento puede verse como algo masoquista. Sin embargo, puede ser necesario un cierto nivel de agotamiento para encontrar algo nuevo y fresco, para tirar de recursos que no sabías que tenías. En los deportes y en la aventura se oye esa idea todo el tiempo, pero no se piensa en ella en relación con el teatro. Llevar a la gente contigo, como hizo Grotowski, haciéndoles saber que está bien perderse es muy duro. Hubo momentos en los que lucharon, perdieron el rumbo, pero luego tuvieron un avance. Grotowski tenía esa capacidad de ser paciente y aceptar los momentos de fracaso, de duda, pero luego levantar a la gente y llevarla con él.

Parte 8: La comunicación de Grotowski con los espectadores

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• relación entre actor y público en la teoría y la práctica
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• contexto social, cultural, político e histórico

PC: ¿Había historias a las que Grotowski volvía que se ajustaban a su forma de construir producciones?

PA: La historia de Jesús y sus discípulos fue un punto de referencia en toda la obra de Grotowski. Se inspiró mucho en el libro de Ernest Renan La vida de Jesús, como una figura arquetípica con la que nos asociamos: una persona que se arriesga, a la que se sigue pero que luego es traicionada.

PC: ¿Puede explicar qué entiende por arquetipos y por qué eran importantes?

PA: La idea de arquetipo es importante porque no es un estereotipo, no es un personaje, es lo que podemos asociar fácilmente. Fue una idea de Jung. Reconocemos la figura del mártir en El Príncipe Constante y en el Dr. Fausto. Reconocemos a la madre que toma al Príncipe Constante en sus brazos como la imagen de la Piedad. Podemos entender estas figuras arquetípicas incluso más allá del lenguaje, lo que probablemente sea la razón por la que su teatro tuvo tanto éxito a nivel internacional.

PC: Eso enlaza con lo que dijo Raymonde Temkine sobre la «composición estructurada del papel en un ‘sistema de signos'».

PA: Sí, he oído hablar mucho de ‘signos’. Encaja con una comprensión semiótica del teatro en esa época, pero es un poco limitante. Para mí, la experiencia encarnada es mucho más importante; existe este montaje de imágenes, de signos, de símbolos, de arquetipos, pero al mismo tiempo estamos experimentando esa obra muy visceralmente. Si intentas leer la obra de Grotowski de una manera puramente semiótica, sólo estás captando una parte muy pequeña de la historia.

PC: ¿Esa experiencia visceral, el sentido de la verdad, surge de la repetición física, el agotamiento, la puntuación de los signos? Por ejemplo, ¿el dolor que intentaban presentar de Auschwitz en Akropolis fue capturado de alguna manera a través de la intensidad física de la representación?

PA: La introducción de Peter Brook a la película de Akropolis es muy interesante. Dice que no se trata de un documental ni de una recreación de Auschwitz; siente que es como si ocurriera magia negra delante de ti: el espíritu de la misma o el ritmo, los sonidos, la energía, el miedo se conjura ante ti. Dice que eso es lo que distingue al teatro. Puede hacerlo porque no se refiere al pasado, citando a las personas que estuvieron allí, sino que está en el aquí y ahora y tú eres testigo de ello. Considera que esto es lo que Grotowski ha hecho tan brillantemente en esa representación: de alguna manera ha traído a la vida alguna esencia de la misma.

PC: ¿Cómo llegó a esa esencia de la vida?

PA: Grotowski comprendió que no se trata de dar forma a una danza o a un patrón externo, sino de dejar que los actores encuentren sus sentimientos más íntimos. No se trata simplemente de desplegarlos de forma muy indulgente, sino de darles forma de forma precisa. Era una exploración rigurosa de sus sentimientos más íntimos.

Parte 9: Actuar para Grotowski: ¿Qué es ser humano?

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PC: ¿Qué era la actuación para Grotowski?

PA: Grotowski pensaba que actuar no consiste en ir a la escuela de teatro y aprender una serie de habilidades; en su lugar, debería tratarse de aprender quién eres; ser tú mismo y luego aportar eso a la tarea. En cierto modo, en las escuelas de arte dramático se habla de eso: en el primer año te destrozan. Pero es mucho más sutil que eso: no se trata de romper y reconstruir, es realmente un proceso de investigación: ¿qué es ser humano?

PC: ¿Empezaba a menudo la investigación uno a uno con el actor principal?

PA: Grotowski siempre trabajaba con una persona importante (ya sea Zbigniew Cynkutis en el Dr. Faustus o Cieślak en El Príncipe Constante y luego Thomas Richards más tarde) que está personificando su proceso de trabajo y realmente lo lleva adelante. Trabajaba con todo el grupo, pero siempre había un individuo que era el protagonista, por así decirlo. Pasaban meses trabajando uno a uno en su partitura personal. Luego traía el conjunto, el coro, al trabajo que habían hecho. Grotowski necesitaba tener ese marco del actor individual que está en el centro de la obra antes de poder añadir el montaje y las interacciones. Sería diferente para cada producción, pero normalmente había un protagonista y un coro.

PC: ¿Cómo empezaron la formación más amplia?

PA: Al principio era bastante mecánico: aprendían a hacer paseos de mimo como el paseo de la luna; aprendían a hacer aislamientos a partir de ejercicios de mimo; utilizaban técnicas de ballet, música y exploraban los resonadores vocales chinos. Eugenio Barba estuvo en la India viendo la danza Kathakali, donde aprendió a hacer los ejercicios de los ojos y lo trajo de vuelta. Recurrieron a diferentes fuentes para trabajar sobre sí mismos. Grotowski quería saber: si no estás trabajando en el personaje y si no estás tratando de representar un personaje, entonces ¿en qué estás trabajando? Intentaba encontrar una nueva forma de crear teatro y la mejor manera de hacerlo es empezar a trabajar sobre el actor. Grotowski estaba encontrando una manera de despertar a los actores, la voz y el cuerpo.

PC: ¿Cómo se desarrolló la formación después de esa primera fase mecánica?

PA: El espacio era parte integral del trabajo de Grotowski con el actor; cada relación diferente entre el actor y el espectador plantea diferentes problemas al actor. Llevó más allá aspectos de la biomecánica de Meyerhold. Utilizó el yoga, pero descubrieron que cuando hacían yoga se volvían demasiado introspectivos; así que utilizaron asanas de yoga, pero lo llamaron «yoga dinámico». Pusieron el yoga en un flujo; puedes verlo en el vídeo de entrenamiento de Cieślak donde está entrenando a dos de los intérpretes del Odin Teatret de Eugenio Barba. Hace hincapié en que lo que cuenta es lo que ocurre entre los ejercicios.

PC: ¿Todos los actores del Laboratorio de Teatro contribuyeron al entrenamiento?

PA: Sí, se trataba de construir una cultura de grupo del conjunto también: crear adaptabilidad y flexibilidad en los intérpretes que no estaban realmente entrenados. Algunos actores se centraron en diferentes áreas: Zygmunt Molik se centró en la voz; Rena Mirecka se centró en los ejercicios plásticos.

Parte 10: Grotowski compone asociaciones: Ejercicios plásticos y corpóreos

Conexiones con las especificaciones del IB, GCSE, AS y A level

• innovaciones
• colaboraciones clave con otros artistas
• métodos de creación, desarrollo, ensayo e interpretación
• momentos significativos en el desarrollo de la teoría y la práctica

PC: ¿Qué eran los ejercicios plásticos?

PA: Los plastiques son una idea distintiva de Grotowski. Empezando por el aislamiento, aislando la muñeca o la mano o el codo, empiezas a rotarla y flexionarla y a explorar sus posibles movimientos. Entonces ves a dónde te lleva eso, a dónde te lleva la muñeca; la muñeca te está moviendo por el espacio. Entonces puedes empezar a tener una parte del cuerpo haciendo una cosa en diálogo con otra parte del cuerpo; la muñeca en diálogo con la rodilla izquierda. Luego se abre a un compañero, un aspecto clave de la obra de Grotowski. Los plastiques siempre se hacen en relación con un compañero: el compañero puede ser la pared, puede ser el suelo, puede ser un objeto. Los plastiques consisten en construir un flujo en el que se puede pasar de la muñeca, tal vez a la rodilla, al codo, pero todo el tiempo tiene que ser no planificado y tiene que ser impulsivo; no racionalizado, no concebido, sino receptivo. Cieślak habla de que es como si los nervios estuvieran en el exterior del cuerpo, como si no tuvieras piel. ¿Cómo se despiertan los nervios para que sean tan sensibles que el impulso se convierta en acción inmediatamente?

PC: ¿Y los corpóreos?

PA: Los corpóreos toman los mismos principios ajustados a un movimiento más dinámico y gimnástico. Puedes pensar en ello en términos de un salto: si te lanzas a un rollo hacia adelante, una vez que te comprometes, no puedes parar a mitad de camino. Si lo haces, te golpeas la cabeza, así que tienes que comprometerte. El impulso tiene que convertirse en acción. Entonces puedes hacer el salto o la voltereta, no sólo como una tarea gimnástica sino porque alguien te persigue o porque estás pasando un río o hay llamas calientes. Tanto los plásticos como los corpóreos tienen que ver realmente con el desarrollo de asociaciones y el despertar de la imaginación.

PC: ¿Qué importancia tenían la imaginación y las asociaciones para el actor?

PA: Creo que este es uno de los problemas que Grotowski identificó con la gente que imita la obra. La gente puede ver ejercicios en una película llamada Carta de Opole, una película de treinta minutos sobre el primer entrenamiento o pueden ver el entrenamiento de Cieślak; pero no necesariamente pueden entender la conexión con el trabajo interior o las asociaciones, como lo llamaba Grotowski.

PC: ¿Puede dar un ejemplo práctico de este tipo de asociaciones?

PA: Si estás estirando los brazos hacia arriba, no te limites a levantar los brazos de una manera que no tenga ninguna conexión imaginativa: ¿Qué estás levantando para recoger? ¿Una manzana? Es una idea stanislavskiana: estás alcanzando algo pero no estás anticipando, sino que la conexión imaginativa cambia constantemente: ¿la manzana se convierte en otra cosa? O los ejercicios del tigre en los que estás siendo un tigre. No se trata de imitar al tigre, sino de encontrar la esencia del tigre, de intentar llegar al corazón del tigre. Por decirlo de una manera un poco banal: ¿cómo se llega a ser diferente en el escenario? Grotowski habla de la gente que imita su trabajo en respuesta a Stanislavsky, y que lo ven como algo acrobático y virtuoso. Él decía que no se trata de eso, sino del proceso interior. Se trata de encontrar esa conexión, esa asociación entre el sentimiento y la partitura física que creas.

PC: ¿Qué quieres decir con «partitura»?

PA: Crearon una partitura como una partitura musical; utiliza esa palabra. Cuando vemos las notas musicales, está muy claro que esas notas tienen un ritmo y un tiempo determinados; pero cómo se toca el instrumento, cómo encaja con las demás partes es muy variable. Utilizó muchas imágenes sobre la partitura del actor, siendo como las orillas de un río, por ejemplo: lo importante es el agua que fluye entre las orillas; o la partitura es como una vela en un cuenco y la vida interior es la llama de la vela, parpadeando. Es la vida interior la que da sentido a la acción, la que hace que la partitura cobre vida. Esto es algo que a menudo se olvida en la obra de Grotowski.

Parte 11: El trabajo vocal de Grotowski: Connecting Body and Voice

Conexiones con las especificaciones del IB, GCSE, AS y A level

• colaboraciones clave con otros artistas
• métodos de creación, desarrollo, ensayo e interpretación
• momentos significativos en el desarrollo de la teoría y la práctica

PC: La voz es otro elemento que creo que se olvida. Se le da mucho espacio en Hacia un teatro pobre. Entonces, ¿cómo se trasladó a la formación y a las producciones?

PA: Zygmunt Molik había estado en la escuela de teatro y dirigió gran parte de la exploración en la voz, trabajando con los resonadores. De la misma manera que empujaban el cuerpo en términos de su potencial acrobático y su flexibilidad, su fuerza y su equilibrio, también empujaban la voz. Exploraron los resonadores de la cabeza, haciendo ruidos de animales. Querían encontrar una voz que estuviera arraigada en el cuerpo; todo el cuerpo tenía que estar haciendo la voz.

PC: Ha hablado de la partitura y la musicalidad; ¿cómo encaja el trabajo de la voz en eso?

PA: Grotowski dijo que más tarde volvió a mirar su primer trabajo de interpretación y vio que era cantado. ¿Qué tiene de especial el canto? Cantar es algo que no hacemos todo el tiempo. Hablamos, no cantamos. Entonces, ¿cuándo cantamos? Cantamos cuando estamos contentos, cantamos cuando estamos tristes, cantamos en las manifestaciones. La canción está ligada a la identidad y a la identidad nacional. Es muy poderosa, es muy física y tiene un alcance que va más allá del habla cotidiana. La canción es importante e interesante porque no se trata de hablar, no es una conversación. Por eso, en el último periodo de su trabajo (Art as Vehicle), se fijó en la calidad de las canciones vibratorias afrocaribeñas y en el impacto que tienen en tu energía. Investigó cómo la voz, la canción, puede cambiar lo que estás haciendo. Igual que lo que estás haciendo cambia la voz. Se trata de encontrar esa conexión absoluta entre el cuerpo y la voz. Empiezas con el cuerpo y luego encuentras la voz.

PC: ¿Cómo encaja el texto en ese proceso de descubrimiento?

PA: No se deja de repente lo que se está haciendo y se mira el texto, se encuentra un continuo entre el trabajo con el cuerpo y la voz antes de traer luego el texto. Por eso sonaban el texto o lo recitaban muy rápido.

PC: ¿Alguna vez utilizaron la voz sin lenguaje?

PA: Sí, en el Dr. Fausto, por ejemplo, el actor crea el sonido de cuando está siendo ahogado por Mefistófeles. Se puede oír que ha creado el sonido de sumergirse en el agua y volver a salir a tomar aire, el sonido de las salpicaduras. No hay música grabada, así que el actor crea la puesta en escena: el viento, la atmósfera. Siempre empujaban al actor a encontrar una voz que no era su registro natural.

Parte 12: El contexto de Grotowski: Enfermedad, guerra y opresión

Conexiones con las especificaciones del IB, GCSE, AS y A level

• intenciones artísticas
• estilo teatral
• colaboraciones clave con otros artistas
• métodos de creación, desarrollar, ensayar y representar
• momentos significativos en el desarrollo de la teoría y la práctica
• contexto social, cultural, político e histórico

PC: Usted ha mencionado la importancia de la imaginación y las asociaciones cuando el Laboratorio de Teatro estaba desarrollando su trabajo. Son conexiones muy subjetivas que no pueden separarse del contexto. ¿Cuál era el contexto y cómo se revela en sus producciones?

PA: Es un punto realmente importante, ya que creo que a menudo se pasa por alto el contexto. Grotowski trabajaba en Polonia hasta que empezó a hacer giras internacionales. Su trabajo fue retomado por Eugenio Barba con la producción del Dr. Faustus que, como todas sus producciones, se representó en polaco. A veces se dice que Grotowski desprecia el lenguaje, pero se trata de la lengua polaca y es un lenguaje muy bello, a menudo recitado o cantado muy rápido. Trabajaba con textos hermosos y el trabajo dramatúrgico era importante. La gente que no sabe polaco pasa por alto los elementos textuales, por eso se centra demasiado en los aspectos físicos.

PC: ¿Qué otros puntos de referencia contextuales había?

PA: La Segunda Guerra Mundial fue otra referencia contextual clave. Grotowski nació en 1933, por lo que tenía seis años cuando comenzó la guerra en su país. La península de Hel fue invadida por los alemanes y se apoderaron de Polonia en seis semanas. Estaba acostumbrado a las privaciones, la violencia y el miedo desde muy joven. Su madre fue clave para criarlo. Le educó y se interesó mucho por la cultura hindú e india. También estaba muy enfermo y le dijeron que le quedaba un año de vida, pero de alguna manera sobrevivió hasta los sesenta y seis años. Tenía problemas de salud recurrentes y es interesante pensar en el impacto que esto pudo tener en él como alguien que trabaja más allá de su propia esperanza de vida. ¿Influyó en la urgencia, el rigor, la intensidad de su forma de vivir, en lo que esperaba de los demás? Nunca tuvo hijos; nunca se casó. Tal vez eso explique su transitoriedad, ya que más tarde fue muy errante, absorbiendo diferentes culturas de origen.

PC: ¿Cómo cambió el trabajo a medida que se desplazaba?

PA: Polonia en los años 60 era un país muy aislado, ocupado por los soviéticos, detrás del telón de acero. Vivía en la pequeña ciudad de Opole antes de trasladarse a la ciudad más grande de Wrocław, donde se hizo muy conocido. En Opole, era un teatro experimental muy marginal donde a veces actuaba sólo para dos personas. En los años setenta, cuando la gente podía viajar más, se convirtió en una figura internacional. La transición de Opole a Wrocław y al Festival de Edimburgo fue bastante grande; en 1969, de repente, estaba en la escena internacional. El teatro polaco suscitó un gran interés en aquella época: figuras como Tadeusz Kantor empezaron a causar impacto en la escena mundial. Hay algo relacionado con la dificultad de su entorno de trabajo: la pobreza. «Teatro pobre» es una frase que acuñó Ludwik Flaszen para el trabajo con Grotowski; pero también era pobre económicamente y en sus recursos materiales. Si ves la sala Apocalypsis, como se llama el espacio principal en Wrocław, no es un estudio muy grande. Se trata de alguien que es una figura internacional, pero que tenía medios muy sencillos. Es una persona muy política y creo que esto a menudo se pasa por alto. Con algo como El Príncipe Constante, aunque se inspira en la obra de Calderón de la Barca del siglo XVII, en Polonia las implicaciones de ver a alguien siendo torturado por los moros hasta la muerte significaban algo muy particular. La gente tiende a pensar que la obra de Grotowski no era muy política, pero para su público local era extremadamente política; entendían que se trataba de Polonia sacrificada a los opresores rusos. Tenían ese significado alegórico, pero no necesariamente se trasladaba a otros países. Cuando se proyectaba en Nueva York o Manchester, las expectativas eran totalmente diferentes y la gente se centraba más en la estética. El contexto es absolutamente vital; es muy polaco pero también se hizo muy internacional.

Parte 13: Parateatro: ¿Qué es más allá del teatro?

Conexiones con las especificaciones del IB, GCSE, AS y A level

• intenciones artísticas
• propósito teatral
• colaboraciones clave con otros artistas
• métodos de creación, desarrollo, ensayo y representación
• relación entre el actor y el público en la teoría y la práctica
• momentos significativos en el desarrollo de la teoría y la práctica

PC: ¿Qué es el parateatro?

PA: Para significa más allá; es teatral pero no utilizaba las mismas formas. Estaba más allá del teatro.

PC: ¿Por qué Grotowski dio el paso de las producciones al parateatro?

PA: Después de Apocalypsis cum Figuris dijo,

Algunas palabras están muertas, aunque las sigamos usando. Entre tales palabras están espectáculo, teatro, público, etc. ¿Pero qué está vivo? La aventura y el encuentro.

Grotowski, J. (1973) Holiday: El día que es sagrado. TDR, 17(2) p113-35.

Para él este nuevo lenguaje significaba el parateatro, que tiene que ver con la cultura activa. Creía que todo el mundo tiene una creatividad innata: en lugar de limitarse a ver a otras personas actuar; en lugar de leer libros que otras personas han escrito; en lugar de ver a otras personas en el escenario y en el cine, todos podemos ser creadores activos. Miles de personas participaron en este programa de «cultura activa», como también se le llamó. Podríamos llamarlos talleres, pero eran muy diferentes, talleres muy intensivos. No se permitía a nadie observar, todos tenían que participar. Era una dirección completamente diferente.

PC: Parece bastante brusco. ¿Qué le hizo cambiar de dirección tan drásticamente?

PA: Miró hacia atrás en su trabajo y sintió que había manipulado a los espectadores, forzando determinadas situaciones psicológicas. Había establecido estas configuraciones en las que les pedía que imaginaran que eran testigos o que estaban presentes en un campo de concentración, viendo morir a la gente. Se sentía incómodo con esa manipulación de la forma y del teatro. En cambio, quería volver a las preguntas sobre el espíritu humano: ¿Qué es la naturaleza humana? ¿Qué es la creatividad? Era interesante porque mucha gente llevaba entonces el trabajo a las comunidades: Eugenio Barba, con el Odin Teatret, empezó a hacer «trueques» en los años 70 y el Living Theatre había llegado a Europa. Estas compañías también iban más allá del teatro.

PC: ¿Qué tipo de actividades incluía el parateatro?

PA: Era un programa de actividades muy amplio: Ludwik Flaszen dirigía talleres de texto y voz, Zygmunt Molik hacía sesiones de terapia de voz y talleres de actuación. Cynkutis dirigía lo que llamaríamos «clases de interpretación». Había trabajo medioambiental, estaba el proyecto de la montaña, había vigilias, colmenas, todas estas actividades participativas en las que no se permitía a nadie observar. Todo el mundo tenía que participar plenamente en las mismas condiciones. Era un proceso de investigación, muy exploratorio; había estructuras, pero normalmente la estructura nunca se explicaba. Por ejemplo, en una Colmena, puedes imaginar esta sensación de gente trabajando durante toda la noche, en un enjambre de actividad, liderado y dirigido por el equipo del Laboratorio pero abierto a que la gente proponga cosas también, abierto a que surjan cosas.

PC: ¿Cómo empezaría una exploración tan abierta?

PA: Ludwik Flaszen comenzaría sus Meditaciones en voz alta con el silencio. Obligaría a la gente a estar en ese espacio de silencio. Revelaría todos estos ticks y rasgos de comportamiento: estaba la incomodidad del silencio, y la gente quería llenar el espacio y hacer cosas o pensaba que tal vez era un impulso para hacer algo. Los miembros del Laboratorio estaban aplicando algunas de las habilidades de la formación, pero de una manera mucho más amplia.

Parte 14: Parateatro: Encontrar el deseo de cambiar

Conexiones con las especificaciones del IB, GCSE, AS y A level

• colaboraciones clave con otros artistas
• métodos de creación, desarrollo, ensayo e interpretación
• relación entre el actor y el público en la teoría y la práctica
• momentos significativos en el desarrollo de la teoría y la práctica

PC: ¿Hubo algún acontecimiento importante que tuviera lugar durante este periodo?

PA: Hicieron el proyecto Teatro de las Naciones en 1975 e invitaron a Eugenio Barba, Peter Brook, Luca Ronconi y André Gregory. Todos ellos vinieron y hubo talleres y charlas. Cinco mil personas participaron en los distintos proyectos. Era un marco muy amplio de actividades que Grotowski supervisaba como «über-director», si se quiere. En realidad, no dirigía él mismo las sesiones prácticas, aunque algunas de ellas sí lo hacían, sino que dejaba que los demás desarrollaran su trabajo.

PC: Eso suena enorme. ¿Dónde tuvieron lugar estas exploraciones?

PA: Restauraron los graneros de Brzezinka, a las afueras de Wrocław, como lugar natural, alejado de la ciudad, para realizar este trabajo. Hicieron proyectos como el Proyecto Montaña que era al aire libre. Pasaban dos días en la naturaleza y la gente se sumergía en el agua y en el grano en espacios no urbanos. Muy experiencial, posiblemente hoy lo llamaríamos terapia, pero nunca se planteó de esa manera. Parece muy de su tiempo, en términos de la cultura hippie, pero de hecho en Polonia esto sólo se estableció más tarde; así que fue bastante innovador para Polonia entonces.

PC: ¿Estos proyectos salieron de gira como las producciones?

PA: Sí, algunos de los proyectos fueron a Australia, a Francia; no todos estaban ubicados en Polonia. Al mismo tiempo que se llevaban a cabo las actividades de cultura activa, se mostraba Apocalypsis cum Figuris como espectáculo. Grotowski lo utilizó como una forma de conocer a la gente y traerla al trabajo de parateatro.

PC: ¿Era alguien de alguna capacidad?

PA: Sí. Se anunciaba en la radio, enviaba convocatorias a través de las redes juveniles socialistas. Así que, en cierto modo, era todo el mundo, pero también era gente que tenía una necesidad: un deseo. De nuevo, algunas personas lo han llamado elitista, pero no era un elitismo basado en la riqueza o el dinero o los privilegios, era realmente un elitismo de quien deseaba con suficiente fuerza estar allí y participar.

PC: ¿Había algún proceso de selección?

PA: Sí, porque si vas a pasar dos días con alguien, conviviendo, corriendo por el bosque, haciendo estos experimentos, tienes que limar a la gente que puede ser difícil: gente que estaba allí por razones egoístas. Puedo entender la necesidad de un proceso de selección. Era inclusivo pero no totalmente inclusivo; era guiado. Intentaban encontrar gente que tuviera un verdadero deseo de cambiar.

PC: Suena bastante religioso, ¿hay alguna conexión con la religión? Has mencionado que se le consideraba un gurú.

PA: Él evitaba eso, pero creo que la gente invierte lo que quiere. Las actividades tenían un aspecto pararreligioso, supongo. Cualquier cosa en la que se reúna la gente, en la que canten juntos, puede convertirse en algo religioso; pero para él nunca se trató de un dios o de divinidades. Esa es una de las cosas que Grotowski habría eliminado: la gente que invertía demasiado en él como una figura que les salvaría. Tuvo mucho cuidado de no crear una religión alternativa en una época en la que los cultos y ese tipo de comportamientos estaban siendo ampliamente adoptados o creados. Se basó en la iconografía religiosa, como los granos de trigo, por ejemplo, pero de una manera muy funcional y práctica. Había algo de simbolismo religioso, pero igualmente se inspiraba en un abanico muy amplio de referencias culturales, como del sufismo, la cultura india y el catolicismo.

PC: ¿Cómo terminó la fase de trabajo del parateatro?

PA: En 1976 estaban en Venecia, en la Bienal, y Włodzimierz Staniewski, que llegó a crear Gardzienice, tuvo una ruptura con Grotowski y se fue. Pensó que la obra había perdido su sentido: se había vuelto nebulosa, demasiado autocomplaciente y carecía de dirección. Expuso los defectos que Grotowski consideró más tarde como problemas legítimos de la obra. La siguiente fase de trabajo se solapó con el parateatro, el Teatro de las Fuentes. Se trataba de un trabajo mucho más técnico, en el que se buscaba a personas de todo el mundo con conocimientos técnicos y se analizaban las fuentes del teatro de diferentes culturas en términos de prácticas rituales, musicales y de danza. Todo esto fue un intento de entender dónde empieza el teatro.

Parte 15: La influencia de Grotowski: Barba, Brook y más allá

Conexiones con las especificaciones del IB, GCSE, AS y A level

• innovaciones
• colaboraciones clave con otros artistas
• influencia

PC: ¿Cómo ha influido la obra de Grotowski en la gente?

PA: La gente ha sido influenciada de diferentes maneras; desde alguien que sólo ha leído Hacia un teatro pobre y luego se ha inspirado en él; hasta gente que quizás ha visto un poco de El príncipe constante o El doctor Fausto en el cine y lo ha utilizado para hacer su propio teatro físico; hasta gente que ha trabajado directamente con él.

PC: Has mencionado mucho a Eugenio Barba. ¿Cómo le influyó Grotowski?

PA: Barba siempre habló de Grotowski como su maestro; siempre fue muy explícito sobre esa relación. Barba fue su ayudante de dirección y aprendiz durante dos años y luego creó su propia compañía, el Odin Teatret, en Dinamarca. Utilizó los procesos de formación, partiendo del mismo punto que Grotowski pero llevándolo en una dirección muy diferente. Se dedicó más a hacer teatro. Barba ha mantenido esa compañía durante cincuenta años, una hazaña extraordinaria para mantener un conjunto haciendo producciones teatrales. Editó Hacia un teatro pobre y fue crucial para presentar a Grotowski al mundo. Abrió la obra de Grotowski de muchas maneras diferentes, la práctica y la escritura. Estuvo muy vinculado a Grotowski durante toda su vida.

PC: Peter Brook es alguien que conocemos bien en el teatro británico. ¿Cómo influyó Grotowski en su obra?

PA: Peter Brook es importante porque también buscaba algo, un nuevo impulso; algo más universal; algo más allá del lenguaje. Vio en la obra de Grotowski una forma física de intentar hacerlo mediante el canto, el ritmo y la musicalidad. Hay muchos paralelismos entre Grotowski y la obra de Peter Brook. En la época en que Grotowski se dedicaba al parateatro, Peter Brook había dejado Inglaterra para instalarse en Francia y hacer tres años de investigación. El de Brook fue un proceso similar de investigación, de llevar el teatro a la comunidad. La conexión surgió cuando Peter Brook hizo que Grotowski y Cieślak trabajaran durante dos semanas en la producción de Brook de US con la RSC en 1966. El colaborador de Brook, Albert Hunt, dijo que esto cambió la obra para peor y la hizo indulgente y personalizada, cuando él quería que fuera política, «brechtiana» si se quiere. Creía que Grotowski se tomó la obra de forma equivocada. Peter Brook se mantuvo muy cerca de Grotowski y empleó a Cieślak en el Mahabharata (1985) interpretando al príncipe ciego. Fue el único papel que Cieślak hizo tras dejar el Teatro Laboratorio antes de morir. Peter Brook también acuñó la frase «El arte como vehículo» que llegó a utilizarse para la fase final del trabajo de Grotowski. Ambos estaban interesados en G.I. Gurdjieff, el filósofo místico. La película Encuentros con hombres notables, de Peter Brook, se basó en el libro de Gurdjieff del mismo nombre. Gurdjieff creía que «estamos durmiendo todo el tiempo, necesitamos despertar». Tenía estos rigurosos ejercicios para despertar a la gente en su vida diaria. Podemos ver esa idea en Grotowski y Brook también.

PC: ¿Qué hay de Tadashi Suzuki? Es un contemporáneo de Grotowski sobre el que has escrito.

PA: A Suzuki se le ha llamado el ‘Grotowski japonés’. De hecho, se reunió con Grotowski durante unos tres días cuando éste estuvo en Japón en la década de 1970. De nuevo, se inspiró en lo que hacía Grotowski y en Hacia un teatro pobre. Al igual que Grotowski, Suzuki investigó lo que el cuerpo podía hacer, pero se fijó en sus propias tradiciones, el Noh y el Kabuki, en lugar de fijarse en las tradiciones mundiales.

PC: ¡Fue una época bastante revolucionaria para el teatro!

PA: Cuando piensas en Peter Brook, en el Odin Teatret de Barba, en el Living Theatre y en Grotowski, todos al mismo tiempo en los años setenta, rompiendo los muros, saliendo de los teatros en un intento de restablecer nuevas relaciones con la comunidad; todo ese movimiento de teatro comunitario es una parte importante del trabajo de Grotowski. Se trata de restablecer una relación con el espectador, no sólo sobre la estética o la formación.

PC: ¿Considera que Grotowski ha influido en el Teatro Físico?

PA: Lloyd Newson, director artístico de DV8, ha dicho que «teatro físico» es un término grotowskiano. Sitúa todo este movimiento en el Reino Unido como iniciado por Grotowski. Sin embargo, Grotowski no lo llamaba físico, sino psicofísico. No quería centrarse en el exterior o en el virtuosismo del mismo. No obstante, puedo entender cómo las visitas de Grotowski al Reino Unido en los años sesenta y setenta influyeron en compañías como DV8.

PC: ¿Cómo ha influido Grotowski en la formación para el teatro?

PA: Creo que el impacto que ha tenido Grotowski en la formación es enorme. El teatro «tradicional» ha sido, en general, una forma bastante sedentaria -el tópico de que son cabezas parlantes es demasiado a menudo cierto. Grotowski ofrecía una alternativa en cuanto a la realización de todo el potencial del actor. Hoy en día, incluso si se va a producir una obra de Ibsen, se puede partir de la fisicalidad. La directora Katie Mitchell, muy interesada en el teatro polaco y en Grotowski, ha aportado esa sensibilidad de la importancia del conjunto, de la voz, del canto a su obra, especialmente en su fase inicial. No se trata sólo de decir el texto, sino de encarnar algo.