Si las encuestas sobre el jazz no se convierten en daños colaterales de la COVID-19, Erroll Garner: The Octave Remastered Series (Mack Avenue) es el favorito para la mejor reedición de 2020. Se trata de una edición de 12 CD, uno por cada LP que el pianista nacido en Pittsburgh (1921-1977) y su mánager Martha Glaser (1921-2014) coprodujeron en su propio sello Octave Records entre 1959 y 1973.
Garner y Glaser crearon el sello en 1962 después de ganar un acuerdo en efectivo de 265.297,55 dólares en un prolongado pleito por incumplimiento de contrato contra Columbia Records, el principal sello de Garner después de 1950. Durante la década que siguió a su fichaje por Columbia, se convirtió en el instrumentista de jazz más popular del mundo que no se llamaba Louis Armstrong. Un factor importante en ese proceso fue su álbum en directo de 1955, Concert by the Sea, que vendió un millón de copias. Al negociar la renovación del contrato de Garner al año siguiente de la publicación de ese hito artístico y comercial, Glaser insistió en una cláusula de derecho a rechazar el disco; la litigó con éxito después de que Columbia publicara tres álbumes con temas no autorizados. Además del dinero, se ordenó a Columbia que devolviera los masters físicos y los derechos de propiedad de todas las grabaciones inéditas de Garner en sus bóvedas realizadas después del 1 de junio de 1956.
Este episodio histórico en los anales de los derechos de los artistas no fue el primer ejemplo de la defensa militante de Glaser en nombre de su único cliente. Siguió a una demanda anterior -también con éxito- contra una editorial musical sospechosa para reclamar los derechos de autor de Garner sobre «Misty». Debutó con ese megahit en una sesión de Mercury de 1954, y lo interpretaría prácticamente en todos los sets que tocó durante el resto de su vida, normalmente ante audiencias SRO (su contrato exigía que estuvieran racialmente integradas) en salas de conciertos y clubes nocturnos de lujo, donde tanto los «civiles» como los entendidos se fijaron en el sonido instantáneamente identificable de Garner -centrado en la melodía, siempre girando- y en su técnica altamente desarrollada.
Liberado de los guardianes corporativos, Garner el hombre de A&R encontró constantemente nuevos contextos para que Garner el pianista investigara en su nuevo sello. Compuso la banda sonora de una película, tocó un recital de las favoritas del cine menos transitadas, encontró caminos inesperados a través de los éxitos de los 40 principales. A medida que avanzaban los años 60, amplió su paleta rítmica con el gran conguero de Machito, José Mangual, y exploró diferentes sonidos y texturas. Pero por muy potentes que fueran los álbumes de la Octava, la distribución y el marketing de Columbia estaban ausentes, el espíritu de la época estaba cambiando, y la puntuación de Garner fue disminuyendo gradualmente.
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Garner legó sus grabaciones y derechos de autor a Glaser y a su sobrina, Susan Rosenberg. Tras su muerte, Glaser trabajó incansablemente para mantener su legado, publicando una compilación de varios LPs de la Octava para el Club del Libro del Mes en 1981 y licenciando una serie de reediciones en Telarc durante la década de 1990. En 2011, cuando el deterioro de su salud obligó a Glaser a retirarse, Rosenberg tomó las riendas. Se embarcó en el archivo sistemático de los fondos de Garner que se encontraban en la oficina de Glaser en la calle 57 Oeste -donde varias docenas de armarios metálicos, apilados del suelo al techo, albergaban unas 7.000 fotografías y 8.000 cintas de carrete bien conservadas- y en siete almacenes separados repletos de registros, cartas, telegramas, contratos, artefactos y recuerdos.
En 2014, Rosenberg utilizó los derechos de autor de «Misty», ganados con mucho esfuerzo, para lanzar una organización llamada Erroll Garner Jazz Project (EGJP) como vehículo «para identificar y articular» los archivos. Primero contrató al gurú de la restauración de audio Steve Rosenthal y a su antiguo empleado Peter Lockhart -ahora director del EGJP- para que se embarcaran en un proyecto de digitalización masiva. Luego se puso en contacto con la pianista Geri Allen, recién nombrada directora del Instituto de Estudios de Jazz de la Universidad de Pittsburgh, para ofrecerle la donación de los fondos, que se utilizarían no sólo para la investigación, sino también, según Rosenberg, «para crear un archivo vivo de la comunidad negra de Pittsburgh».»
Una vez asegurado el archivo en Pittsburgh, Rosenberg y Rosenthal descubrieron una cohorte de tomas adicionales de Concert by the Sea, lo que impulsó a la rama Octave Music Licensing LLC del Proyecto a patrocinar una edición de tres CD con motivo del 60º aniversario que devolvió a Garner a la conciencia del jazz convencional. Dos primeras ediciones históricas posteriores -Ready Take One (Sony Legacy, 2016), que documenta tres sesiones de estudio distintas, y Nightconcert (Mack Avenue, 2018), que recoge un recital de 1964 en el Concertgebouw de Ámsterdam- contribuyeron a la «rehabilitación» póstuma de Garner.»
La calidad de sonido de los álbumes mencionados y de toda la serie Octave Remastered es inmaculada. Ejecutadas con el Proceso Plangente, una técnica de restauración patentada que elimina el wow y el flutter y repara las fluctuaciones de velocidad, las transferencias te dan la sensación, en palabras de Rosenthal, de «estar sentado en la sala de control con Erroll tocando en la otra habitación y lo estás escuchando a través de los altavoces». Una docena de temas extra, hasta ahora inéditos, en su mayoría originales de Garner, son una adición consecuente a su corpus. También lo es la presentación sin atenuantes de las abstractas y a veces delirantes introducciones de las canciones de Garner, a menudo editadas o -en el caso de la discursiva introducción de 78 segundos de «The Way You Look Tonight» en el restaurado One World Concert- extraídas de los LPs originales.
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El embalaje contiene un amplio material de valor añadido: notas originales del liner y notas de prensa, así como una serie de podcasts presentados por el biógrafo de Thelonious Monk, Robin D.G. Kelley, que mantiene conversaciones con una luminaria actual por álbum. Los comentaristas -entre los que se encuentran Terri Lyne Carrington, Chick Corea, Vijay Iyer, Christian McBride, Jason Moran, Miles Okazaki, Eric Reed y Helen Sung- escuchan atentamente, ofrecen un análisis erudito de la música y exégesis orientadas a la intersección sobre el carácter de Garner, la producción musical y el panorama más amplio en el que operaba.
Sin embargo, ninguno de estos eminentes legatarios fue al grano con tanta eficacia como Garner, que resumió sus intenciones en una entrevista de 1969 con Arthur Taylor que aparece en el libro de este último Notes and Tones. «Siempre estoy buscando algo nuevo», dijo Garner. «Como no sé leer música, no tengo que decirme: éste es un arreglo que escribí hace seis meses y tengo que tocarlo nota por nota. Me acerco todo lo que puedo. Cada vez que toco ‘Misty’ -y diría que toco ‘Misty’ mil veces al año- añado algo. Siento que si te gustó anoche y vuelves a escucharme esta noche, quizá pueda hacerlo mejor. Al mismo tiempo, estoy creando, y no me aburro por ceñirme a un patrón determinado».
«Angular Saxon»
Garner prefería documentar su identidad en el sonido. El menor de cinco hijos en una familia de músicos, podía reproducir cualquier cosa que escuchara y se expresaba al piano mientras asimilaba el lenguaje. Antes de la pubertad, el prodigio ya era un profesional experimentado, que había actuado en Pittsburgh y sus alrededores en emisiones de radio locales, en espectáculos de carpa, vodeviles, barcos fluviales, clubes locales e iglesias. Era ambidiestro, con unas manos enormes y unos dedos afilados desproporcionados para su 1,70 metros de estatura, lo que facilitó el estilo virtuoso que llevó a Nueva York en 1944, como se documenta en sus primeras grabaciones (realizadas en el apartamento del barón danés y entusiasta del jazz Timme Rosenkrantz aquel otoño). Desde entonces y hasta su último álbum de la Octava, Plays Gershwin and Kern, Garner extrapoló constantemente al piano la plenitud, el rango dinámico y la inexorable sensación de swing de las grandes bandas negras; para Taylor, citó como favoritos a Ellington, Lunceford y Basie. Hacia sus fines orquestales, cambiaba sin problemas la métrica, el tempo y la tonalidad de una sección a otra, estableciendo patrones polirrítmicos y subdivisiones de compás dentro de su flujo melódico, como si una tercera mano realizara una función de guitarra rítmica mientras su mano derecha bailaba por el surco con los equivalentes de las figuras del saxofón o la trompeta. Como dice Moran, «hacía que el piano brillara y resplandeciera».
Tatum, Cecil Taylor y Thelonious Monk eran fans. También lo era George Shearing, que una vez parodió explícitamente a Garner en una grabación de «I Could Have Danced All Night». Ahmad Jamal, un ex alumno de la escuela secundaria Westinghouse de Pittsburgh, racialmente integrada y orientada al arte, emuló y amplió el enfoque de Garner de piano como orquesta. Influyó en brillantes individualistas como Red Garland, Dave McKenna, Buddy Montgomery y Jaki Byard.
Ni el jazz ni la prensa convencional trataron a Garner con el mismo respeto. Quizás su gran visibilidad provocó el escepticismo de los puristas sobre su profundidad musical. Tal vez los observadores pensaron que tocar con el oído denotaba una inmadurez irresponsable (un análogo al personaje de Mozart en Amadeus de Milos Forman). O tal vez le consideraron una caricatura de sabio, como el virtuoso pianista ciego del siglo XIX Thomas Wiggins («Blind Tom»), cuyo efecto al tocar Willa Cather describió «como si el alma de Beethoven se hubiera metido en el cuerpo de un idiota».
Podría haber sido una cuestión de óptica: Garner se sentaba en una guía telefónica mientras actuaba, era poco locuaz en el escenario, acompañaba sus inventos con gruñidos enfáticos y llevaba el pelo «al estilo charol», como escribió Whitney Balliett en un perfil del New Yorker publicado en 1982 pero escrito durante la década de 1950. Se trata de un retrato en su mayor parte admirativo, basado en recuerdos en primera persona de dos hermanos de Garner, de su profesor de música en el instituto (que caracterizó a Garner como de «bajo coeficiente intelectual») y de un montón de amigos músicos y compañeros de banda. Pero en los párrafos iniciales y finales, Balliett etiquetó a Garner como un practicante del «arte primitivo», un músico «folclórico», una etiqueta que también aplicó a Ellington y Armstrong.
La admiración y la condescendencia coexisten por igual en un perfil del Saturday Evening Post de 1958, en el que Dean Jennings (cuyos sujetos famosos durante esta época incluían a John Wayne y Ernest Borgnine) contrasta los elogios a las habilidades de otro mundo de Garner con una letanía de idiosincrasias racialmente codificadas. En la narración de Jennings, Garner deja «distraídamente» su ropa en los hoteles, «lleva un negocio de seis cifras en las esquinas o en las cabinas telefónicas», «nunca ha tenido un piano», lleva cientos de dólares en discos en la carretera y confunde a Bach con una marca de cerveza.
A mitad de la pieza, Jennings transmite a Garner un comentario del percusionista Harold Farberman, cuyas composiciones grabó Max Roach unos meses después de la aparición del artículo. «No sabe escribir música», dijo Farberman sobre el pianista. «Pero utiliza todas las técnicas clásicas: disminución, aumento, amplios rangos de tonos, politonalidad y variaciones rítmicas». En respuesta a ese elogio, Jennings informó: «Los grandes ojos de Garner giraron como dados en un cubilete. ‘Hombre, eso es demasiado angular sajón para mí. Pero si te leo bien este gato me gusta'». Para Jennings, esta significativa réplica era «un típico malapropismo de Garner».
La lectura de eso hace que Robin Kelley se retuerza. «Garner tomó una palabra que se asocia con el análisis musical, la recortó y luego la utilizó en un juego de palabras, y todo el mundo sabe que los juegos de palabras son la forma más elevada de humor», dice. «¡El escritor ni siquiera lo entiende! No se puede tener un bajo coeficiente intelectual, o ser lento e ingenuo, y decir eso». El sentido del humor de Garner era algo parecido al de Monk, en el sentido de que le gustaba ponerte a tono. Su trabajo era hacer música, y le encantaba hacer música, lo que se tradujo en que le llamaran despistado o que no le importaba. La prensa negra, en cambio, presentó a Garner como un hombre digno, militante, consciente de su raza e inteligente. Este es el Erroll Garner que no conocemos».
Trickster at Play
Gracias a COVID, el proyecto de podcast Octave Remastered Series de Kelley -realizado por sugerencia de Rosenberg y Lockhart- está incompleto en el momento de escribir este artículo. Pero uno de sus invitados, el guitarrista Miles Okazaki, escribe en las notas de su álbum de verano de 2020 Trickster’s Dream que hablaron de cómo las «maravillosas y alegres invenciones de Garner… encajaban perfectamente con la idea del papel del Trickster como aquel que existe en la frontera, abriendo puertas en la conciencia de lo que es posible, para decir ‘no tiene que ser así’.'»
Es interesante considerar el arquetipo del Arlequín cuando se especula por qué Geri Allen, que ya había hecho inmersiones profundas en los legados de héroes como Mary Lou Williams, Cecil Taylor, Herbie Hancock y McCoy Tyner, decidió celebrar a Garner con un concierto en el Festival de Jazz de Monterey de 2015 en el que ella, Jason Moran y Christian Sands reimaginaron Concert by the Sea. Tras unas cuantas actuaciones más de Garner con Sands, Allen pidió a Rosenberg y Lockhart que se quedaran con sus servicios «para hacerse con el mercado juvenil», dice Sands. Cuando Allen murió de cáncer de páncreas en 2017, Sands se convirtió en el embajador creativo de la EGJP.
Entre las tareas de Sands, informa, se encuentran dar clases magistrales privadas y conferencias más amplias, participar en el proceso de remasterización de las distintas reediciones e interpretar piezas de Garner reordenadas de forma especular con su trío Highwire. «Para mí, es una nueva mirada a lo que Erroll podría tocar si estuviera expuesto a toda la música que se hace hoy en día, porque era un gran maestro a la hora de utilizar todos los sonidos que le rodeaban pero manteniendo su propio estilo», dice Sands. «Tomas la información que Garner proporcionó, ya sea las manos bloqueadas, o las octavas, tocando con disonancia, el empuje y arrastre de la época, o simplemente su mano izquierda coordinando con su mano derecha. Podemos utilizar muchas de estas herramientas para expresarnos».
Para Sands, las presentaciones son portales al alma de Garner. «Contienen su absoluto talento en bruto y sus ideas», dice. «Sus arreglos de estándares que utilizaban la forma de las canciones eran increíbles, pero antes de eso tiene rienda suelta para hacer lo que quiera. A veces las introducciones toman elementos de la canción que le gustan, pero a menudo es como si se tratara de su propia pieza libre y compuesta»
Como ejemplo, Sands hace referencia al prefacio de 20 segundos de Garner a «Gemini», un gospel-blues enérgico y ondulante que titula su décimo álbum Octave, grabado en 1971. «Adelanta un poco la melodía, juega con ella, la moldea a su antojo, porque puede hacer cualquier cosa. La tocará con la mano derecha. La tocará con la mano izquierda. La doblará con octavas, luego cambiará toda la idea y bajará hacia el lado izquierdo del piano. Está deconstruyendo su propia forma de tocar, mostrándonos la melodía, el surco, el sonido del blues. Lo más probable es que no vuelva a tocar de la misma manera. Es honesto y verdadero, y escuchas su hermoso espíritu, lo cálida que debió ser su persona».
Un clip de YouTube del concierto de Monterey de 2015 documenta la aplicación de Moran de la materia prima de Garner a su argot personal en «Night and Day». La inspiración de su enfoque fue la introducción de Garner en «Mack the Knife» en One World Concert, que Moran discutió con Kelley en el podcast. Recordó que Byard, el mentor de Moran en la universidad, le presentó a Garner, pero tuvo su «experiencia de conversión» más tarde, cuando escuchó la grabación de Garner de «Poor Butterfly» de 1950.»
«Me caí de la silla», dijo Moran. «Escuché esta canción sin cesar por la forma en que Erroll arrastra el ritmo, algo que me pareció que J Dilla estaba empezando a hacer en su producción en ese momento. La mano izquierda de Erroll lo bombea, a veces anticipando el ritmo, y su mano derecha se sumerge detrás de él, pero lo hace con ambas manos. Es boyante pero también se hunde. Recuerdo que intenté transcribir partes de esa introducción, porque pensé: ‘Tengo que saber qué es, tengo que hacer mi propia composición basada en eso'».
Vijay Iyer también se inspiró en las argucias rítmicas de Garner, centrándose en «el grosor y la intensidad» de su sonido, «la forma en que irradia el groove, manteniéndolo muy arraigado en su mano izquierda mientras su mano derecha tiende a bailar a través y en contra de eso con una expresión grácil y fulgurante». Como ejemplo, menciona la interpretación «radicalmente distinta» de Garner de «I Got Rhythm» en Plays Gershwin and Kern.
«Su versión pierde toda su calidad de Tin Pan Alley, y se convierte en una profunda marcha de blues», dice Iyer. «La prepara con una introducción extravagantemente irregular, salvajemente contrapuntística, pero te das cuenta de que se dirige directamente a un objetivo, estableciéndolo de una manera que la sección rítmica capta debido a la calidad del pulso y el surco. En momentos como ese, escucho una conexión con un eje particular de la interpretación del piano negro americano que es «profundo en las teclas», como se dice, donde la articulación del sonido tiene esta cualidad angular animada y aguda. En cierto modo, no importa cuáles sean las canciones. No es tan diferente de Ahmad Jamal o Tatum: podía convertir cualquier canción en lo que quisiera.
«Siempre parece que estás vislumbrando una forma de ser, una forma de vivir», continúa. «Garner tenía esa fuerza especial. A menudo se escribe que su música expresa pura alegría o felicidad. Creo que algo de eso tiene que ver con la mirada blanca, con lo que los periodistas y críticos blancos querían ver hacer a los negros: negros felices y trabajadores, sin quejarse. Básicamente, eso está en el corazón de la supremacía blanca. Por otro lado, se tiene la sensación de que él ha seguido su propio camino. Ese es un tipo diferente de ‘alegría negra’ que me interesa estudiar».
El novedoso espectro de emociones que Garner podía evocar era algo palpable para Kelly Martin, que tocó la batería en el trío de Garner junto al bajista Eddie Calhoun de 1956 a 1966. «Erroll amaba a la gente y le encantaba tocar para ella», dijo a Balliett. «Su forma de tocar y crear era todo en su cara, y su forma de hablar era en el piano. Si estaba deprimido o molesto, podíamos oírlo. No le gustaba precipitarse en lo que iba a tocar, y esas largas y alocadas presentaciones le daban tiempo para tranquilizarse. Casi siempre llevábamos esmoquin. Eddie Calhoun solía decir: ‘Tío, es difícil hacer swing con un esmoquin’, y yo lo secundaba. Sin embargo, Erroll podía hacer bailar a cualquiera».
En resumen, Garner transmitió la condición humana a un público masivo. Lo hizo con múltiples niveles de ingenio y sofisticación. Siempre improvisó. Como observó Jennings (perspicazmente), trataba «cada concierto o sesión de grabación como si pudiera ser el último». La alegría, la efervescencia y el elevado romanticismo asociados a su persona han cautivado a oyentes de múltiples orígenes durante 75 años. Y una vez que los oyentes de hoy asimilen las lecciones que ofrece la serie Octave Remastered, «activista» y «radical» pueden unirse a esos descriptores ambiguamente subjetivos como lenguaje común en el léxico de Garner.
Christian Sands &el legado de Erroll Garner