Einmal in den frühen Septembertagen des Jahres 1919 setzte sich T. S. Eliot – gerade dreißig Jahre alt und als Angestellter in der Devisenabteilung der Lloyds Bank in London tätig – hin und schrieb sein Manifest als Dichter und Kritiker, „Tradition und das individuelle Talent“. Seine Wirkung war kaum sofort spürbar. Der Essay erschien in den Ausgaben September und Dezember 1919 von The Egoist, der kleinen Londoner Zeitschrift, für die Eliot seit Juni 1917 als Redaktionsassistent tätig war. Es waren die letzten Ausgaben, die das Magazin veröffentlichen sollte. Eine „Notice to Readers“ in der Dezember-Ausgabe kündigte eine Pause für 1920 an; die Herausgeberin Harriet Shaw Weaver wollte ihre Energien auf die Veröffentlichung von Büchern konzentrieren. Diese Pause sollte sich als Vollbremsung erweisen. Nicht viele waren über diese Ankündigung enttäuscht: Der Egoist hatte am Ende eine Auflage von nur vierhundert Exemplaren und nur fünfundvierzig Abonnenten. In „Paradise Lost“ argumentierte Milton, dass ein „geeignetes Publikum … auch wenn es nur wenige sind“ ausreicht – aber es gibt Grenzen.
Obwohl „Tradition“ anfangs nur von einem kleinen Kreis von Zuhörern gelesen wurde, ist es Eliots wichtigster Essay – und wohl auch der einflussreichste englischsprachige literarische Essay des zwanzigsten Jahrhunderts. Jahrhunderts. Seit diesem bescheidenen Debüt ist seine Reichweite exponentiell gewachsen. Innerhalb eines Jahres wurde das Stück in Eliots erste kritische Sammlung „The Sacred Wood“ aufgenommen, die im November 1920 veröffentlicht wurde. Später erschien es in drei weiteren von Eliot zusammengestellten Bänden, darunter „Selected Essays“, die ihrerseits drei verschiedene Auflagen erlebten. In dieser Sammlung nimmt „Tradition“ den ersten Platz ein.
Und es war nicht die erste Wahl von Eliot allein. „The Norton Anthology of English Literature“, das kanonbildende Lehrbuch schlechthin, hat den Essay in jede seiner zehn Ausgaben aufgenommen, die bis 1962 zurückreichen; in dieser ersten Ausgabe ist Eliot der einzige Dichter des zwanzigsten Jahrhunderts, dessen Kritik vertreten ist. Jahrhunderts, dessen Kritik vertreten ist. „Tradition“ ist außerdem in allen neun Ausgaben der Norton-Anthologie zur amerikanischen Literatur enthalten (als amerikanischer Auswanderer ist Eliot schwer zu klassifizieren, und sowohl die Briten als auch die Amerikaner neigen dazu, ihn für sich in Anspruch zu nehmen) sowie in vielen anderen Literaturlehrbüchern. Der Essay ist seit mehr als einem halben Jahrhundert ein wichtiger Bestandteil des Lehrplans für Literaturstudien. Die „Tradition“ ist die Kritik, die Kritiker lesen, wenn sie herausfinden, dass sie Kritiker sein wollen. In der Literatur und Literaturkritik des zwanzigsten Jahrhunderts ist sie einfach unvermeidlich.
Im Jahr 1919 konnte Eliot nur einen dünnen Gedichtband und eine Handvoll Essays und Rezensionen vorweisen, aber er hatte Selbstvertrauen zu entbehren. In einem Brief, den er im März desselben Jahres an seine Mutter in St. Louis schickte – sechs Monate bevor er den ersten Essay veröffentlichte, den er als abdruckwürdig erachtete – schrieb er: „Ich glaube wirklich, dass ich weit mehr Einfluss auf die englische Literatur habe, als irgendein anderer Amerikaner je hatte, es sei denn, es wäre Henry James“. Das ist eine haarsträubende Behauptung, selbst wenn man die Art von Übertreibung zulässt, die in einem Brief zu finden ist, mit dem man seine Eltern beeindrucken will. (Fairerweise muss er allerdings zugeben: „Das klingt alles sehr eingebildet. . . . „) „Tradition“ ist geprägt von der Stimme eines jungen Mannes, der von seinem Glauben an die eigene Autorität berauscht ist; wie er in demselben Brief schreibt: „Ich kann mehr als genug Macht haben, um mich zu befriedigen.“ In „Tradition“ sehen wir zum ersten Mal, wie er diese Muskeln spielen lässt.
Der Essay ist eine Herausforderung an die Konventionen der Literaturkritik des frühen zwanzigsten Jahrhunderts. Die prägnanteste Aussage Eliots zu seiner These findet sich zu Beginn der Dezember-Folge: „Ehrliche Kritik und einfühlsame Würdigung richtet sich nicht auf den Dichter, sondern auf die Poesie.“ Dass sich die Literaturkritik auf die Texte konzentrieren sollte, mag selbstverständlich erscheinen; dass sie dem Autor keine Aufmerksamkeit schenken sollte, ist vielleicht weniger offensichtlich. Eliot reagiert damit auf eine Welle von Kritiken, in denen das Studium des Dichters zu oft durch das Studium der Dichtung ersetzt wurde – eine Orientierung, die manchmal als biografische Kritik bekannt ist und die in der Generation nach Eliots Essay als „biografischer Irrtum“ bezeichnet werden sollte. In Kapitel 2 von „Ulysses“ hält Stephen Dedalus‘ Arbeitgeber, Mr. Deasy, ihm einen Vortrag über Genügsamkeit: „But what does Shakespeare say? Tu nur Geld in deinen Geldbeutel.“ Stephen murmelt daraufhin ein einziges Wort vor sich hin: „Jago“. Stephen wehrt sich auf seine Weise gegen den biografischen Irrtum. „Shakespeare“ hat das nicht „gesagt“, sondern es wurde von der vielleicht monströsesten aller seiner Figuren geäußert. Jago’s Aussage spiegelt nicht unbedingt Shakespeares eigene Werte und Urteile wider. Wie Eliot über den Dichter im Allgemeinen schreibt, „dienen ihm Emotionen, die er nie erlebt hat, ebenso gut wie die ihm bekannten“. Und dies gilt nicht nur für benannte literarische Figuren – das „Ich“, das in der Lyrik spricht, ist auch eine Figur, die nicht ganz mit dem Schriftsteller übereinstimmt, der diese Figur auf dem Blatt geformt hat. „Je vollkommener der Künstler ist“, betont Eliot, „desto vollkommener sind der leidende Mensch und der schöpferische Geist in ihm getrennt; desto vollkommener wird der Geist die Leidenschaften, die sein Material sind, verdauen und umwandeln.“ Dies ist die schöpferische Freiheit, die eine phantasievolle Literatur möglich macht. Und 1919 sah Eliot sie in Gefahr.
„Tradition“ ist voller Manierismen, die in Eliots gesamten kritischen Schriften bekannt werden. Zum Beispiel zeigt er eine besondere Vorliebe für große Verallgemeinerungen und unbewiesene Behauptungen – unbewiesen, um genau zu sein, aber für den magistralen Ton und den klangvollen Schwung seiner Prosa. Nehmen wir zum Beispiel den Anfang von „Tradition“: „In der englischen Literatur sprechen wir selten von Tradition, obwohl wir gelegentlich ihren Namen verwenden, wenn wir ihre Abwesenheit beklagen.“ Wie würde der Beweis für eine solche Behauptung vor der Ära von Big Data und Text Mining überhaupt aussehen? Mit diesem „wir“ (nicht das königliche „wir“, sondern das fiktive kommunale „wir“) deutet Eliot an, dass es sich hierbei um eine konventionelle Weisheit handelt – welcher Pedant würde unsere Intelligenz beleidigen, indem er dies beweist? Ebenso wird er zwei Jahre später in „The Metaphysical Poets“ darauf bestehen, aus der Not eine Tugend zu machen: „Wir können nur sagen, dass es wahrscheinlich ist, dass Dichter in unserer Zivilisation, so wie sie gegenwärtig existiert, schwierig sein müssen.“ Eine der kühnsten kritischen Äußerungen in Eliots Karriere – die Behauptung, dass Schwierigkeit kein unglückliches Artefakt, sondern der Lackmustest für fortschrittliches Schreiben ist – wird einfach auf die Seite geworfen, als wäre sie zu schmerzhaft offensichtlich, um eine Diskussion zu rechtfertigen. Der Gelehrte Leonard Diepeveen beschreibt dieses Merkmal von Eliots kritischer Prosa treffend: „Obwohl er regelmäßig die Notwendigkeit von Beweisen behauptet, liefert Eliot sie nicht oft.“
Was macht „Tradition“ zu einem solch dauerhaften Prüfstein? Darin erklärt Eliot im Wesentlichen die Romantik für tot und deutet an, dass die Moderne (ohne diese Bezeichnung zu verwenden) der neue König ist. (Sein Freund, der Dichter und Kritiker T. E. Hulme, hatte diese Autopsie bereits etwa sieben Jahre zuvor in seinem Essay „Romanticism and Classicism“ vorgenommen – aber Hulme fiel im Ersten Weltkrieg, und das Werk wurde erst 1924 veröffentlicht). William Wordsworth hatte im Schlüsseltext der romantischen Poetik, der Vorrede zu den „Lyrischen Balladen“ aus dem Jahr 1800, darauf gedrängt, dass „alle gute Poesie der spontane Überfluss starker Gefühle ist, die in der Stille gesammelt werden“. (Was nichts anderes als eine kategorische Aussage ist – unbewiesen und unbeweisbar. Eliot war nicht der einzige Dichter, der zu solchen Äußerungen neigte.) In „Tradition“ lehnt Eliot diese Formel ausdrücklich ab und nennt sie „ungenau“: „Es ist weder Emotion, noch Erinnerung, noch, ohne Sinnverfälschung, Ruhe.“ Vielmehr besteht Eliot darauf, dass „Poesie nicht das Loslassen von Emotionen ist, sondern eine Flucht vor Emotionen; sie ist nicht der Ausdruck der Persönlichkeit, sondern eine Flucht vor der Persönlichkeit.“ Und dann die Randbemerkung, in der sich Eliot auszeichnete: „Aber natürlich wissen nur diejenigen, die eine Persönlichkeit und Emotionen haben, was es bedeutet, diesen Dingen entfliehen zu wollen.“
So wie er sich von Hulmes Werk inspirieren ließ, wurde Eliot zweifellos von der feurigen Rhetorik eines jungen Stephen Dedalus aufgerüttelt, dem Protagonisten von James Joyces „Bildnis eines Künstlers als junger Mann“ (ebenfalls 1914-15 in der Zeitschrift The Egoist veröffentlicht). Stephen erklärte selbstbewusst: „Der Künstler bleibt, wie der Gott der Schöpfung, in oder hinter oder jenseits oder über seinem Werk, unsichtbar, aus der Existenz herausgefeilt, gleichgültig, seine Fingernägel schälend.“ Es gibt guten Grund, daran zu zweifeln, dass Joyce diese Haltung 1915 so ernst nahm wie sein autobiografischer Held; aber wenn Stephens Erklärung ironisch gemeint war, hat Eliot sie sicher nicht so verstanden. In seinen Händen wird dies vielmehr zur „unpersönlichen Theorie der Poesie“: „Der Fortschritt eines Künstlers ist eine fortwährende Selbstaufopferung, eine fortwährende Auslöschung der Persönlichkeit.“
Warte, was? Der Erfolg eines Dichters wird an der Auslöschung seiner Persönlichkeit gemessen? Eliots Vorschlag ist sowohl abwegig als auch bereits 1916 ein kritischer Gemeinplatz. Während Wordsworth die Selbstdarstellung als Quintessenz der Poesie propagierte, äußerte sein Zeitgenosse John Keats in seiner privaten Korrespondenz Bedenken über das, was er als „das Wordsworthsche oder egoistische Erhabene“ bezeichnete. Keats bezeichnete sich selbst als „Kamelion-Dichter“: „Der Dichter hat … keine Identität – er ist sicherlich das unpoetischste aller Geschöpfe Gottes.“ Keats hatte bereits 1818 seine eigene „unpersönliche Theorie der Poesie“ aufgestellt, die Eliot zweifellos kannte.
Es ist eine Konvention der Poesieabhandlungen, ein einprägsames Bild des Dichters und seiner Rolle zu geben. In Percy Bysshe Shelleys „Verteidigung der Poesie“ (1821 geschrieben und 1840 posthum veröffentlicht) ist der Dichter so etwas wie ein unbewusstes Medium, das den Geist und die menschliche Welt verbindet. Für Eliot dient der Dichter nicht als Medium, sondern hat ein Medium: „Der Dichter hat nicht eine ‚Persönlichkeit‘ auszudrücken“, schreibt Eliot, „sondern ein bestimmtes Medium … und keine Persönlichkeit.“ Gewiss, Eliot wusste, wie man ein einprägsames Bild schafft. „The Love Song of J. Alfred Prufrock“, das erste seiner Gedichte, das große Aufmerksamkeit erregte, tut dies von Anfang an mit der schockierenden Idee seiner ersten Zeilen: „Lass uns gehen, du und ich, / Wenn der Abend sich gegen den Himmel ausbreitet, / Wie ein Patient, der auf einem Tisch veräthert wird. . . . „In „Tradition“ ist sein Bild des Dichters ebenso skurril: „Ich … lade Sie ein, als suggestive Analogie die Handlung zu betrachten, die stattfindet, wenn ein Stück fein gefilztes Platin in eine Kammer mit Sauerstoff und Schwefeldioxid eingeführt wird.“
Das ist der letzte Satz der September-Ausgabe des Essays – ein echter Cliffhanger, nach literaturkritischen Maßstäben. Eliot löst das Rätsel schon in der Dezember-Schlussfolgerung für uns auf: „Der Geist des Dichters ist ein Fetzen Platin.“ Das heißt, er ist ein Katalysator; er schafft die Bedingungen, unter denen sich die beiden Gase zu einer neuen Verbindung verbinden. (Kritiker würden darauf hinweisen, dass die entstehende Verbindung nicht, wie Eliot sagt, schweflige Säure ist, sondern Schwefeltrioxid. Aber das ist egal.) Der Katalysator, das Platin, wird durch die Reaktion nicht beeinträchtigt, und auch in der neuen Verbindung ist keine Spur davon zu finden – aber ohne ihn findet die Reaktion nicht statt. Es ist, wie Shelley über den Dichter schreibt, „der Einfluß, der nicht bewegt wird, sondern bewegt“
Die Poesie hat also in Eliots Beschreibung nichts mit Selbstdarstellung oder Inspiration oder Originalität zu tun, wie sie gewöhnlich verstanden wird; das Maß der Kunst des Dichters ist der Druck, den er auf diese Rohstoffe, diese chemischen Vorläufer, ausübt. Und die Literaturkritik wiederum, wenn sie ihre Arbeit richtig macht – denn jedes poetische Manifest ist auch, nicht allzu subtil, eine Anleitung für die Kritiker -, lässt das Privatleben des Dichters beiseite. Viele haben darauf hingewiesen, dass dies eine bequeme Position für Eliot ist, wenn man bedenkt, dass er gerade mit der Arbeit an „The Waste Land“ begonnen hatte – ein Gedicht voller autobiografischer Details, von denen er sich distanzieren wollte, einschließlich eines gequälten Dialogs, der sich eng an seine erste Frau Vivien Haigh-Wood anlehnt, wenn nicht sogar direkt von ihr zitiert wird.
In einer anderen Beschreibung Eliots ist der Geist des Dichters „ein Gefäß zum Aufnehmen und Speichern unzähliger Gefühle, Sätze, Bilder, die dort verbleiben, bis alle Teilchen, die sich zu einer neuen Verbindung zusammenfügen können, zusammen vorhanden sind.“ Auch in dieser Hinsicht scheint der Essay (bewusst oder unbewusst) einen wichtigen Weg für „The Waste Land“ zu ebnen, ein Pasticcio aus Zitaten, Echos und Parodien – ein Gedicht, das um Himmels willen mit Fußnoten versehen war, so nervös war Eliot, dass man ihn des Plagiats bezichtigte. Die Metapher des Chemielabors ist ostentativ wissenschaftlich oder zumindest pseudowissenschaftlich; Eliots Wissenschaftsneid zeigt sich auch in seiner Rezension von „Ulysses“ aus dem Jahr 1923, in der er schreibt, Joyces zeitgenössische Verwendung des klassischen Mythos habe „die Bedeutung einer wissenschaftlichen Entdeckung“. In einem der bekanntesten Sprüche der vorangegangenen Generation von Kunstkritikern hatte Walter Pater (in einer anderen unbelegten Behauptung) erklärt, dass „alle Kunst ständig nach dem Zustand der Musik strebt“. In „Tradition“ lehnt sich Eliot eng an Paters Behauptung an – oder besser gesagt, er weist sie zurück: „In dieser Entpersönlichung … kann man sagen, dass sich die Kunst dem Zustand der Wissenschaft annähert.“
Eliots Argumentation ist in den sich duellierenden Polen seines Titels zusammengefasst, der fast lauten könnte: „Tradition vs. das individuelle Talent“. In diesem Kampf setzt Eliot auf das, was er für den Außenseiter hält, die Tradition – der grundlegende Essay der modernen Literaturkritik ist grundlegend konservativ. Im Stillen beißt Eliot aber auch die Hand, die ihn füttert (und seinen Gehaltsscheck ausstellt). The Egoist trug den Untertitel „An Individualist Review“; auf seinen Seiten versucht Eliot, den Individualismus in seine Schranken zu weisen. Louis Menand weist in seinem 1987 erschienenen Buch über Eliot auf die perverse Schlechtigkeit eines solchen Vorgehens hin und beschreibt Eliot in dieser Zeit als „Kritiker der Avantgarde im führenden Avantgarde-Forum des Tages … er provoziert diese Schriftsteller auf ihrem eigenen Boden und als einer von ihnen.“
Im anderen auffälligen Bild (und Anspruch) des Essays deutet Eliot an, dass jedes Kunstwerk Teil eines riesigen transhistorischen Systems ist, eine Art virtuelles Bücherregal, das „die gesamte europäische Literatur seit Homer“ enthält – ein Regal, das jederzeit durch „die Einführung des neuen (des wirklich neuen) Kunstwerks“ neu geordnet werden kann. „Die bestehende Ordnung ist vollständig“, erklärt Eliot, „bevor das neue Werk eintrifft; damit die Ordnung nach der Einführung des Neuen bestehen bleibt, muss die gesamte bestehende Ordnung, wenn auch nur geringfügig, verändert werden.“ Das bedeutet, dass der künstlerische Einfluss über die Zeit hinweg in beide Richtungen geht: Die Vergangenheit wird von der Gegenwart ebenso verändert wie die Gegenwart von der Vergangenheit beeinflusst wird.“ Der Autor David Lodge bedient sich dieses Paradoxons in seiner akademischen Farce „Small World“ von 1984, in der die junge Akademikerin Persse McGarrigle eine Magisterarbeit über „Der Einfluss von T. S. Eliot auf Shakespeare“ schreibt. Der Titel ist sowohl ein Witz – ein Teil von Lodges Satire – als auch nicht.
Im Rückblick von hundert Jahren ist es nun möglich, Eliots Bemerkungen über die wechselseitige Natur des Einflusses als einen der frühesten Versuche zu sehen, das zu formulieren, was später als „Intertextualität“ bezeichnet wurde – die Vorstellung, dass Schreiben immer bedeutet, andere Schriften wiederzugeben (und dadurch diese früheren Schriften zu verändern, indem sie in neue Kontexte gerungen werden). Roland Barthes behauptet in seinem rhapsodischen Essay „Der Tod des Autors“ von 1967, dass „der Text ein Gewebe von Zitaten ist . . ein mehrdimensionaler Raum, in dem sich eine Vielzahl von Schriften, die alle nicht original sind, vermischen und aufeinanderprallen“. Der mehrdimensionale Raum von Barthes klingt in der Tat wie Eliots Beschreibung des Geistes des Dichters – aber er ist noch unpersönlicher, als Eliot es sich vorgestellt hatte. Der Raum wird nicht mehr als innerhalb des Dichters existierend gedacht, sondern als außerhalb. Es ist der Text selbst.
Fünfzig Jahre nach Eliots Manifest haben französische Kulturtheoretiker wie Barthes und Michel Foucault (in „Was ist ein Autor?“ von 1969) – wie ihre Titel vermuten lassen – Eliots Unpersönlichkeitstheorie auf die Spitze getrieben und seinem Modernismus und Humanismus einen Pfahl vor die Nase gesetzt. Wenn für Eliot der Autor eine Art Becher aus Fleisch und Blut war, so war für die französischen Poststrukturalisten der Autor eine reine Fiktion, ein heuristisches Gerät – was Foucault die „Autorenfunktion“ nannte. Inzwischen, fünfzig Jahre nachdem der Tod des Autors verkündet wurde und ein Jahrhundert nach Eliots verspätetem Nachruf auf die Romantik, pulsiert „Tradition“ immer noch vor Energie und Leben, was die Poststrukturalisten als jouissance bezeichnet hätten. Ob der Einfluss nun direkt oder indirekt ist – ob ein bestimmter literarischer Essay von Eliots kritischem Elan beeinflusst wurde oder von jemandem, der von ihm beeinflusst wurde – die Literaturkritik trägt heute überall seinen Eindruck.
Noch direkter beeinflusst Eliot, der Schulmeister, weiterhin die Literaturstudenten. Die pädagogische Strategie des „close reading“, die sich in Eliots Gefolge entwickelt hat, bei der den Schülern beigebracht wird, sich ausschließlich auf die Worte auf der Seite zu konzentrieren, und bei der ihnen beigebracht wird, dass das „Ich“ von „I wandered lonely as a cloud“ nicht Wordsworth ist, sondern der Sprecher des Gedichts, eine literarische Figur – dies sind die Ausgangspunkte jeder konsequenten zeitgenössischen literaturkritischen Auseinandersetzung. Die Art der genauen Lektüre, für die Eliot 1919 plädierte, bleibt die Grundlage der Literaturkritik im Jahr 2019 – auch wenn die Kritiker sie heute als Ausgangspunkt und nicht als Endpunkt betrachten. So schrieb W. H. Auden über das Vermächtnis von W. B. Yeats: „Die Worte eines toten Mannes / Werden in den Eingeweiden der Lebenden modifiziert.“