Wenn Jazz-Umfragen nicht zum Kollateralschaden von COVID-19 werden, ist Erroll Garner: The Octave Remastered Series (Mack Avenue) der Favorit für die beste Wiederveröffentlichung des Jahres 2020. Es handelt sich um eine 12-CD-Veröffentlichung, eine für jede LP, die der in Pittsburgh geborene Pianist (1921-1977) und seine Managerin Martha Glaser (1921-2014) zwischen 1959 und 1973 für ihr eigenes Label Octave Records koproduziert haben.
Garner und Glaser gründeten das Label 1962, nachdem sie in einem langwierigen Rechtsstreit wegen Vertragsbruchs gegen Columbia Records, Garners Hauptlabel nach 1950, einen Barausgleich in Höhe von 265.297,55 Dollar gewonnen hatten. In den zehn Jahren nach seiner Unterschrift bei Columbia war er zum populärsten Jazz-Instrumentalisten der Welt geworden, der nicht Louis Armstrong hieß. Ein wichtiger Faktor in diesem Prozess war sein Live-Album Concert by the Sea von 1955, das sich millionenfach verkaufte. Bei den Verhandlungen über Garners Vertragsverlängerung im Jahr nach der Veröffentlichung dieses künstlerischen und kommerziellen Meilensteins bestand Glaser auf einer Ablehnungsklausel, die sie erfolgreich einklagte, nachdem Columbia in der Folge drei Alben mit nicht autorisierten Titeln veröffentlicht hatte. Zusätzlich zum Geld wurde Columbia angewiesen, die physischen Master und die Eigentumsrechte für alle unveröffentlichten Garner-Aufnahmen in ihren Gewölben, die nach dem 1. Juni 1956 gemacht wurden, zurückzugeben.
Dieser Meilenstein in den Annalen der Künstlerrechte war nicht das erste Beispiel für Glasers militanten Einsatz für ihren einzigen Klienten. Es folgte ein früherer – ebenfalls erfolgreicher – Prozess gegen einen zwielichtigen Musikverlag, um Garners Urheberrechte an „Misty“ zurückzufordern. Der Megahit wurde 1954 bei einer Mercury-Session uraufgeführt und sollte für den Rest seines Lebens in praktisch jedem seiner Konzerte gespielt werden, in der Regel in Konzerthallen und gehobenen Nachtclubs, wo sowohl „Zivilisten“ als auch Kenner an Garners sofort erkennbarem Sound – melodiezentriert, immer schwingend – und seiner hoch entwickelten Technik Gefallen fanden.
Befreit von der Kontrolle durch die Unternehmen, fand Garner, der A&R-Mann, immer wieder neue Kontexte für den Pianisten Garner, die er für sein neues Label erforschte. Er komponierte einen Film-Soundtrack, spielte ein Konzert mit weniger bekannten Filmlieblingen und fand unerwartete Wege durch Top-40-Hits. Im Laufe der 60er Jahre erweiterte er seine rhythmische Palette mit dem großen Conguero von Machito, Jose Mangual, und erforschte verschiedene Klänge und Texturen. Doch so stark die Octave-Alben auch waren, Columbias Vertriebs- und Marketingkraft fehlte, der Zeitgeist wandelte sich, und Garners Q-Score nahm allmählich ab.
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Garner vermachte seine Aufnahmen und Urheberrechte an Glaser und ihre Nichte, Susan Rosenberg. Nach seinem Tod arbeitete Glaser unermüdlich daran, sein Erbe aufrechtzuerhalten, indem sie 1981 für den Book of the Month Club eine Octave-Kompilation mit mehreren LPs herausgab und in den 1990er Jahren eine Wiederveröffentlichungsreihe bei Telarc lizenzierte. Als sich Glaser 2011 aus gesundheitlichen Gründen zurückziehen musste, übernahm Rosenberg die Verantwortung. Sie begann mit der systematischen Archivierung der Garner-Bestände, die sich in Glasers Büro in der West 57th Street befanden – wo mehrere Dutzend Metallschränke, die vom Boden bis zur Decke gestapelt waren, etwa 7.000 Fotografien und 8.000 gut erhaltene Tonbänder enthielten – sowie in sieben separaten Lagern, die vollgepackt waren mit Aufzeichnungen, Briefen, Telegrammen, Verträgen, Artefakten und Memorabilien.
Im Jahr 2014 nutzte Rosenberg die hart erkämpften Tantiemen von „Misty“, um eine Organisation namens Erroll Garner Jazz Project (EGJP) zu gründen, um die Archive „zu identifizieren und zu artikulieren“. Zunächst rekrutierte sie den Audio-Restaurationsguru Steve Rosenthal und seinen ehemaligen Mitarbeiter Peter Lockhart – jetzt Direktor des EGJP -, um ein umfangreiches Digitalisierungsprojekt in Angriff zu nehmen. Dann wandte sie sich an die Pianistin Geri Allen, die neu ernannte Direktorin des Instituts für Jazzstudien an der Universität Pittsburgh, mit dem Angebot, die Bestände zu verschenken, die nicht nur für die Forschung, sondern auch, so Rosenberg, „für die Schaffung eines lebendigen Archivs der schwarzen Gemeinschaft in Pittsburgh“ genutzt werden sollten.“
Nachdem das Archiv in Pittsburgh gesichert war, entdeckten Rosenberg und Rosenthal eine Reihe zusätzlicher Aufnahmen von Concert by the Sea, was die zum Projekt gehörende Octave Music Licensing LLC dazu veranlasste, eine Drei-CD-Edition zum 60-jährigen Jubiläum zu sponsern, die Garner wieder ins Bewusstsein des Mainstreams brachte. Zwei weitere historische Erstveröffentlichungen – Ready Take One (Sony Legacy, 2016), das drei separate Studiosessions dokumentiert, und Nightconcert (Mack Avenue, 2018), das ein Konzert aus dem Jahr 1964 im Amsterdamer Concertgebouw festhält – haben Garners posthume „Rehabilitierung“ weiter vervollkommnet.
Die Klangqualität der oben genannten Alben und der gesamten Octave Remastered Series ist makellos. Ausgeführt mit dem Plangent Process, einer proprietären Restaurationstechnik, die Wow und Flattern entfernt und Geschwindigkeitsschwankungen repariert, vermitteln die Überspielungen das Gefühl, in Rosenthals Worten, „im Kontrollraum zu sitzen, während Erroll im anderen Raum spielt und man ihn durch die Lautsprecher hört.“ Ein Dutzend bisher unveröffentlichter Bonustracks, zumeist Garner-Originale, sind eine konsequente Ergänzung seines Korpus. Ebenso wie die ungeschminkte Präsentation von Garners abstrakten, manchmal delirierenden Song-Einleitungen, die oft bearbeitet oder – wie im Fall des diskursiven 78-Sekunden-Intros zu „The Way You Look Tonight“ auf dem restaurierten One World Concert – aus den Original-LPs herausgeschnitten wurden.
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Die Verpackung enthält reichlich Mehrwertmaterial: Original-Liner Notes und Pressetexte sowie eine Podcast-Serie, die von Thelonious Monk-Biograph Robin D.G. Kelley moderiert wird und Gespräche mit einer heutigen Koryphäe pro Album führt. Die Kommentatoren – darunter Terri Lyne Carrington, Chick Corea, Vijay Iyer, Christian McBride, Jason Moran, Miles Okazaki, Eric Reed und Helen Sung – hören genau zu, bieten gelehrte Analysen der Musik und intersektionell orientierte Exegesen über Garners Charakter, seine musikalische Produktion und das größere Umfeld, in dem er agierte.
Keiner dieser bedeutenden Nachlassverwalter bringt es jedoch so gut auf den Punkt wie Garner, der seine Absichten 1969 in einem Interview mit Arthur Taylor zusammenfasste, das in dessen Buch Notes and Tones erscheint. „Ich bin immer auf der Suche nach etwas Neuem“, sagte Garner. „Da ich keine Noten lesen kann, muss ich mir nicht sagen: Das ist ein Arrangement, das ich vor sechs Monaten geschrieben habe, und ich muss es Note für Note spielen. Ich komme so nah wie möglich heran. Jedes Mal, wenn ich ‚Misty‘ spiele – und ich spiele ‚Misty‘ bestimmt tausend Mal im Jahr – füge ich eine Kleinigkeit hinzu. Ich habe das Gefühl, wenn es Ihnen gestern Abend gefallen hat und Sie heute Abend wiederkommen, um mich zu hören, kann ich es vielleicht noch besser machen. Gleichzeitig schaffe ich etwas, und es wird nicht langweilig, weil ich an einem bestimmten Muster festhalte.“
„Angular Saxon“
Garner zog es vor, seine Identität im Klang zu dokumentieren. Als jüngstes von fünf Kindern einer musikalischen Familie konnte er alles wiedergeben, was er hörte, und drückte sich auf dem Klavier aus, während er sich die Sprache aneignete. Noch vor der Pubertät war das Wunderkind bereits ein erfahrener Profi, der in Pittsburgh und Umgebung in lokalen Radiosendungen, bei Zeltshows, in Varietés, auf Flussschiffen, in lokalen Clubs und Kirchen aufgetreten war. Er war beidhändig, hatte riesige Hände und spitz zulaufende Finger, die in keinem Verhältnis zu seiner Körpergröße von 1,70 m standen, was den virtuosen Stil erleichterte, den er 1944 nach New York brachte, wie seine ersten Aufnahmen belegen (die im Herbst in der Wohnung des dänischen Barons und Jazz-Enthusiasten Timme Rosenkrantz entstanden). Von da an bis zu seinem letzten Octave-Album, Plays Gershwin and Kern, übertrug Garner konsequent die Fülle, den dynamischen Umfang und das unaufhaltsame Swing-Gefühl der großen schwarzen Big Bands auf das Klavier – Taylor nannte Ellington, Lunceford und Basie als Favoriten. Um seine orchestralen Ziele zu erreichen, wechselte er nahtlos Metrum, Tempo und Tonart von Abschnitt zu Abschnitt und etablierte polyrhythmische Muster und Beat-Unterteilungen innerhalb seines melodischen Flusses, als ob eine dritte Hand eine Rhythmusgitarrenfunktion ausübte, während seine rechte Hand mit Äquivalenten von Saxophon- oder Trompetenfiguren über den Groove tanzte. Wie Moran es ausdrückt: „Er brachte das Klavier zum Funkeln und Glühen.“
Tatum, Cecil Taylor und Thelonious Monk waren Fans. Ebenso George Shearing, der Garner auf einer Aufnahme von „I Could Have Danced All Night“ einmal ausdrücklich parodierte. Ahmad Jamal, ein Mitschüler der rassisch integrierten, künstlerisch orientierten Westinghouse High School in Pittsburgh, ahmte Garners Klavier-als-Orchester-Ansatz nach und erweiterte ihn. Er beeinflusste brillante Individualisten wie Red Garland, Dave McKenna, Buddy Montgomery und Jaki Byard.
Weder die Jazz- noch die Mainstream-Presse behandelten Garner mit demselben Respekt. Vielleicht löste seine große Bekanntheit bei Puristen Skepsis über seine musikalische Tiefe aus. Vielleicht dachten die Beobachter, dass das Spielen mit dem Ohr ein Zeichen für rücksichtslose Unreife sei (in Analogie zur Mozart-Figur in Milos Formans Amadeus). Oder vielleicht hielten sie ihn für eine Karikatur des Gelehrten wie den blinden Klaviervirtuosen Thomas Wiggins („Blind Tom“) aus dem 19. Jahrhundert, dessen Spiel Willa Cather so beschrieb, „als sei die Seele Beethovens in den Körper eines Idioten geschlüpft.“
Es könnte eine Frage der Optik gewesen sein: Garner saß bei seinen Auftritten auf einem Telefonbuch, war auf der Bühne nicht gerade redselig, begleitete seine Erfindungen mit nachdrücklichen Grunzlauten und trug sein Haar „im Stil von Lackleder“, wie Whitney Balliett in einem 1982 veröffentlichten, aber in den 1950er Jahren geschriebenen Profil im New Yorker schrieb. Es ist ein größtenteils bewunderndes Porträt, das auf den Erinnerungen zweier Geschwister Garners, seines Highschool-Musiklehrers (der Garner als „low I.Q.“ charakterisierte) und einer Reihe von Musikerfreunden und Bandkollegen basiert. In den einleitenden und abschließenden Absätzen bezeichnete Balliett Garner jedoch als Anhänger einer „primitiven Kunst“, als „Volksmusiker“, ein Etikett, das er auch auf Ellington und Armstrong anwandte.
Bewunderung und Herablassung koexistieren gleichermaßen in einem Profil der Saturday Evening Post von 1958, in dem Dean Jennings (zu dessen prominenten Gesprächspartnern in dieser Ära auch John Wayne und Ernest Borgnine gehörten) Garners jenseitige Fähigkeiten mit einer Litanei rassistisch kodierter Eigenheiten kontrastiert. In Jennings‘ Erzählung lässt Garner „geistesabwesend“ seine Kleidung in Hotels zurück, „betreibt ein sechsstelliges Geschäft an Straßenecken oder in Telefonzellen“, „hat nie ein Klavier besessen“, trägt Schallplatten im Wert von Hunderten von Dollar mit sich herum und verwechselt Bach mit einer Biermarke.
In der Mitte des Stücks gibt Jennings eine Bemerkung des Schlagzeugers Harold Farberman an Garner weiter, dessen Kompositionen Max Roach einige Monate nach Erscheinen des Artikels aufnahm. „Er kann keine Musik schreiben“, sagte Farberman über den Pianisten. „Aber er verwendet alle klassischen Techniken – Diminution, Augmentation, weite Tonarten, Polytonalität und rhythmische Variationen.“ Als Reaktion auf dieses Lob, so Jennings, „rollten Garners große Augen wie Würfel in einer Tasse herum. ‚Mann, das ist mir zu kantig-sächsisch. Aber wenn ich dich richtig verstanden habe, mag mich diese Katze.'“ Für Jennings war diese bedeutungsschwangere Riposte „ein typischer Garner-Malapropismus“
Wenn man das liest, wird Robin Kelley zornig. „Garner nahm ein Wort, das mit musikalischer Analyse assoziiert wird, schnippelte und verwendete es dann in einem Wortspiel – und jeder weiß, dass Wortspiele die höchste Form des Humors sind“, sagt er. „Der Autor hat es nicht einmal verstanden! Man kann nicht einen niedrigen IQ haben oder langsam und naiv sein und so etwas sagen. Garners Sinn für Humor war dem von Monk insofern ähnlich, als dass er einen gerne auf den Arm nahm. Sein Job war es, Musik zu machen, und er liebte es, Musik zu machen, was sich darin äußerte, dass man ihn als geistesabwesend oder uninteressiert bezeichnete. Die schwarze Presse hingegen porträtierte Garner als würdevoll, militant, rassistisch und intelligent. Das ist der Erroll Garner, den wir nicht kennen.“
Trickster at Play
Dank COVID ist Kelleys Podcast-Projekt Octave Remastered Series – das auf Anregung von Rosenberg und Lockhart entstanden ist – zum Zeitpunkt der Erstellung dieses Artikels noch nicht abgeschlossen. Aber einer seiner Gäste, der Gitarrist Miles Okazaki, schreibt in den Notizen zu seinem Album Trickster’s Dream vom Sommer 2020, dass sie darüber diskutierten, wie Garners „wunderbare und freudige Erfindungen … perfekt mit der Idee der Rolle des Tricksters als derjenige zusammenpassten, der an der Grenze existiert, der Türen im Bewusstsein dessen öffnet, was möglich ist, um zu sagen: ‚Es muss nicht so sein.'“
Es ist interessant, den Archetypus des Tricksters zu betrachten, wenn man darüber spekuliert, warum Geri Allen, die sich zuvor eingehend mit dem Vermächtnis von Helden wie Mary Lou Williams, Cecil Taylor, Herbie Hancock und McCoy Tyner befasst hatte, beschloss, Garner mit einem Konzert auf dem Monterey Jazz Festival 2015 zu feiern, bei dem sie, Jason Moran und Christian Sands das Concert by the Sea neu interpretierten. Nach ein paar weiteren Garner-Auftritten mit Sands bat Allen Rosenberg und Lockhart, seine Dienste zu behalten, „um den Jugendmarkt zu übernehmen“, sagt Sands. Als Allen 2017 an Bauchspeicheldrüsenkrebs starb, wurde Sands zum kreativen Botschafter der EGJP.
Zu Sands‘ Aufgaben gehört es, wie er berichtet, private Meisterklassen und größere Vorträge zu halten, am Remastering-Prozess für die verschiedenen Wiederveröffentlichungen teilzunehmen und mit seinem Highwire Trio neu arrangierte Garner-Stücke in spekulativer Weise aufzuführen. „Für mich ist es ein neuer Blick darauf, was Erroll spielen würde, wenn er mit der heutigen Musik in Berührung käme, denn er war ein Meister darin, alle Klänge um ihn herum zu nutzen und dennoch seinen eigenen Stil zu bewahren“, sagt Sands. „Man nimmt die Informationen, die Garner geliefert hat, seien es die verschränkten Hände oder die Oktaven, das Spiel mit Dissonanzen, das Push-and-Pull der Zeit oder einfach nur die Koordination der linken Hand mit der rechten Hand. Wir können so viele dieser Werkzeuge nutzen, um uns auszudrücken.“
Für Sands sind die Einführungen Portale in Garners Seele. „Sie enthalten sein absolutes Rohtalent und seine Ideen“, sagt er. „Seine Arrangements von Standards, die die Form der Songs nutzen, sind unglaublich, aber davor hat er völlige Freiheit, zu tun, was er will. Manchmal nehmen die Einleitungen Elemente des Songs auf, die ihm gefallen, aber oft ist es so, als wäre es ein eigenes, frei komponiertes Stück.“
Als Beispiel verweist Sands auf Garners 20-sekündige Einleitung zu „Gemini“, einem flotten, rollenden Gospel-Blues, der den Titel seines zehnten Octave-Albums bildet, das 1971 aufgenommen wurde. „Er spielt ein Stück der Melodie vor, spielt damit herum und formt sie nach Belieben – denn er kann alles. Er spielt es mit der rechten Hand. Er spielt sie in der linken Hand. Er verdoppelt sie mit Oktaven, dann ändert er die ganze Idee und kommt zur linken Seite des Klaviers herunter. Er dekonstruiert sein eigenes Spiel, zeigt uns die Melodie, den Groove, den Bluessound. Die Chancen stehen gut, dass er es nie wieder auf dieselbe Weise spielen wird. Es ist ehrlich und wahrhaftig, und man hört seinen wunderbaren Geist, wie warmherzig er gewesen sein muss.“
Ein YouTube-Clip des Monterey-Konzerts von 2015 dokumentiert Morans Anwendung von Garners Rohmaterial auf seine persönliche Ausdrucksweise bei „Night and Day“. Inspirierend für seine Herangehensweise war Garners Einleitung zu „Mack the Knife“ auf One World Concert, über die Moran im Podcast mit Kelley sprach. Er erinnerte sich daran, dass Byard, Morans Mentor am College, ihn mit Garner bekannt machte, aber sein „Bekehrungserlebnis“ hatte er erst später, als er Garners Aufnahme von „Poor Butterfly“ aus dem Jahr 1950 hörte.
„Ich bin vom Stuhl gefallen“, sagte Moran. „Ich habe mir den Song ununterbrochen angehört, weil Erroll den Beat so schleppt, wie es J Dilla damals in seiner Produktion zu tun begann. Errolls linke Hand pumpt, manchmal den Beat vorwegnehmend, und seine rechte Hand taucht dahinter ein – aber er macht das mit beiden Händen. Es ist beschwingt, aber es sinkt auch. Ich erinnere mich, dass ich versucht habe, Teile dieses Intros zu transkribieren, weil ich dachte: ‚Ich muss wissen, was das ist – ich muss meine eigene Komposition daraus machen.'“
Vijay Iyer ließ sich auch von Garners rhythmischen Spielereien inspirieren und hob „die Dicke und Intensität“ seines Sounds hervor, „die Art und Weise, wie er den Groove ausstrahlt, indem er ihn in seiner linken Hand sehr geerdet hält, während seine rechte Hand dazu neigt, mit einem anmutigen, schwungvollen Ausdruck darüber und dagegen zu tanzen.“ Als Beispiel nennt er Garners „radikal andere“ Interpretation von „I Got Rhythm“ auf Plays Gershwin and Kern.
„Seine Version verliert ihre Tin Pan Alley-Qualität und wird zu einem tiefen Blues-Marsch“, sagt Iyer. „Er beginnt mit einer extravaganten, unregelmäßigen, wild kontrapunktischen Einleitung, aber man merkt, dass er direkt auf ein Ziel zusteuert und das Stück auf eine Art und Weise hinlegt, die die Rhythmusgruppe aufgrund der Qualität des Pulses und des Grooves auffängt. In solchen Momenten höre ich eine Verbindung zu einer bestimmten Achse des schwarzamerikanischen Klavierspiels, die „deep in the keys“ ist, wie man sagt, wo die Artikulation des Klangs diese lebhafte und scharfe, kantige Qualität hat. In gewisser Weise spielt es keine Rolle, um welche Songs es sich handelt. Es ist nicht so anders als bei Ahmad Jamal oder Tatum – er konnte jeden Song zu dem machen, was er wollte.“
„Es fühlt sich immer so an, als ob man einen Einblick in eine Art zu sein, eine Art zu leben bekommt“, fährt er fort. „Garner hatte diese besondere Kraft. Es wird oft geschrieben, dass seine Musik reine Freude oder Glück ausdrückt. Ich glaube, das hat etwas mit dem weißen Blick zu tun, mit dem, was weiße Journalisten und Kritiker von schwarzen Menschen sehen wollten – glückliche, hart arbeitende Schwarze, die sich nicht beschweren. Im Grunde genommen ist das der Kern der weißen Vorherrschaft. Auf der anderen Seite hat man das Gefühl, dass er seinen eigenen Weg gegangen ist. Das ist eine andere Art von ’schwarzer Freude‘, die ich untersuchen möchte.“
Das neuartige Spektrum an Emotionen, das Garner hervorrufen konnte, war für Kelly Martin, der von 1956 bis 1966 zusammen mit dem Bassisten Eddie Calhoun Schlagzeuger in Garners Trio war, eine greifbare Sache. „Erroll liebte die Menschen und er liebte es, für sie zu spielen“, sagte er Balliett. „Seine Art zu spielen und zu kreieren war ganz in seinem Gesicht, und seine Art zu reden war im Klavier. Wenn er niedergeschlagen oder verärgert war, konnten wir das hören. Er mochte es nicht, sich in das zu stürzen, was er spielen wollte, und diese langen, verrückten Einführungen gaben ihm Zeit, sich zu beruhigen. Wir trugen fast immer Smokings. Eddie Calhoun sagte immer: ‚Mann, es ist schwer, in einem Smoking zu swingen‘, und ich stimmte ihm zu. Aber Erroll konnte jeden zum Swingen bringen.“
Kurz gesagt, Garner vermittelte einem Massenpublikum das menschliche Befinden. Er tat dies auf vielschichtigen Ebenen des Witzes und der Raffinesse. Er hat immer improvisiert. Wie Jennings (aufschlussreich) bemerkte, behandelte er „jedes Konzert oder jede Aufnahmesitzung so, als könnte es sein letztes sein“. Die Freude, die Überschwänglichkeit und die hohe Romantik, die mit seiner Person verbunden sind, haben 75 Jahre lang Zuhörer aus den verschiedensten Kreisen in ihren Bann gezogen. Und wenn die heutigen Hörer die Lektionen, die die Octave Remastered Series bietet, erst einmal verinnerlicht haben, werden sich „Aktivist“ und „radikal“ vielleicht zu diesen zweideutig subjektiven Begriffen im Garner-Lexikon gesellen.
Christian Sands & the Legacy of Erroll Garner