En algún momento de los primeros días de septiembre de 1919, T. S. Eliot -con apenas treinta años y trabajando como empleado en la división de divisas del Lloyds Bank de Londres- se sentó a escribir su manifiesto como poeta y crítico, «La tradición y el talento individual». Sus efectos fueron apenas inmediatos. El ensayo apareció en los números de septiembre y diciembre de 1919 de The Egoist, la pequeña revista londinense en la que Eliot trabajaba como editor asistente desde junio de 1917. Estos serían los últimos números que publicaría la revista. Un «Aviso a los lectores» en el número de diciembre anunciaba una pausa para 1920; la editora Harriet Shaw Weaver quería centrar sus energías en la publicación de libros. Esa pausa resultaría ser un punto y aparte. No fueron muchos los que se sintieron decepcionados por el anuncio: The Egoist, al final, contaba con una tirada de sólo cuatrocientos ejemplares y apenas cuarenta y cinco suscriptores. En «El Paraíso Perdido», Milton defendía la suficiencia de un «público adecuado… aunque sea escaso», pero hay límites.
Aunque «Tradición» fue visto inicialmente sólo por un público reducido, es el ensayo más importante de Eliot, y podría decirse que el más influyente del siglo XX en la literatura en lengua inglesa. Desde ese modesto debut, su alcance ha crecido exponencialmente. En el plazo de un año, la obra se incluyó en la primera colección crítica de Eliot, «The Sacred Wood», publicada en noviembre de 1920. Posteriormente apareció en los otros tres volúmenes reunidos por Eliot, incluyendo «Selected Essays», que a su vez pasó por tres ediciones diferentes. En esa colección, «Tradición» ocupa la primera posición.
Y no fue la primera elección de Eliot solo. «The Norton Anthology of English Literature», ese libro de texto creador del canon por excelencia, ha incluido el ensayo en cada una de sus diez ediciones, que se remontan a 1962; en esa primera edición, Eliot es el único poeta del siglo XX cuya crítica está representada. «Tradición» se reproduce además en las nueve ediciones de la antología de literatura americana de Norton (como expatriado americano, Eliot es duro con las taxonomías, y tanto los británicos como los americanos tienden a reivindicarlo) y en muchos otros libros de texto de literatura. El ensayo ha sido una parte importante del plan de estudios de literatura durante más de medio siglo. La «tradición» es la crítica que los críticos leen cuando se dan cuenta de que quieren ser críticos. En la literatura y la crítica literaria del siglo XX, es simplemente inevitable.
En 1919, Eliot sólo podía presumir de un escaso volumen de poemas y un puñado de ensayos y reseñas, pero le sobraba confianza. En una carta enviada a su madre, de vuelta en San Luis, en marzo de ese año -seis meses antes de que publicara el primer ensayo que consideraría digno de ser reimpreso- escribió: «Realmente creo que tengo mucha más influencia en las letras inglesas que la que ha tenido cualquier otro estadounidense, a no ser que sea Henry James». Es una afirmación extravagante, incluso si se permite el tipo de hipérbole que se encuentra en una carta destinada a impresionar a los padres. (Para ser justos, admite que «todo esto suena muy engreído. . . . «) «Tradición» lleva el sello de la voz de un joven embriagado por la creencia en su propia autoridad; como escribió en esa misma carta: «Puedo tener poder más que suficiente para satisfacerme». En «Tradición», le vemos por primera vez flexionar esos músculos.
El ensayo es un desafío a las convenciones de la crítica literaria de principios del siglo XX. La declaración más concisa de Eliot de su tesis viene al comienzo de la entrega de diciembre: «La crítica honesta y la apreciación sensible no se dirigen al poeta sino a la poesía». Que la crítica literaria debe centrarse en los textos puede parecer axiomático; que no debe prestar atención al autor es quizá menos obvio. Eliot está reaccionando ante una oleada de crítica en la que el estudio del poeta había sustituido con demasiada frecuencia al estudio de la poesía, una orientación que a veces se conoce como crítica biográfica y que, en la generación siguiente al ensayo de Eliot, se denominaría «falacia biográfica». En el capítulo 2 de «Ulises», el empleador de Stephen Dedalus, el Sr. Deasy, le sermonea sobre la frugalidad: «¿Pero qué dice Shakespeare? No pongas más que dinero en tu cartera». Stephen murmura una sola palabra en voz baja como respuesta: «Iago». Stephen, a su manera, se defiende de la falacia biográfica. «Shakespeare» no «dijo» eso, sino que fue expresado por el más monstruoso de todos sus personajes. La afirmación de Iago no refleja nada, necesariamente, sobre los propios valores y juicios de Shakespeare. Como escribe Eliot sobre el poeta en general, «las emociones que nunca ha experimentado servirán a su vez tan bien como las que le son familiares». Y esto se aplica no sólo a los personajes literarios con nombre: el «yo» que habla en la poesía lírica es también un personaje, no totalmente coincidente con el escritor que formó ese personaje en la página. «Cuanto más perfecto sea el artista», insiste Eliot, «más completamente separados estarán en él el hombre que sufre y la mente que crea; más perfectamente digerirá y transmutará la mente las pasiones que son su material». Esta es la licencia creativa que hace posible la literatura imaginativa. Y, en 1919, Eliot pensó que estaba en peligro.
«Tradición» está llena de manierismos que se hacen familiares a través del cuerpo de la escritura crítica de Eliot. Por ejemplo, muestra una especial predilección por la amplia generalización y la afirmación sin fundamento, es decir, sin fundamento si no es por el tono magistral y la sonoridad de su prosa. Tomemos, por ejemplo, la táctica inicial de «Tradición»: «En la escritura inglesa rara vez hablamos de tradición, aunque ocasionalmente aplicamos su nombre al deplorar su ausencia». Antes de la era de los grandes datos y de la minería de textos, ¿qué pruebas tendría esa afirmación? Por medio de ese «nosotros» (no el «nosotros» real, sino el «nosotros» falso-comunitario), Eliot sugiere que se trata de una sabiduría convencional: ¿qué clase de pedante insultaría nuestra inteligencia al demostrarlo? Asimismo, dos años más tarde, en «Los poetas metafísicos», insistirá, haciendo de la necesidad virtud: «Sólo podemos decir que parece probable que los poetas en nuestra civilización, tal como existe en la actualidad, deben ser difíciles». Uno de los pronunciamientos críticos más atrevidos de la carrera de Eliot -la afirmación de que la dificultad no es un artefacto desafortunado, sino la prueba de fuego de la escritura avanzada- se deja caer en la página como si fuera demasiado dolorosamente obvio para justificar la discusión. El académico Leonard Diepeveen describe acertadamente esta característica de la prosa crítica de Eliot: «Aunque afirma con regularidad la necesidad de pruebas, Eliot no suele proporcionarlas»
¿Qué hace que «Tradición» sea una piedra de toque tan duradera? En él, Eliot declara esencialmente muerto al Romanticismo, insinuando que el modernismo (sin emplear esa etiqueta) es el nuevo rey. (Su amigo, el poeta-crítico T. E. Hulme, ya había realizado la autopsia unos siete años antes, en su ensayo «Romanticismo y clasicismo», pero Hulme murió en la Primera Guerra Mundial y el artículo no se publicó hasta 1924). William Wordsworth, en el texto clave de la poética romántica, el prefacio de «Baladas líricas», de 1800, había instado a que «toda buena poesía es el desbordamiento espontáneo de sentimientos poderosos… recogidos en la tranquilidad». (Lo cual no es más que una afirmación categórica, no probada e indemostrable. Eliot no fue el único poeta parcial a tales pronunciamientos). En «Tradición», Eliot rechaza explícitamente esa fórmula, calificándola de «inexacta»: «no es ni emoción, ni recuerdo, ni, sin distorsión del significado, tranquilidad». Más bien, insiste Eliot, «la poesía no es un desprendimiento de la emoción, sino un escape de la emoción; no es la expresión de la personalidad, sino un escape de la personalidad». Y a continuación, el tiro al borde, en el que Eliot sobresalió: «Pero, por supuesto, sólo aquellos que tienen personalidad y emociones saben lo que significa querer escapar de estas cosas».
Al igual que se inspiró en la obra de Hulme, Eliot se vio sin duda sacudido por la ardiente retórica de un joven Stephen Dedalus, el protagonista de «Un retrato del artista como joven» de James Joyce (también publicado por entregas en The Egoist, en 1914-15). Stephen, con confianza en sí mismo, declaró: «El artista, como el Dios de la creación, permanece dentro o detrás o más allá o por encima de su obra, invisible, refinado fuera de la existencia, indiferente, cortándose las uñas». Hay buenas razones para dudar de que Joyce, en 1915, se tomara esta postura tan en serio como su héroe autobiográfico; pero si la declaración de Stephen tenía una intención irónica, Eliot ciertamente no la escuchó así. En sus manos, más bien, esto se convierte en la «teoría impersonal de la poesía»: «El progreso de un artista es un continuo autosacrificio, una continua extinción de la personalidad»
Espera, ¿qué? El éxito como poeta se mide por el borrado de su personalidad? La sugerencia de Eliot es a la vez descabellada y ya, en 1916, un lugar común de la crítica. Si Wordsworth promovía la autoexpresión como la quintaesencia de la poesía, su contemporáneo John Keats, en su correspondencia privada, expresaba su preocupación por lo que llamaba «lo sublime Wordsworthiano o egoísta». Keats se refería a sí mismo como un «poeta camellón»: «el poeta no tiene… ninguna identidad: es ciertamente la más antipoética de todas las criaturas de Dios». Keats, en 1818, ya había propuesto su propia «teoría impersonal de la poesía», una que Eliot ciertamente conocía.
Es una convención de los tratados de poesía proporcionar una imagen memorable del poeta y su papel. En la «Defensa de la poesía» de Percy Bysshe Shelley (escrita en 1821 y publicada póstumamente, en 1840), el poeta es algo así como un médium inconsciente que conecta los reinos espiritual y humano. Para Eliot, el poeta no sirve de medio, sino que tiene un medio: «El poeta tiene, no una ‘personalidad’ que expresar», escribe Eliot, «sino un medio particular… y no una personalidad». Ciertamente, Eliot sabía cómo crear una imagen memorable. «La Canción de amor de J. Alfred Prufrock», el primero de sus poemas en recibir una amplia atención, lo hace desde el principio con la impactante concepción de sus primeras líneas: «Vayamos, pues, tú y yo, / cuando la tarde se extienda contra el cielo / como un paciente eterizado sobre una mesa. . . . «En «Tradición», su imagen del poeta es igualmente extravagante: «Yo… os invito a considerar, como analogía sugestiva, la acción que tiene lugar cuando se introduce un trozo de platino finamente filiado en una cámara que contiene oxígeno y dióxido de azufre»
Esta es la última frase de la entrega de septiembre del ensayo, un verdadero cliff-hanger, según los estándares de la crítica literaria. Eliot nos resuelve el enigma en la conclusión de diciembre: «La mente del poeta es un fragmento de platino». Es decir, es un catalizador; crea las condiciones bajo las cuales los dos gases se combinan para formar un nuevo compuesto. (Los críticos señalarían que el compuesto resultante no es, como afirma Eliot, ácido sulfuroso, sino trióxido de azufre. Pero eso no importa). El catalizador, el platino, no se ve afectado por la reacción, ni aparece ningún rastro de él en el nuevo compuesto, pero sin él, la reacción no tiene lugar. Es, como escribe Shelley del poeta, «la influencia que no se mueve, sino que se mueve».
Así que la poesía, en la descripción de Eliot, no tiene nada que ver con la autoexpresión o la inspiración o la originalidad, tal como se entiende habitualmente; la medida del arte del poeta es la presión que ejerce sobre esas materias primas, esos precursores químicos. Y, a su vez, la crítica literaria, cuando hace bien su trabajo -ya que todo manifiesto poético es también, de forma no demasiado sutil, un conjunto de instrucciones para los críticos- deja de lado la vida privada del poeta. Muchos han señalado la conveniencia de esta postura para Eliot, dado que acababa de empezar a trabajar en «La tierra baldía», un poema repleto de detalles autobiográficos de los que estaba ansioso por distanciarse, incluyendo un angustioso diálogo muy modelado, si no directamente citado, de su primera esposa Vivien Haigh-Wood.
En otra de las descripciones de Eliot, la mente del poeta es «un receptáculo para captar y almacenar innumerables sentimientos, frases, imágenes, que permanecen allí hasta que se presentan todas las partículas que pueden unirse para formar un nuevo compuesto». También en este aspecto, el ensayo parece estar despejando un terreno importante (conscientemente o no) para «La tierra baldía», un pastiche de citas y ecos y parodias, un poema que llevaba notas a pie de página, por el amor de Dios, tan nervioso estaba Eliot por ser acusado de plagio. La metáfora del laboratorio de química es ostentosamente científica, o al menos pseudocientífica; la envidia de la ciencia de Eliot se muestra también en su reseña de 1923 de «Ulises», en la que escribe que el uso contemporáneo que hace Joyce del mito clásico «tiene la importancia de un descubrimiento científico». En una de las máximas más conocidas de la generación anterior de críticos de arte, Walter Pater (en otra afirmación sin fundamento) había declarado que «todo arte aspira constantemente a la condición de música». En «Tradición», Eliot se hace eco de la afirmación de Pater, mejor dicho, la rechaza: «en esta despersonalización… puede decirse que el arte se aproxima a la condición de la ciencia».
El argumento de Eliot se encapsula en los polos en pugna de su título, que casi podría decirse «Tradición contra el talento individual». En esa lucha, Eliot apoya lo que considera el perdedor, la tradición: el ensayo fundacional de la crítica literaria moderna es fundamentalmente conservador. Eliot también está, en silencio, mordiendo la mano que le da de comer (y escribe su cheque). The Egoist llevaba un subtítulo, «Una crítica individualista»; en sus páginas, Eliot trata de poner el individualismo en su sitio. Louis Menand, en su libro de 1987 sobre Eliot, señala la perversa mala educación de tal movimiento, describiendo a Eliot en este período como «crítico de la vanguardia en el principal foro de vanguardia de la época… provocando a esos escritores en su propio terreno y como uno de los suyos.»
En la otra imagen (y afirmación) más llamativa del ensayo, Eliot sugiere que cada obra de arte forma parte de un vasto sistema transhistórico, una especie de estantería virtual que contiene «toda la literatura de Europa desde Homero», una que podría, en cualquier momento, ser reordenada por «la introducción de la nueva (la realmente nueva) obra de arte». «El orden existente está completo», explica Eliot, «antes de que llegue la nueva obra; para que el orden persista tras la supervención de la novedad, todo el orden existente debe ser, aunque sea ligeramente, alterado». Lo que viene a sugerir, de forma bastante contraintuitiva, que la influencia artística va en ambos sentidos a través del tiempo: el pasado es «alterado por el presente tanto como el presente es dirigido por el pasado».» El autor David Lodge hace uso de esta paradoja en su farsa académica de 1984 «Small World», cuya joven académica Persse McGarrigle está escribiendo una tesis de maestría sobre «La influencia de T. S. Eliot en Shakespeare». El título es a la vez una broma -parte de la sátira de Lodge- y no.
Mirando hacia atrás con la retrospectiva de cien años, ahora es posible ver las observaciones de Eliot sobre la naturaleza recíproca de la influencia como uno de los primeros intentos de formular lo que llegaría a llamarse «intertextualidad»: la noción de que escribir es siempre hacerse eco de otra escritura (y, por tanto, alterar esa escritura anterior luchando contra ella en nuevos contextos). Roland Barthes, en su rapsódico ensayo de 1967 «La muerte del autor», afirma que «el texto es un tejido de citas . . un espacio multidimensional en el que se mezclan y chocan diversos escritos, ninguno de ellos original». El espacio multidimensional de Barthes se parece mucho a la descripción de Eliot de la mente del poeta, pero es aún más puramente impersonal de lo que Eliot había imaginado. El espacio ya no se concibe como existente dentro del poeta, sino fuera. Es el propio texto.
Cincuenta años después del manifiesto de Eliot, teóricos culturales franceses como Barthes y Michel Foucault (en «¿Qué es un autor?» de 1969) -como sus títulos podrían sugerir- llevaron la teoría de la impersonalidad de Eliot a la enésima potencia, plantando un poste frente a su modernismo y humanismo. Si, para Eliot, el autor era una especie de vaso de agua de carne y hueso, para los postestructuralistas franceses, el autor era puramente una ficción, un dispositivo heurístico -lo que Foucault llamó la «función de autor». Mientras tanto, cincuenta años después de que se anunciara la muerte del autor y un siglo después del tardío obituario de Eliot para el Romanticismo, la «Tradición» sigue latiendo con energía y vida, lo que los postestructuralistas habrían llamado goce. Tanto si la influencia es directa como indirecta -si un determinado ensayo literario ha sido influenciado por el brío crítico de Eliot, o por alguien que ha sido influenciado por él- la crítica literaria actual lleva su impronta en todas partes.
Incluso de forma más directa, el Eliot maestro sigue influyendo en los estudiantes de literatura. La estrategia pedagógica de la «lectura atenta» que se desarrolló a raíz de Eliot, en la que se enseña a los estudiantes a centrarse exclusivamente en las palabras de la página, y se les enseña que el «yo» de «Vagaba solo como una nube» no es Wordsworth, sino el hablante del poema, un personaje literario, son los puntos de partida de todo argumento crítico literario contemporáneo de importancia. El tipo de lectura minuciosa que Eliot defendía en 1919 sigue siendo el fundamento de la crítica literaria en 2019, aunque los críticos lo consideren ahora un punto de partida, no un punto final. Así, como escribió W. H. Auden sobre el legado de W. B. Yeats, «Las palabras de un hombre muerto / Se modifican en las entrañas de los vivos».»