Zum 45-jährigen Jubiläum gibt es hier 10 Dinge, die Sie vielleicht nicht über das fünfte Album von Led Zeppelin wissen.
1. „The Song Remains the Same“ war ursprünglich ein Instrumentalstück mit dem Titel „The Overture“
Das Album beginnt mit einer triumphalen, von Page geleiteten Prozession, die Led Zeppelins Status als königliche Rockgruppe gerecht wird. Der Gitarrist strukturierte den Song als komplizierte Mini-Suite, in der er bombastische Schübe schwebender Akkorde (die an sein Yardbirds-Stück „Tinker, Tailor, Soldier, Sailor“ von 1967 erinnern) mit zarten akustischen Elementen kontrastierte. The Song Remains the Same“ wurde der Band unter dem Arbeitstitel Worcester And Plumpton Races“ vorgelegt – ein Insiderverweis auf die jeweiligen Anwesen von Plant und ihm – und wurde erstmals während Zeppelins Japan-Tournee im Oktober 1972 aufgeführt, als es von der Bühne aus abwechselnd als The Campaign“, The Overture“ und manchmal auch einfach als Zep“ vorgestellt wurde. Der endgültige Name stammte aus Plant’s Text, der eine Weisheit aus der langen Zeit des Unterwegsseins der Band destillierte. „Jedes Mal, wenn ich singe, stelle ich mir die Tatsache vor, dass ich um die ganze Welt gereist bin, und dass es im Grunde einen gemeinsamen Nenner für alle gibt“, sagte er 1973 dem NME. „Der gemeinsame Nenner ist das, was es gut oder schlecht macht, ob es nun Led Zeppelin oder Alice Cooper ist.“
2. George Harrison lieferte die Inspiration für „The Rain Song“, nachdem er sich über das Repertoire der Band beschwert hatte.
George Harrison unterstützte Led Zeppelin enorm und hatte sogar einen Gastauftritt bei John Bonhams Party zum 25. Geburtstag 1973 – wo er dem Ehrenmann liebevoll einen Kuchen an den Kopf warf. (Nach einem der dreistündigen Marathonkonzerte der Band in Los Angeles begrüßte ein entsprechend beeindruckter Harrison Zeppelin hinter der Bühne mit den Worten: „Fuck me! Mit den Beatles sind wir 25 Minuten aufgetreten und konnten nach 15 Minuten wieder gehen!“ Aber trotz all seiner Komplimente war der so genannte ruhige Beatle offenbar enttäuscht über den Mangel an ruhigen Nummern bei Zep. „George unterhielt sich eines Abends mit Bonzo und sagte: ‚Das Problem mit euch ist, dass ihr nie Balladen spielt'“, erzählte Page dem Biografen Brad Tolinski. „Ich sagte: ‚Ich werde ihm eine Ballade geben‘, und ich schrieb ‚Rain Song‘, das auf Houses of the Holy erscheint. Sie werden feststellen, dass ich in den ersten beiden Akkorden des Songs sogar ‚Something‘ zitiere.“ Er arbeitete den Song in seinem Heimstudio in Plumpton aus, das zum Teil aus dem Pye Mobile Studio bestand, das 1970 für das Album Live at Leeds von The Who verwendet wurde. Da er sich bewusst war, dass diese neue Komposition dem Hardrock-Pedigree der Konsole nicht ganz gerecht wurde, gab er ihr den sarkastischen Arbeitstitel „Slush“.
Für Plant, der den Text beisteuerte, war „The Rain Song“ sinnbildlich für das „ätherische“ Ergebnis seiner Partnerschaft mit Page. „Manchmal haben wir Backing Tapes mit ausgearbeiteten Tracks und jemand sagt: ‚Nun, wir haben keinen verdammten Text‘,“ sagte Plant dem Rolling Stone. „The Rain Song‘ war einfach eine Art kleine Verliebtheit, die ich hatte. Am nächsten Morgen kritzelte ich ihn aus. Hätte ich es am Tag danach gemacht, wäre es nicht gut gewesen.“ Im Laufe der Jahre behielt er seine Vorliebe für den Song bei und nannte ihn in einem Interview 2005 als einen seiner Lieblingssongs. „Ich würde sagen, dass ich bei ‚Rain Song‘ am besten geklungen habe. Ich hatte einen Punkt erreicht, an dem ich wusste, dass ich mich nicht wiederholen konnte, um gut zu werden. Die hohen Falsett-Schreie waren zu einer Art Visitenkarte geworden.“
3. Eddie Kramer wurde trotz eines hässlichen Streits über indisches Essen wieder als technischer Leiter eingeladen.
Obwohl Page nominell auf allen Alben der Band als Produzent aufgeführt ist, trug seine Partnerschaft mit dem virtuosen Tontechniker Eddie Kramer bei Led Zeppelin II von 1969 dazu bei, eine entscheidende Komponente des frühen Sounds der Band zu formen. Doch nach den Aufnahmen zu Led Zeppelin III im folgenden Jahr wurde die Beziehung angespannt. „Mit Zeppelin wurde es zu einer Schlacht, weil sie mit einer solchen Einstellung ins Studio kamen“, erinnerte sich Kramer 2003. Die Dinge erreichten einen Bruchpunkt bei Electric Lady – dem New Yorker Kreativlabor, das er zusammen mit Jimi Hendrix entworfen hatte – als Zeppelin das Studio auf die wohl am wenigsten rockige & Roll-Art verwüstete, die man sich vorstellen kann. „Die Band hatte indisches Essen bestellt, und ein ganzer Haufen davon verschüttete sich auf dem Boden“, so Kramer. „Ich habe die Roadies gebeten, das aufzuräumen. Das Studio war brandneu und ich war sehr stolz darauf. Plötzlich schreien sie: ‚Du sagst unseren Roadies nicht, was sie zu tun haben!‘ Und sie zogen ab; sie gingen, und ich sprach etwa ein Jahr lang nicht mit ihnen!“
Kramer war 1971 nicht an Led Zeppelin IV beteiligt, aber als die Arbeit an ihrem fünften Album begann, beschloss Page, ihn wieder in die Herde zu holen. Nach Ansicht des Ingenieurs war die vorherige Konfrontation Schnee von gestern: „Sie riefen mich zurück und baten mich, sie wieder aufzunehmen, als wäre nichts geschehen.“
4. Die Grundlage des Albums wurde in Mick Jaggers Landhaus Stargroves aufgenommen.
Bereits mit ihrer dritten Veröffentlichung im Jahr 1970 versuchten Led Zeppelin, der tristen Enge traditioneller Aufnahmestudios zu entkommen, indem sie einen Teil ihrer Album-Sessions auf einem intimen Landsitz verbrachten. Diese Idee war von der Band übernommen worden, die ein gemeinsames Haus in der Nähe von Bob Dylans Rückzugsort in Woodstock, New York, hatte. „Ich wusste nicht genau, wie die Band ihr Album Music from Big Pink oder The Basement Tapes aufgenommen hatte, aber man munkelte, dass sie in einem Haus aufgenommen hatten, das sie gemietet hatten“, erklärte Page in Guitar World. „Ich wusste nicht genau, ob sie es getan hatten, aber die Idee gefiel mir. Ich dachte, es wäre auf jeden Fall einen Versuch wert, irgendwo hinzugehen und es wirklich zu erleben, anstatt ein Studio zu besuchen und nach Hause zu gehen. Ich wollte sehen, was passieren würde, wenn wir nur diese eine Sache im Auge hätten – Musik zu machen und diese Erfahrung wirklich zu leben.“
Pages bevorzugter Zufluchtsort war Headley Grange, ein Landsitz in Hampshire, der der Band während der Aufnahmen zu Led Zeppelin III und IV gute Dienste geleistet hatte. Doch als es im Frühjahr 1972 nicht mehr zur Verfügung stand, zog die Zeppelin-Truppe nach Stargroves, Mick Jaggers Herrenhaus im nahe gelegenen East Woodhay. Das Haus, das der Sänger 1970 für 55.000 Pfund von einem lokalen Aristokraten gekauft hatte, war von den Rolling Stones für die Aufnahmen zu Exile on Main Street und Sticky Fingers genutzt worden und wurde kürzlich von The Who für die Aufnahmen zu Who’s Next gemietet. Als Zep im Mai 1972 ausluden, wollten sie die verschiedenen Räume voll ausnutzen. „Es klang wunderbar, weil man in jedem Raum diese erstaunliche, variable Akustik bekommen konnte, mit dem Schlagzeug im Wintergarten, wo wir Bonham unterbrachten“, erinnert sich Kramer. „Dann konnte man natürlich Jimmys Verstärker in einen Kamin stecken und ein Mikrofon hineinstecken, und so weiter und so fort. Es war einfach die Möglichkeit, den Sound zu verändern, ohne irgendwo hinzugehen.“
Der Tontechniker überwachte das Geschehen von seinem Platz im mobilen Aufnahmewagen der Rolling Stones aus, der in der Einfahrt geparkt war. Gelegentlich öffnete er die hinteren Türen und verwöhnte die Band mit einem Playback unter freiem Himmel. „Ich erinnere mich, wie Bonzo, Plant, Page und Jones auf dem Rasen saßen und sich Playbacks von ‚D’yer Mak’er‘ und ‚Dancing Days‘ anhörten – alle liefen synchron wie Groucho Marx, mit Rückwärts- und Vorwärtsschritten im Takt der Musik, genau wie Kinder“. Während viele der Tracks in den Electric Lady und den Londoner Olympic Studios fertiggestellt wurden, hat die Zeit in Stargroves die freilaufende Kreativität auf dem endgültigen Album eingefangen. „Als wir das erste Mal dorthin gingen, hatten wir keine festen Ideen“, erzählte Page dem Biografen Ritchie Yorke. „Wir haben einfach die Ideen aufgenommen, die jeder von uns zu diesem Zeitpunkt hatte. Es ging einfach darum, zusammenzukommen und es herauskommen zu lassen.“
5. Der Titel von „D’Yer Mak’er“ stammt von einem alten Music-Hall-Witz.
Nur wenige Songs im Kanon von Led Zeppelin sind so umstritten – sogar innerhalb der Band selbst – wie dieser reggae-eske Tumult. Ebenso umstritten ist die Aussprache des Titels, den viele Uneingeweihte (sehr zur Belustigung von Robert Plant) als „Dear Maker“ (Lieber Schöpfer) aussprechen, weil sie glauben, dass er quasi-spirituelle Untertöne hat. Stattdessen hat der verspielte Track seinen Namen von einem alten britischen Music-Hall-Witz mit einer stöhnwürdigen Pointe. „Meine Frau ist zu den Westindischen Inseln gegangen“, beginnt der Austausch. „Hast du sie gemacht?“ (Mit dickem Cockney-Akzent als „Jamaika?“ wiedergegeben) „Nein, sie ist von sich aus gegangen. Pause zum Lachen.
Der Song entstand in einem heiteren Moment am Ende der Session, bei der der Opener des Albums entstand. „Wir hatten gerade ‚The Song Remains the Same‘ aufgenommen, ein echter Ohrwurm“, sagte Plant 1973 zu Zig Zag. „Es war etwa 5 Uhr morgens, und ich hatte schon lange gehofft, so etwas machen zu können … Da war es geboren.“ Ursprünglich sollte es ein Reggae-Pastiche werden, gemischt mit dem Pop-Melodrama der frühen Sechziger, aber Bonhams kolossales Schlagzeug lenkte den Song in eine ganz andere Richtung. „John interessierte sich für alles, außer für Jazz und Reggae“, erklärte Jones. „Er hasste Jazz nicht, aber er hasste es, Reggae zu spielen – er fand es wirklich langweilig. Als wir ‚D’yer Mak’er‘ machten, spielte er die ganze Zeit nur denselben Shuffle-Beat. Er hasste es, und ich auch. Es wäre in Ordnung gewesen, wenn er an dem Stück gearbeitet hätte – der ganze Sinn von Reggae ist, dass das Schlagzeug und der Bass wirklich sehr streng sein müssen, was sie spielen. Und das wollte er nicht, also klang es schrecklich.“
Trotz der offensichtlichen Abneigung der Rhythmusgruppe gegen den Song führte Plant’s Enthusiasmus zu der Entscheidung, „D’yer Mak’er“ als US-Single im September 1973 zusammen mit „The Crunge“ zu veröffentlichen. Obwohl Page später zugab, dass es ein „selbstverliebter“ Schritt war, Tracks zu veröffentlichen, die er als „Verarschung“ und „ein Kichern“ bezeichnete, war er völlig unvorbereitet auf den Ausbruch von Antipathie gegenüber dem Lied. Selbst ein Verweis auf Rosie and the Originals, die 1960 die langsame Ballade „Angel Baby“ aufnahmen, konnte die Fans nicht in die richtige stilistische Richtung lenken. „Ich habe nicht erwartet, dass die Leute es nicht kapieren“, sagte Page dem Schriftsteller Dave Schulps verwirrt. „Ich dachte, es wäre ziemlich offensichtlich. Der Song selbst war eine Kreuzung aus Reggae und einer Nummer aus den Fünfzigern; ‚Poor Little Fool‘, Ben E. Kings Sachen, solche Sachen.“
Aber Jones‘ Ansicht über die Nummer wurde mit der Zeit nicht besser. In einem Interview mit Alan di Perna aus dem Jahr 1991 beschrieb er es taktvoll als „nicht mein Lieblingslied“. „Es lässt mich ein wenig erschaudern. Es begann als Witz, wirklich … aber ich war nicht glücklich damit, wie es sich entwickelte. Robert mochte es wirklich, selbst in einer Band haben die Leute unterschiedliche Meinungen zu den Songs.“
6. „The Crunge“ ist eine liebevolle Parodie auf James Brown.
Zeppelins funkige Abwechslung auf Houses of the Holy konkurriert mit „D’yer Ma’ker“ als Top-Streitobjekt unter den Getreuen der Band. Die beiden Songs haben eine ähnliche Vorgeschichte: Beide entstanden aus einem improvisierten Studio-Jam und wurden durch Bonhams unverwechselbare Schlagzeug-Patterns in eine neue Richtung getrieben. „Bonzo diktierte uns beim Schreiben eine ungewöhnliche Taktart, oder er ließ sich während eines Jams etwas einfallen“, so Jones gegenüber Matt Resnicoff von Musician. „Oder er begann ein Riff, das seltsam, ungewöhnlich oder einfach interessant war. ‚The Crunge‘ war so etwas.“ In diesem Fall wählte der Schlagzeuger einen weit vom Standard abweichenden 9/8-Takt. „Es hat diesen zusätzlichen halben Takt, was eine brillante, brillante Sache war“, sagte Page. Der synkopische Puls erinnerte an ein steif gewundenes Gitarren-Lick, mit dem Page seit 1970 herumgespielt hatte. „Bonzo begann mit dem Groove von ‚The Crunge‘, dann spielte Jonesy diese absteigende Basslinie und ich kam einfach mit dem Rhythmus dazu“, erzählte er Guitar World. „Ich habe dabei eine Strat gespielt – ich wollte dieses enge James-Brown-Gefühl erreichen.“
Als es an der Zeit war, den Gesang hinzuzufügen, nahm sich Plant ein weiteres Beispiel am Godfather of Soul. Da viele von Browns Sessions mit wenigen Proben aufgenommen wurden, wurden seine Anweisungen an die Band mitten im Song zu einer Art Markenzeichen. Vor diesem Hintergrund wollte der Zeppelin-Sänger diese gesprochenen Breakdowns zunächst auf seine eigene, eindeutig britische Art und Weise umsetzen. „Bonzo und ich wollten ins Studio gehen und ‚Black Country‘ komplett durchsprechen“, sagte Plant. „Wie: ‚Aah bloody hell, how you doin‘ you all right mate?'“ Die Idee wurde schließlich verworfen, ebenso wie der Plan, Schritte zu einem nicht existierenden Tanz (natürlich „The Crunge“ genannt) in die Liner Notes aufzunehmen. Der letzte Track behielt sein JB-Flair bei, von der lockeren Studio-Vérité-Eröffnung (Page ist im Gespräch mit dem Tontechniker George Chkiantz zu hören) bis zu Plants Sprüchen. „Ich liebe all das James-Brown-Zeug, das Robert über die Brücke macht, denn natürlich gibt es in diesem Stück keine Brücke“, erzählt Kramer dem Team Rock. „Daher auch das witzige Ende: Wo ist die verflixte Brücke?“
Die Band spielte eine spezielle Version des Songs bei Auftritten im L.A. Forum im März 1975 und koppelte ihn mit einer Coverversion von Browns „Sex Machine“. Im Gegensatz zu „D’yer Mak’er“ hegt Jones eine starke Zuneigung für den Houses of the Holy Side One Closer. „The Crunge‘ ist brillant – wirklich sehr tight, wenn man darüber nachdenkt. Es ist eines meiner Lieblingslieder.“
7. Die Aufnahmen für das Cover waren eine zehntägige Schinderei für zwei junge Geschwister.
Das auffällige Coverfoto für Houses of the Holy zeigt eine Horde unnatürlich gefärbter, wilder Kinder, die einen uralten Abhang aus geometrischen Steinen hinaufsteigen, was die Faszination der Band für das Übernatürliche und die Science-Fiction gleichermaßen zum Ausdruck bringt. Inspiriert von Arthur C. Clarkes Buch Childhood’s End (2001: Odyssee im Weltraum), in dem Kinder am Rande der Welt klettern, wurde das surreale Bild vom Designteam Hipgnosis entworfen, das mit seiner einprägsamen Kunst für Bands wie Pink Floyd, T. Rex und ELO zu einem der Favoriten der Rockelite der frühen Siebzigerjahre machte.
„Eines Tages klingelte das Telefon, und es war Jimmy Page“, sagte Hipgnosis-Mitbegründer Aubrey „Po“ Powell 2017 dem Rolling Stone. „Er sagte: ‚Ich habe ein Albumcover gesehen, das du für eine Band namens Wishbone Ash gemacht hast‘, das war Argus. ‚Würdest du gerne etwas für Led Zeppelin machen?'“ Der Gitarrist machte es ihnen nicht leicht und weigerte sich, einen Vorschlag für den Titel, einen Hinweis auf ihre Musik oder auch nur einen flüchtigen Blick auf einen Text zu geben. „Sehr Jimmy – sehr esoterisch und seltsam. Er sagte: ‚Wir treffen uns in drei Wochen und lassen uns ein paar Ideen einfallen. Du weißt ja, was für eine Art von Band wir sind.'“ Leider hatte die Zusammenarbeit einen holprigen Start, als Powells Partner Storm Thorgerson versehentlich Page mit einem seiner Cover-Konzepte beleidigte. „Storm Thorgerson kam mit diesem Bild eines grünen Tennisplatzes mit einem Tennisschläger darauf“, erinnerte sich Page in Guitar World. „Ich sagte: ‚Was zum Teufel hat das mit irgendetwas zu tun?‘ Und er sagte: ‚Schläger – verstehst du das nicht?‘ Ich sagte: ‚Wollen Sie damit andeuten, dass unsere Musik ein Schläger ist? Verschwinden Sie!‘ Wir haben ihn nie wieder gesehen. … Das war eine totale Beleidigung – Schläger. Er hatte echt Eier!“
Glücklicherweise konnte Powell die Wogen glätten und andere Ideen präsentieren. Eine davon sah vor, die „ZoSo“-Symbole der Band in die Nazca-Linien in Peru einzuritzen („Was, glaube ich, bei den peruanischen Behörden nicht so gut angekommen wäre“, wie Powell später zugeben sollte). Stattdessen entschied man sich für Aufnahmen an der geologischen Formation Giant’s Causeway in Nordirland. Anstatt eine Schar von Kindern einzufliegen, brachte Hipgnosis nur zwei mit – ein Geschwisterpaar namens Samantha und Stefan Gates, sieben und fünf Jahre alt. „Wir wohnten in einem kleinen Gästehaus in der Nähe des Giant’s Causeway“, erinnert sich Stefan, der später zu einer beliebten Fernsehpersönlichkeit in Großbritannien wurde. „Ich habe gehört, dass die Leute sagten, sie hätten mehreren Kindern Perücken aufgesetzt. Aber es gab nur mich und meine Schwester, und das ist unser echtes Haar. Als ich in dem Alter war, war ich gerne nackt, also machte es mir nichts aus. Ich habe mich sofort ausgezogen und bin herumgerannt und habe mich gut amüsiert, ich war also in meinem Element.“ Die Erinnerungen seiner Schwester an den 10-tägigen Ausflug waren deutlich weniger sonnig. „Ich erinnere mich sehr genau an die Dreharbeiten, vor allem weil es eiskalt war und die ganze Zeit regnete“, sagte sie 2007 der Daily Mail. „Wir waren bei vielen unserer Model-Shootings nackt, damals hat man sich nichts dabei gedacht. Heute könnte man damit wahrscheinlich nicht mehr durchkommen.“
Das schlechte Wetter verursachte mehr Probleme als nur Unbehagen. „Es hat eine Woche lang geregnet, und ich konnte das Foto nicht machen“, erklärt Powell. „Also sagte ich: ‚OK, ich werde eine Collage in Schwarz-Weiß erstellen, die nur aus Kindern besteht.'“ Ursprünglich war geplant, die Körper der Kinder in Gold und Silber zu färben, aber der graue Himmel ließ sie als verwaschene weiße Figuren erscheinen, so dass das Foto von Hand getönt werden musste. Der mühsame Retuschierprozess dauerte zwei Monate und zwang die Band, den Veröffentlichungstermin des Albums von Januar auf März zu verschieben. Mit Zeppelins großartigem Manager Peter Grant im Nacken konnte sich Hipgnosis keine Verzögerung leisten, als der Airbrush-Künstler den Kindern versehentlich einen lila Farbton verpasste. „Als ich es zum ersten Mal sah, sagte ich: ‚Oh, mein Gott‘. Dann sahen wir es uns an, und ich sagte: ‚Moment mal, das hat etwas Unirdisches'“, sagt Powell. „Also haben wir es so gelassen, wie es war. Das Endprodukt präsentierte er Page und Grant nach einem Zeppelin-Konzert im Kofferraum seines Autos. „Wir stehen da, und Jimmy ist Jimmy, Zigarette im Mund, stark rauchend, überall lange Haare, immer noch in seinem Bühnenoutfit. Etwa 200 Leute hatten sich um das Auto versammelt und sahen sich das Kunstwerk an. Es war surreal. Und ich bekam eine Runde Applaus von allen Leuten im Bahnhof.“
8. Ursprünglich wurde ein Titelsong aufgenommen, aber schließlich aus dem Album gestrichen.
In Abkehr vom Stil ihrer früheren Alben gaben Led Zeppelin ihrem fünften Album einen Namen, der nicht nur aus römischen Ziffern und/oder kryptischen Symbolen bestand. Houses of the Holy“ wurde nach einem Song benannt, den Page komponiert hatte und dessen Text sowohl „heilige“ Orte der Gemeinschaft von Teenagern – darunter Kinos, Autokinos und sogar Konzertarenen – als auch die Weite der menschlichen Seele würdigt. „Es geht darum, dass wir alle in gewisser Weise Häuser des Heiligen Geistes sind“, verriet er 2014 in einem Interview auf Sirius XM. Das Stück wurde während der Sessions in den Electric Lady Studios im Juni 1972 aufgenommen und abgemischt, aber ironischerweise wurde es aus dem gleichnamigen Album gestrichen. Offenbar war die Gruppe der Meinung, dass die Nummer dem Mid-Tempo-Gedudel von „Dancing Days“ zu sehr ähnelte und hielt den Song stattdessen für ihr nächstes Album, die 1975er Doppelscheibe Physical Graffiti.
9. Für die dazugehörige Tournee mietete die Band ihren berühmten Privatjet, die Starship.
Die Nordamerika-Tournee von Led Zeppelin im Jahr 1973 brach alle Besucherrekorde und übertraf sogar den legendären Auftritt der Beatles im Shea-Stadion. 56.800 Fans drängten sich am 5. Mai im Tampa-Stadion, um zu sehen, wie Page, Plant, Jones und Bonham eine Auswahl ihres neuesten Werks aufführten. Da die Band nun die unbestrittenen Helden des Rock sind, brauchte sie auch einen passenden Wagen. Um sich den täglichen Hotelwechsel zu ersparen, beschlossen sie, sich in einer Handvoll Großstädte niederzulassen und ein Flugzeug zu chartern, das sie zu ihren nächtlichen Auftritten hin- und zurückbringt. Der Journalist Chris Charlesworth, ein Mitglied der Tournee-Entourage, erinnert sich daran, wie Roadies die Band mit großen roten Bademänteln abholten, wenn sie von der Bühne kamen. Nach der Zugabe schnappten sie sie und brachten sie zum Flughafen, während die Menge noch im Stadion war und nach mehr jubelte. Zeppelin waren nie die enthusiastischsten Flieger und empfanden ihr erstes Flugzeug, einen Falcon 20 Business Jet, als beengt und unbequem. Als nach der vorletzten Show der ersten Etappe der Tournee schlimme Turbulenzen drohten, das Flugzeug vom Himmel zu holen, beschlossen sie, die Falcon endgültig abzuschreiben. Peter Grant beauftragte Tourmanager Richard Cole mit der Suche nach einem neuen Flugzeug und verlangte von ihm, dass er keine Kosten für Opulenz und Sicherheit scheute – in dieser Reihenfolge.
Das Starship erfüllte diesen Auftrag tausendfach. Die ehemalige Boeing 720B der United Airlines war Anfang des Jahrzehnts von Teenie-Idol Bobby Sherman und seinem Manager Ward Sylvester gekauft worden, und die beiden hatten mehr als 200.000 Dollar ausgegeben, um das 138-sitzige Passagierflugzeug in etwas zu verwandeln, das Cole treffend als „einen fliegenden Gin-Palast“ bezeichnete. Zur Ausstattung gehörten eine gepolsterte Couch, die sich über die gesamte Länge des Flugzeugs erstreckte, eine voll ausgestattete Messingbar mit eingebauter elektrischer Orgel, ein hochmoderner Sony U-matic-Videorecorder, der alles von den Marx Brothers bis zu den neuesten Pornos abspielte, ein separater Salon mit einem künstlichen Kamin und eine private Master-Suite mit Dusche und einem mit weißem Fell bezogenen Wasserbett. („Es gab ein Schild, auf dem stand, dass das Bett während des Starts oder der Landung nicht benutzt werden durfte“, erinnerte sich Sylvester.)
Der pflichtbewusste Roadmanager zahlte 30.000 Dollar für eine dreiwöchige Miete des Raumschiffs, plus Flugkosten von 2.500 Dollar pro Stunde. Nachdem einige wichtige Anpassungen vorgenommen worden waren – wie die Aufmalung von „Led Zeppelin“ auf dem Rumpf – wurde das Flugzeug der Band am 6. Juli auf dem Flughafen O’Hare in Chicago übergeben. Selbst der Privatjet von Hugh Hefner, der in der Nähe geparkt war, verblasste im Vergleich dazu. „Wir waren nicht die einzige Band, die ein eigenes Flugzeug hatte“, bemerkte Page, „aber wir waren die einzigen, die ein erwachsenes Flugzeug hatten.“
Während das Starship später Elton John, die Allman Brothers, die Rolling Stones, Deep Purple, Alice Cooper und Peter Frampton beherbergte, setzten die Geschichten über Zeppelins Ausschweifungen während des Fluges den Standard. Die Mitflieger begnügten sich damit, sich auf den drehbaren Sesseln im Clubraum zu räkeln, manchmal begleitet von Jones, der Kneipenlieblinge wie „I’ve Got a Lovely Bunch of Coconuts“ auf der Orgel spielte, aber den Mitgliedern des inneren Kreises wurde der Zugang zum Schlafzimmer im hinteren Quartier für den „horizontalen Abflug“ gestattet. (Plant behauptete einmal, seine Lieblingserinnerung an das Flugzeug sei „Oralsex während Turbulenzen“ gewesen.) Essen und Alkohol wurden von zwei jungen Flugbegleiterinnen, Bianca und Suzee, serviert, die ihr Trinkgeld in Form von aufgerollten, mit weißem Puder bestäubten Hundertdollarscheinen entgegennahmen. Sie verdienten sicherlich ein kleines Extra dafür, dass sie einige der aufmüpfigeren Bandmitglieder in Schach hielten. „John Bonham versuchte einmal, die Flugzeugtür über Kansas City zu öffnen, weil er pinkeln musste“, sagte Suzee 2003 der New York Times. Der Schlagzeuger entwickelte auch eine Leidenschaft für das Mitfliegen im Cockpit, wo die Grenze zwischen Passagier und Pilot verschwamm. „Er flog uns einmal den ganzen Weg von New York nach L.A.“, erzählte Grant einmal zu Charlesworth, „Er hat keinen Führerschein, wohlgemerkt …“
10. Der Rolling Stone war bei seiner Veröffentlichung nicht gerade freundlich zu dem Album.
Zeitgenössische Kritiker waren unsicher, was sie von Houses of the Holy halten sollten, als es im März 1973 veröffentlicht wurde. Das Album wurde mit mittelmäßigen Kritiken bedacht, von denen viele behaupteten, dass Zeppelin sich zu weit vom Vollgas-Rock ihrer früheren Alben entfernt hatte. „Plant und Page sind seltsam träge und leer, explodieren nur gelegentlich bei ‚Dancing Days‘ und ‚The Rain Song'“, hieß es in einem Artikel im Disc & Echo. „Nach zwei oder drei Hördurchgängen wirkt Houses of the Holy wie ein inkonsistentes Werk.“ Sogar Chris Welch, Vertreter des normalerweise Zep-freundlichen Magazins Melody Maker, drückte die Daumen und trompetete: „Zeppelin verlieren ihren Weg.“
Doch es war der Rolling Stone, der einige der brutalsten Schläge austeilte. Die Kritiker des Magazins gehörten nie zu den glühendsten Anhängern der Band, aber Gordon Fletchers Rezension in der Ausgabe vom 7. Juni 1973 erreichte ein neues Niveau an verbaler Grausamkeit. „Houses of the Holy ist eines der langweiligsten und verwirrendsten Alben, die ich dieses Jahr gehört habe“, erklärte er – ein erstaunliches Eingeständnis aus den glorreichen Tagen des Prog-Rock. Dann ging er dazu über, jedes einzelne Bandmitglied für seine vermeintlichen Unzulänglichkeiten ins Visier zu nehmen. „Jimmy Pages Gitarre spuckt zackige Feuerkugeln, während John Paul Jones und John Bonham hinter ihm riffen, aber der Effekt wird durch lächerliche Begleitgitarren und eine überhebliche ‚Killer‘-Coda zerstört, die so krass ist, dass sie nur als Verhöhnung des geradlinigen Rock & Roll verstanden werden kann.“ Besondere Verachtung hegt er für die beiden „nackten Imitationen“ – „The Crunge“ und „D’yer Mak’er“ -, die er als „mit Abstand das Schlechteste, was diese Band je versucht hat“ abtut. Selbst die Stücke, die es schaffen, nicht der „neuesten Modeerscheinung des Rock“ hinterherzulaufen, dienen nur dazu, die „Songwriting-Mängel“ von Page & Co. hervorzuheben. „Ihre frühesten Erfolge kamen, als sie buchstäblich Note für Note Blues-Licks klauten, also hätte man wohl erwarten sollen, dass mit ihrem eigenen Material etwas drastisch falsch ist.“ Abschließend fordert er die Band auf, sich auf ihre „Blues-Rock“-Wurzeln zu besinnen. „Solange sie das nicht tun, bleiben Led Zeppelin Limp Blimp.“
Vier Jahrzehnte später hatte Kory Grow vom Rolling Stone die Gelegenheit, das Album für die Deluxe-Neuauflage im Jahr 2014 erneut zu hören. Er zeigte sich toleranter gegenüber dem Wunsch der Band, ihre kreative Palette zu erweitern. „Jahrzehnte der Klassik-Radio-Sättigung haben einige dieser Songs zum Kanon gemacht“, schreibt er, „aber wenn man sie in den Kontext zwischen Led Zeppelins viertem Album und dem Doppel-LP-Tieftauchgang, der Physical Graffiti war, stellt, offenbaren sie eine Band, die sich nach Veränderung sehnt.