In den Vereinigten Staaten war Philadelphia bis in die 1820er Jahre das dominierende Theaterzentrum. Dort gründete Thomas Wignell das Chestnut Street Theatre und versammelte eine Gruppe von Schauspielern und Dramatikern um sich, darunter William Warren, Susanna Rowson und Thomas Abthorpe Cooper, der später als der führende Schauspieler Nordamerikas galt. In den Anfängen nach der Amerikanischen Revolution beklagten viele Amerikaner das Fehlen eines „einheimischen Dramas“, obwohl Dramatiker wie Royall Tyler, William Dunlap, James Nelson Barker, John Howard Payne und Samuel Woodworth den Grundstein für ein von Großbritannien unabhängiges amerikanisches Drama legten. Ein Grund für den Mangel an originellen Stücken in dieser Zeit mag darin liegen, dass Dramatiker nur selten für ihre Arbeit bezahlt wurden und es für Manager viel billiger war, ausländische Werke zu adaptieren oder zu übersetzen. Die Tradition besagt, dass die Entlohnung hauptsächlich in Form einer Benefizvorstellung für den Autor am dritten Abend einer Aufführung erfolgte, aber viele Manager umgingen diesen Brauch, indem sie die Vorstellung einfach vor der dritten Aufführung beendeten.
Dunlap, der als „Vater des amerikanischen Dramas“ bekannt ist, wuchs mit den Theateraufführungen britischer Offiziere auf und tauchte intensiv in die Theaterkultur ein, als er kurz nach der Revolution in London lebte. Als Leiter des John Street Theatre und des Park Theatre in New York brachte er die Stücke und die theatralischen Werte, die er gesehen hatte, in sein Land zurück. Wie viele Dramaturgen seiner Zeit adaptierte oder übersetzte Dunlap melodramatische Werke französischer oder deutscher Dramatiker, aber er schrieb auch 29 eigene Werke, darunter The Father (1789), André (1798) und The Italian Father (1799).
Von 1820-30 führten die Verbesserung der materiellen Bedingungen des amerikanischen Lebens und die wachsende Nachfrage einer aufstrebenden Mittelschicht nach Unterhaltung zum Bau neuer Theater in New York, Philadelphia, Boston und Washington, darunter Catham Garden, Federal Street, Tremont, Niblo’s Garden und Bowery. Zu Beginn dieser Periode war Philadelphia weiterhin das wichtigste Theaterzentrum: Die Stücke wurden oft im September oder Oktober in Baltimore aufgeführt, bevor sie bis April oder Mai in größere Theater in Philadelphia übertragen wurden, gefolgt von einer Sommersaison in Washington oder Alexandria. Rivalitäten und größere wirtschaftliche Kräfte führten jedoch dazu, dass zwischen dem 1. Oktober 1828 und dem 27. Mai 1829 innerhalb von nur acht Monaten fünf große Theatergesellschaften in Konkurs gingen. Dadurch und durch den Import von Star-Darstellern wie Clara Fisher übernahm New York die Vorherrschaft im amerikanischen Theater.
In den 1830er Jahren blühte die Romantik in Europa und Amerika auf, wobei Schriftsteller wie Robert Montgomery Bird in den Vordergrund traten. Da die Romantik ewige Wahrheiten und nationalistische Themen betonte, passte sie perfekt zur entstehenden nationalen Identität der Vereinigten Staaten. Birds The Gladiator fand bei seiner Uraufführung 1831 großen Anklang und wurde 1836 in der Londoner Drury Lane mit Edwin Forrest als Spartacus aufgeführt, woraufhin der Courier verkündete, dass „Amerika endlich seine Fähigkeit unter Beweis gestellt hat, einen Dramatiker von höchstem Rang hervorzubringen“. Der Gladiator, der sich mit dem Sklavenaufstand im antiken Rom befasst, greift implizit die Institution der Sklaverei in den Vereinigten Staaten an, indem er „die Antebellum-Bewohner in neoklassische Rebellen verwandelt“. Forrest spielte die Rolle bis 1872 in über tausend Aufführungen auf der ganzen Welt. Nach dem Erfolg ihrer ersten Zusammenarbeit arbeiteten Bird und Forrest bei weiteren Uraufführungen von Oralloosa, Son of the Incas und The Broker of Bogota zusammen. Der Erfolg von The Gladiator führte jedoch zu Vertragsstreitigkeiten, da Bird behauptete, dass Forrest, der mit Birds Stücken Zehntausende verdient hatte, ihm mehr als die 2.000 Dollar schuldete, die ihm gezahlt worden waren.
Minstrel-Shows entstanden in den frühen 1830er Jahren als kurze Burlesken und komische Entr’actes. Im nächsten Jahrzehnt wurden sie zu einer vollwertigen Form entwickelt. Bis 1848 waren Minstrel-Shows mit schwarzem Gesicht die nationale Kunstform, die formale Kunst wie die Oper in populäre Begriffe für ein allgemeines Publikum übersetzte. Jede Show bestand aus komischen Sketchen, Varieténummern, Tanz und Musik, die sich über Menschen afrikanischer Abstammung lustig machten. Die Shows wurden von Weißen aufgeführt, die geschminkt oder schwarz geschminkt waren, um die Rolle der Schwarzen zu spielen. In den Liedern und Sketchen der Minstrels gab es mehrere Hauptfiguren, vor allem den Sklaven und den Dandy. Diese wurden weiter unterteilt in Untertypen wie das Mütterchen, ihr Gegenstück, der alte Schwarze, die aufreizende Mulattin und der schwarze Soldat. Die Minnesänger behaupteten, ihre Lieder und Tänze seien authentisch schwarz, obwohl das Ausmaß des schwarzen Einflusses umstritten ist.
Die Starschauspieler hatten eine immens treue Anhängerschaft, vergleichbar mit modernen Berühmtheiten oder Sportstars. Gleichzeitig hatte das Publikum das Theater schon immer als einen Ort betrachtet, an dem es seine Gefühle zum Ausdruck bringen konnte, nicht nur gegenüber den Schauspielern, sondern auch gegenüber anderen Theaterbesuchern unterschiedlicher Klassen oder politischer Überzeugungen, und Theaterkrawalle waren in New York an der Tagesordnung. Ein Beispiel für die Macht dieser Stars ist der Astor Place Riot von 1849, der durch einen Konflikt zwischen dem amerikanischen Star Edwin Forrest und dem englischen Schauspieler William Charles Macready ausgelöst wurde. Bei dem Aufstand, bei dem Einwanderer und Einheimische aufeinander losgingen, gab es mindestens 25 Tote und mehr als 120 Verletzte.
In der Zeit vor dem Bürgerkrieg wurden in den Vereinigten Staaten auch viele Arten von politischen Dramen aufgeführt. Als Amerika in den 1830er und 40er Jahren nach Westen vordrang, begannen die Theater Stücke zu inszenieren, die die Behandlung der amerikanischen Ureinwohner romantisierten und verschleierten, wie Pocahontas, The Pawnee Chief, De Soto und Metamora oder The Last of the Wampanoags. Etwa fünfzig dieser Stücke wurden zwischen 1825 und 1860 aufgeführt, darunter auch burleske Darstellungen des „edlen Wilden“ von John Brougham. Als Reaktion auf aktuelle Ereignisse schrieben viele Dramatiker kurze Komödien, die sich mit den großen Themen der Zeit befassten. So war beispielsweise „Removing the Deposits“ eine Farce, die 1835 in der Bowery als Reaktion auf Andrew Jacksons Kampf mit den Banken und den Whigs und Demokraten aufgeführt wurde, oder „Love of No Politics“, ein Stück, das den Kampf zwischen den beiden politischen Parteien Amerikas thematisierte.
Im Jahr 1852 veröffentlichte Harriet Beecher Stowe den Anti-Sklaverei-Roman „Onkel Toms Hütte“, der ohne strenge Urheberrechtsgesetze sofort auf Bühnen im ganzen Land aufgeführt wurde. Am National Theatre in New York war das Stück ein großer Erfolg und wurde bis 1854 über zweihundert Mal pro Woche aufgeführt. Die Adaption von George Aiken war eine Inszenierung in sechs Akten, die für sich allein stand, ohne weitere Unterhaltungen oder Nachspiel. Die Reaktion der Minstrelsy auf Onkel Toms Hütte ist bezeichnend für den Inhalt der Plantagen zu jener Zeit. Onkel-Tom-Darbietungen traten weitgehend an die Stelle anderer Plantagenerzählungen, insbesondere im dritten Akt. Diese Sketche unterstützten manchmal Stowes Roman, aber genauso oft stellten sie ihn auf den Kopf oder griffen die Autorin an. Was auch immer die beabsichtigte Botschaft war, sie ging in der Regel in der fröhlichen, slapstickhaften Atmosphäre des Stücks unter. Charaktere wie Simon Legree verschwanden manchmal, und der Titel wurde häufig in etwas Fröhlicheres wie „Happy Uncle Tom“ oder „Uncle Dad’s Cabin“ geändert. Onkel Tom selbst wurde häufig als harmloser Stiefellecker dargestellt, über den man sich lustig machen konnte. Tommercompanies spezialisierten sich auf solche Burlesken, und Theater-Tom-Shows integrierten Elemente der Minstrel-Show und konkurrierten eine Zeit lang mit ihr.
Nach dem Bürgerkrieg wurde die amerikanische Bühne von Melodramen, Minstrel-Shows, Komödien, Farcen, Zirkussen, Vaudevilles, Burlesken, Opern, Operetten, Musicals, Musikrevuen, Medizin-Shows, Spielhallen und Wildwest-Shows beherrscht. Viele amerikanische Dramatiker und Theaterschaffende beklagten das „Versagen des amerikanischen Dramatikers“, darunter Augustin Daly, Edward Harrigan, Dion Boucicault und Bronson Howard. Mit dem Aufschwung der Städte und städtischen Gebiete durch die Einwanderung im späten 19. Jahrhundert hatten die sozialen Umwälzungen und die Innovationen in den Bereichen Technologie, Kommunikation und Transport einen tiefgreifenden Einfluss auf das amerikanische Theater.
In Boston begannen irisch-amerikanische Darsteller, obwohl sie von der Gesellschaft des Gilded Age geächtet wurden, Erfolg zu haben, darunter Lawrence Barrett, James O’Neill, Dan Emmett, Tony Hart, Annie Yeamans, John McCullough, George M. Cohan und Laurette Taylor, und irische Dramatiker dominierten die Bühne, darunter Daly, Harrigan und James Herne.
Im Jahr 1883 trafen sich die Gebrüder Kiralfy mit Thomas Edison in Menlo Park, um herauszufinden, ob die elektrische Glühbirne in ein musikalisches Ballett namens Excelsior integriert werden könnte, das sie in Niblo’s Gardens in New York City präsentieren wollten. Edison, der selbst ein Schausteller war, erkannte das Potenzial dieses Vorhabens, die Nachfrage nach seiner Erfindung zu steigern, und gemeinsam entwarfen sie ein Finale für die Aufführung, das von mehr als fünfhundert Glühbirnen beleuchtet werden sollte, die an den Kostümen der Tänzer und an den Kulissen angebracht waren. Als die Show am 21. August eröffnet wurde, war sie sofort ein Erfolg und wurde später auch in Buffalo, Chicago, Denver und San Francisco aufgeführt. Das Gilded Age war auch das goldene Zeitalter des amerikanischen Theaters: Während New York City das Mekka der Ehrgeizigen, Talentierten und Glücklichen war, unterhielt im Rest des Landes ein Netz von großen und kleinen Theatern eine riesige Industrie von berühmten Stars, kleinen Truppen, Minstrel Shows, Varietés und Zirkussen. Das Burt Theatre in Toledo, Ohio, beispielsweise bot 1895 populäre Melodramen für bis zu dreißig Cent pro Sitzplatz an und sahen bei 488 Aufführungen von 64 verschiedenen Stücken durchschnittlich 45.000 Zuschauer pro Monat. Zwischen 1880 und 1910 zogen durchschnittlich 250 bis 300 Vorstellungen pro Jahr durch das Land, viele davon in New York. In der Zwischenzeit begannen die Besitzer erfolgreicher Theater, ihre Reichweite zu vergrößern, wie das Theaterimperium von B.F. Keith und Edward F. Albee, das mehr als siebenhundert Theater umfasste, darunter das Palace in New York. Dies gipfelte in der Gründung des Theatre Syndicate im Jahr 1896.
New York Citys Bedeutung als Theaterzentrum wuchs in den 1870er Jahren rund um den Union Square, bis dieser zum wichtigsten Theaterzentrum wurde, und der Theater District bewegte sich langsam von Lower Manhattan nach Norden, bis er schließlich am Ende des Jahrhunderts in Midtown ankam.
Auf der Musical-Bühne waren Harrigan und Hart ab den 1870er Jahren mit komischen Musicals innovativ, aber die Londoner Importe dominierten, beginnend mit der viktorianischen Burleske, dann Gilbert und Sullivan ab 1880 und schließlich (in Konkurrenz zu George M. Cohan und den Musicals der Gershwins) die Edwardian Musical Comedies um die Jahrhundertwende und bis in die 1920er Jahre.