Cuando los futuros impresionistas aprendían su oficio, la pintura de paisajes todavía se consideraba menos importante que la representación de temas supuestamente más nobles y elevados. Es cierto que en 1817 ya se había establecido un premio oficial para la pintura de paisaje (por el mismo Valenciennes cuyo tratado admiraba Pissarro); pero el propio título del premio – «para el paisaje histórico»- alude a la barrera de prejuicios que había que superar para poder pintar la naturaleza en su estado real y azaroso, en lugar de en formas compuestas e imaginarias. Los tradicionalistas pensaban que la naturaleza en bruto carecía de ese sentido de permanencia y nobleza que sólo se le podía conferir si se reorganizaban sus elementos para formar un conjunto idealizado. También sostenían que el paisaje debía adornarse con figuras humanas tomadas de la tradición clásica. Los que sostenían esta creencia controlaban el Salón que, hasta que Courbet y Manet abrieron sus propias exposiciones privadas, seguía siendo el único lugar donde un joven pintor podía mostrar su obra. El Salón era el objetivo de los pintores de Barbizon, al igual que de Corot y de los primeros Courbet. En una etapa posterior, Manet seguía aconsejando a sus amigos, incluidos los impresionistas, que expusieran allí, ya que era el único lugar donde podían encontrar compradores aparte de los pocos aficionados amigos que ya conocían su obra. El jurado de admisiones y premios del Salón estaba controlado por la Academia de Bellas Artes, cuyos administradores también ayudaban a decidir qué cuadros debían comprarse para los museos, así como la adjudicación de encargos de decoraciones murales.
Una vez que la escuela de Barbizon, especialmente Rousseau, Daubigny y Millet, adoptó la pintura al aire libre (y Rousseau comenzó ya en 1827), el anecdotario decayó y el ilusionismo, junto con el estudio de la luz, progresó rápidamente. Rousseau llamó a la luz «el secreto de Prometeo» y escribió: «Sin luz no hay creación, todo es caos, muerte o pedantería». Los pintores de Barbizon, comparados con los impresionistas maduros, parecen aspirar a conseguir un efecto de permanencia: su luz es mucho menos libre y cambiante, mucho más ligada a los objetos representados. Sin embargo, si los comparamos con la pintura de una época anterior, su luz es extremadamente variable, y Rousseau y Daubigny llegaron a pintar lo que eran prácticamente series de los mismos temas bajo diferentes condiciones de luz y clima, anticipándose así a Monet. Daubigny fue atacado a menudo por pintar sólo «una impresión». Gautier le acusó de ello en 1861, y en la siguiente frase le acusó de ser un impresionista a la manera de Monet. Cada objeto se distingue por un contorno real o aparente, pero los paisajes de M. Daubigny ofrecen poco más que una yuxtaposición de manchas de color». De este modo, entre los pintores de Barbizon, el enfoque visual fue desbancando al estructural. Con el tiempo, los artistas se interesarán más por las pequeñas manchas de pintura que por lo que representan. Pero Millet, Rousseau y Daubigny no llegaron a ese punto; seguían teniendo un interés más romántico por la naturaleza. Como decía Rousseau: «Entiendo por composición lo que está en nosotros entrando lo más profundamente posible en la realidad exterior de las cosas». No faltan pruebas de la influencia de los pintores de Barbizon en los impresionistas. Las cartas del joven Monet a Boudin, escritas desde París, están llenas de elogios hacia ellos. Así, en 1859 declara: «Los Troyons son magníficos y para mí los Daubignys son realmente hermosos… hay un tipo inteligente para ti que sabe lo que hace y que entiende la naturaleza…. Los Corots son una auténtica maravilla». Y un año más tarde vio una exposición de la escuela de 1830 que demostró «que no somos tan decadentes ahora como la gente piensa»; después de mencionar «al espléndido Delacroix», citó a Millet y a Corot. Ya en 1856, cuando tenía muy poco dinero. Monet compró un Daubigny.
Los pintores de Barbizon se desarrollaron en un periodo en el que se puso de moda toda una literatura de la vida en el campo. Desde 1832 George Sand celebraba su Berry natal, que sus amigos Rousseau y Dupre gustaban de pintar. Luego, Pierre Dupont publicó una novela titulada Les Paysans y una colección de letras, Chants Rustiques; y el amigo de Courbet, Max Buchon, tradujo la poesía rural alemana, además de recopilar las canciones del campo francés. El grupo de Barbizon se benefició de la revolución de 1848. Louis Blanc y los fourieristas habían reclamado un arte de la actualidad, y tras el nombramiento de Charles Blanc como director de Bellas Artes, se concedieron encargos estatales a Millet, Rousseau, Daubigny y Dupre. Pero la base social del conflicto entre el arte académico y la pintura de paisaje realista fue subrayada por el conde Nieuwerkerke que, como superintendente de Bellas Artes, dirigía el mecenazgo oficial bajo el Segundo Imperio; dijo de los pintores de Barbizon: «Esta es la pintura de los demócratas, de los que no cambian de ropa y quieren ponerse por encima de los hombres del mundo. Este arte me desagrada y me disgusta’.
Otro pintor que habría inquietado a Nieuwerkerke después de 1848 fue Gustave Courbet, a quien el público asociaba con Barbizon y cuyo estilo debe, de hecho, algo a Millet y a los cuadros de Auvernia de Rousseau. Courbet fue más importante para los impresionistas como una fuerza ruidosa y liberadora, un hombre que les enseñó a no temer los temas que parecían poco prometedores y casuales, que como exponente de una nueva técnica. Ninguno de los impresionistas podría haber ignorado su vehemente declaración de principios realistas en el Courtier du Dimanche de 1861: ‘Sostengo que la pintura es esencialmente un arte concreto y los docs no consisten en otra cosa que en la representación de cosas reales y concretas’.