En una época de incertidumbre, en la que la verdad es aparentemente una ilusión y todas las pretensiones de autoridad son sospechosas, es tentador creer que un narrador en primera persona que cuenta su propia historia -en un estilo sesgado, fragmentario y poco fiable- es el único punto de vista que puede tocar la fibra sensible del lector. Al menos, mis alumnos tienden a pensar que es así.
Sin embargo, las mismas décadas en las que han proliferado fenómenos literarios tan arriesgados como el tiempo presente en primera persona también han estado marcadas por la discreta aparición de un tipo de «yo» cualitativamente diferente, un «yo» que intenta liberarse de las limitaciones técnicas impuestas tradicionalmente por la narración en primera persona para adoptar los atributos de la omnisciencia. (Es decir, los atributos literarios asociados a la perspectiva de la tercera persona que todo lo ve y todo lo sabe, familiar para los lectores de la novela del siglo XIX.)
Estos supuestos «yoes» omniscientes suelen tener acceso a los pensamientos y sentimientos de otros personajes, narran alegremente escenas de las que están ausentes física o mentalmente, y completan el contexto social y cultural de sus historias con una gran cantidad de detalles reveladores. (A diferencia de la primera persona tradicional, que se limita a los pensamientos, los sentimientos y el lenguaje del personaje narrador.)
Los escritores se han divertido inventando todo tipo de artimañas para explicar esta flagrante «ruptura de las reglas». Tal vez el ejemplo más conocido sea The Lovely Bones, de Alice Sebold, que está narrado por el «yo» protagonista, Susie Salmon, que puede ver lo que ocurre en todas partes y en cualquier lugar porque está muerta. («Cuando entré en el cielo por primera vez pensé que todo el mundo veía lo que yo veía»).
O La ladrona de libros, de Marcus Zuzak, que está narrada por la propia Muerte («Basta decir que en algún momento estaré de pie junto a ti, lo más genialmente posible. Tu alma estará en mis brazos»)
Otros escritores han encontrado soluciones más terrestres -o, al menos, menos celestiales-. Expiación, de Ian McEwan, por ejemplo, se lee como una novela tradicional en tercera persona hasta el último capítulo, en el que Briony, ahora convertida en novelista, informa al lector de que en realidad ha escrito ella misma el libro. («¿Cómo puede una novelista lograr la expiación cuando, con su poder absoluto de decidir los resultados, es también Dios?»).
El asesino ciego, de Margaret Atwood, utiliza un recurso similar, narrando también el último capítulo en primera persona («Si supieras lo que va a pasar, si supieras todo lo que va a ocurrir a continuación -si conocieras de antemano las consecuencias de tus propios actos- estarías condenado. Estarías tan arruinado como Dios»)
Luego, por supuesto, está la trilogía de la vida americana de Philip Roth -Pastoral americana, Me casé con un comunista y La mancha humana-, en la que Roth crea una especie de coartada en primera persona haciendo que su alter-ego, el escritor Nathan Zuckerman, narre las historias de los personajes por él («¿Tú eres Zuckerman?», respondió, estrechando enérgicamente mi mano. «¿El autor?» «Soy Zuckerman el autor»).
Y también está Entre bastidores en el museo, de Kate Atkinson, en el que Ruby Lennox -en la tradición del Tristram Shandy de Laurence Sterne- narra la vida de su familia desde el momento de su propia concepción.
La primera persona omnisciente no es una moda posmoderna ni, de hecho, un síntoma de un tipo cualitativamente nuevo de megalomanía cultural (por muy tentador que sea plantear tal argumento). Tampoco se trata de un estilo descuidado que ha persistido en la obra de escritores ineptos o desaliñados a pesar de los repetidos intentos por erradicarlo.
De hecho, Gerald Gennette, el ilustre narratólogo, sostiene que este punto de vista «paradójico» y «para algunos vergonzoso» no es históricamente infrecuente, y que se pueden identificar numerosos ejemplos en las obras de los escritores más venerados, incluido Marcel Proust.
Madam Bovary, de Flaubert, es -por supuesto- otro caso. Aunque comúnmente se la califica de novela omnisciente en tercera persona, en realidad está narrada desde la perspectiva en primera persona de un amigo del colegio de Charles Bovary que misteriosamente -u «omniscientemente»- habita en las cabezas de Charles y Emma.
De hecho, sospecho que el verdadero problema es que el término «omnisciente» carece relativamente de sentido. Es una especie de cajón de sastre que se utiliza para describir una serie de técnicas novelísticas, incluyendo ciertos efectos de verdad, usos del narrador intrusivo o ensayístico, una visión general sinóptica o de pantalla ancha de los acontecimientos, junto con una bolsa de otras técnicas asociadas con la transmisión de los pensamientos y sentimientos de otros personajes, ya sea que esos pensamientos y sentimientos sean reportados con precisión o no.
El problema es que todas estas técnicas pueden utilizarse tanto si la historia está escrita en primera, segunda o tercera persona.
Aunque pueda ser académicamente poco respetable decirlo, el hecho es que en gran parte de la ficción no siempre está del todo claro quién está hablando. En la tercera persona, la mezcla del discurso y los pensamientos de un personaje con los del narrador se denomina «estilo indirecto libre».
Pero no hay un término comparable para la tensión lingüística cuando las palabras del narrador se mezclan con las de los personajes en una narración en primera persona. (Aunque William Faulkner siga sonando como William Faulkner en primera o tercera persona. O, por poner otro ejemplo, los narradores poco fiables sólo lo son porque la «mano invisible» del autor trabaja constantemente, señalando las ironías y falsedades de cada situación.)
Más que cambiar de pronombre
Los manuales de escritura reducen con demasiada frecuencia el punto de vista a una cuestión de coherencia gramatical (o bien abogan por un punto de vista en detrimento de otro sin tener en cuenta la necesidad o las circunstancias). Como consecuencia, cuando se les pide que cambien el punto de vista -con la esperanza de acercarse un poco más, o, de hecho, alejarse un poco más de su tema-, mis alumnos cambian con demasiada frecuencia los pronombres sin alterar ningún otro aspecto del lenguaje.
Sería mejor dejar de lado todos los mitos críticos tan gastados sobre los mundos cohesivos y los autores divinos y empezar a pensar en lo que realmente hace el lenguaje, es decir, las formas en que el punto de vista narrativo da forma a las reacciones éticas y emocionales del lector.
Básicamente, el lector se sentirá de manera diferente sobre un evento de la trama dependiendo de si está observando por el extremo equivocado de un telescopio o de cerca y personal como una resonancia magnética, por no hablar de la perspectiva del personaje que está haciendo la mirada y el sentimiento.
En ocasiones, el colorido punto de vista que hace que un narrador en primera persona sea una presencia tan inmediata y envolvente para el lector puede ser también lo que impide que el personaje se conozca a sí mismo.
El atractivo del omnisciente es que, al ver los acontecimientos a través de los ojos de múltiples personajes, los lectores pueden llegar a conocer a esos personajes de formas que los propios personajes no conocen.
Utilizado con acierto, puede dotar a un personaje de un poco de sonido cultural envolvente, o exponer los rincones lejanos de su subconsciente -o incluso del universo más amplio- que de otro modo serían invisibles. En definitiva, el único problema de la omnisciencia es que es muy difícil hacerla bien y, por tanto, demasiado fácil hacerla muy mal.