CAROL KAYE: THE BOSS OF THE BASS GUITAR

Carol Kayes Anfänge waren bescheiden. Ihre Eltern waren beide Musiker. Sie beschreibt ihren Vater als „einen Schurken“ und ihre Mutter war „wie eine Kirchendame“

„Wenn sie sich nicht stritten, setzten sie sich hin und machten Musik“, sagt sie.

Die junge Carol wurde schnell vom Musikfieber gepackt. Nach der Scheidung ihrer Eltern war das Geld knapp, und im Alter von vierzehn Jahren ging sie arbeiten, schließlich in den Nachtclubs von Los Angeles, und spielte Jazzgitarre. Zur gleichen Zeit begann sich das Musikgeschäft, das sich einst auf New York konzentrierte, nach Westen zu verlagern. Schließlich wurde sie von einem Nachtclub-Gig abgezogen und begann, sich in der Riege der Session-Gitarristen in L.A. hochzuarbeiten. Dann griff das Schicksal ein, als sie als Ersatz für einen ausgefallenen Bassisten an den Bass versetzt wurde. Kaye fand sofort eine natürliche Verbindung zu ihrem Instrument und wurde schnell zur ersten Bassistin in einer Studioszene, die exponentiell wuchs.

Schließlich wurde sie Mitglied einer sich festigenden Gruppe von Musikern, die für ihre Fähigkeit bekannt wurden, effizient zu arbeiten und alles, was sie anfassten, gut klingen zu lassen. Je mehr Hits sie hatten, desto gefragter wurden sie, und als die Explosion der Jugendkultur Mitte bis Ende der 60er Jahre einsetzte, produzierte diese produktive Gruppe von Musikern ein Werk von ungeahnter Größe und Reichweite, das nie wieder erreicht wurde.

Ich hatte nicht vor, im Studio zu arbeiten, ich wurde als Jazzgitarren-Solist bekannt, und ich wollte nicht im Studio arbeiten, denn die, die ins Studio gingen, kamen nie wieder zurück, um ihren Platz im Jazz einzunehmen.

PKM: Fangen wir in der Mitte an. Erzählen Sie mir ein wenig über die arbeitsreichste Zeit Ihrer Karriere. Wie würde ein typischer Arbeitstag für Sie aussehen?

Carol Kaye: Es war ’65, ’66, ’67, ’68. Wenn ich mir meine Aufzeichnungen ansehe, denke ich: „Wie habe ich das geschafft?“ Du hast einfach weiter und weiter gemacht, aber ich bin nicht allein, jeder hat es geschafft. Es waren etwa 300 Leute, und wir haben alle miteinander gearbeitet, sogar die Streicher. Manchmal ließen sie die Streicher in einem anderen Raum warten, damit sie, wenn wir mit der Aufnahme fertig waren, als Nächstes reinkommen konnten. Es war also ein Geschäft, ein solides Geschäft, und das gefiel uns irgendwie. Es lief wie am Schnürchen, aber, Junge, es war viel los.

PKM: Wie viele Sessions haben Sie denn an einem Tag gemacht?

Carol Kaye: Zwei bis vier am Tag. Zwei sind nur etwa sechs Stunden, und das ist schon eine Menge, aber manchmal gab es Überstunden, und man hat sehr hart gearbeitet. Es war eine intensive Arbeit, weil man Song für Song arbeitet, wir reden hier von drei bis fünf Songs bei einem dreistündigen Termin. Und manchmal musste man sich seine eigenen Parts ausdenken, was für Jazzmusiker einfacher ist, weil man das jeden Abend in der Woche macht. Am Anfang waren die Parts nicht geschrieben, vielleicht nur Akkordtabellen, und ’63 oder ’64 kamen die Arrangeure und sparten eine Menge Zeit. Sie brachten Akkorddiagramme mit und vielleicht eine Idee für eine Zeile, aber es ist irgendwie lustig, weil die Arrangeure mit den Akkorddiagrammen da waren, aber zu der Zeit wussten wir alle, was wir taten, also erfanden wir die Zeilen und manchmal sah man, wie die Arrangeure schnell aufschrieben, welche Zeile wir uns ausdachten. Das war also lustig.

PKM: Nur um das klarzustellen, Session-Musiker gingen in ein Studio und nahmen Songs auf, die sie nie zuvor gehört hatten.

Carol Kaye: Ich habe sie noch nie in meinem Leben gehört und würde sie auch nie wieder hören, denn man spielt nicht, woran man arbeitet, man muss seinen Geist frisch halten, um immer wieder neue Dinge zu erfinden. Die meisten von uns kamen aus Bigbands und der Jazzwelt, wir hatten also das nötige Rüstzeug, um zu wissen, was zu tun ist, um zu erfinden und den Sänger zu unterstützen, damit er auch gut klingt. Oft waren die Sänger nicht so toll, aber wir unterstützten sie und legten den Grundstein, und das brachte sie dazu, singen zu wollen und sie besser singen zu lassen. Als Cher zum ersten Mal sang, war sie nicht so gut, natürlich konnte Sonny nicht alles singen, aber er wusste es und machte sich die ganze Zeit darüber lustig. Im Rock und Pop brauchte man keine großartige Stimme, aber man brauchte dieses Gerüst um sich herum, damit alles gut klang, und da passten wir alle rein. Einige der Jazzmusiker konnten sich in ihrer Musik nicht so weit nach unten beugen, um das zu tun, aber das Geld war großartig. Wenn man Kinder hatte, arbeitete man in Studios.

PKM: Bei wie viel Prozent der Sessions sang eine Sängerin live, während Sie spielten?

Carol Kaye: Die Sache ist die, dass die Gewerkschaftsregeln für Tracking, also ein Date nur mit den Musikern und ohne Sängerin, doppelt so viel bezahlten, so dass die Plattenfirmen es so machten, dass sie eine Sängerin singen ließen, die so tat, als würde sie ihre Stimme hinzufügen, während wir aufnahmen, aber natürlich nahmen sie ihre Stimme weg und fügten später eine großartige Stimme hinzu, indem sie sich Zeit ließen. So haben sie es umgangen. Die meiste Zeit war der Sänger da, aber er hat seine Stimme nicht wirklich eingesetzt.

PKM: War es üblich, dass die Studiomusiker nach einem Take ein Playback hörten?

Carol Kaye: Oh ja! Man hörte sich immer das Playback an, um sicherzugehen, dass der eigene Part synchron war, dass man gut klang und dass man in der richtigen Stimmung war und all so was. Die ganze Band hörte sich an, um zu sehen, ob es irgendetwas gab, das sie für einen weiteren Take noch besser machen mussten. Es war ein Geschäft, und man sorgte dafür, dass die Musik gut herauskam. Es war keine persönliche Angelegenheit, man war nicht da, um mit einem Lick oder so etwas anzugeben, man war da, um das Ganze gut klingen zu lassen. Es war deine Aufgabe, dafür zu sorgen, dass das, was du gespielt hast, das Richtige für die ganze Platte war.

Als Cher zum ersten Mal sang, war sie nicht so gut, natürlich konnte Sonny nicht alles singen, aber er wusste es und hat sich die ganze Zeit darüber lustig gemacht. Man brauchte keine großartige Stimme im Rock und Pop, aber man brauchte diesen Rahmen um sich herum, damit alles gut klang, und da passten wir alle rein.

PKM: Sie haben Ihre Musikkarriere in Clubs begonnen. Wie haben Sie sich an die Studioarbeit gewöhnt?

Carol Kaye: Ich wollte nie wirklich eine Platte aufnehmen. Ich war ganz glücklich damit, Bebop-Gitarre in den feinen Jazzclubs der 50er Jahre zu spielen. Damals florierte Los Angeles und hatte die Luft- und Raumfahrtindustrie, in der Veteranen des Zweiten Weltkriegs arbeiteten, Weiße und Schwarze zusammen, und jeder hatte Geld und ging in Anzug und Krawatte in die Jazzclubs, um Bebop-Jazz zu hören. Es waren wunderschöne Clubs, die über ganz Los Angeles verteilt waren, und man hatte eine Menge Arbeit. Die Bezahlung war nicht gut, aber es hat Spaß gemacht. Dann arbeitete ich in den Studios an der Gitarre und spielte kleine Fill-Parts für Sam Cooke und Ritchie Valens und all diese Leute, und es war eine leichte Arbeit, die irgendwie Spaß machte. Und es war eine interessante Zeit, weil die technische Seite wie verrückt wuchs.

PKM: Die Tatsache, dass du mit der Gitarre angefangen hast, ist interessant, weil du so bekannt bist und so stark mit dem Bass identifiziert wirst. Erzählen Sie mir von diesen frühen Gitarrensessions. Ich habe mir gerade „La Bamba“ angehört und es klingt fantastisch, das bist du an der Gitarre, richtig?

Carol Kaye: Ich spiele den Rhythmus auf der E-Gitarre. Der Typ, der das Riff spielt (Carol summt das berühmte „La Bamba“-Riff) ist René Hall auf der Dano (Baritongitarre). Hall spielte früher Gitarre bei Sam Cooke, und er und der Produzent Bumps Blackwell hatten sich zerstritten, woraufhin Bumps Blackwell sich in den Jazzclubs nach einem Gitarristen umsah. Er kam ins Beverly Caverns, wo ich mit Teddy Edwards Bebop-Gitarre spielte, und fragte mich, ob ich eine Sam Cooke-Platte aufnehmen wolle. Ich wusste nicht, wer Sam Cooke war, weil ich nur Jazz spielte. Also ging ich zu dem Date und es machte Spaß. Er bat mich, ein paar Feelings vorzutragen, und ungefähr das zweite oder dritte, was mir einfiel, gefiel ihm. Was das Spielen im Studio angeht, so ist es ein Handwerk, das man lernt. Beim ersten Date wusste ich nicht, was ich tat, beim zweiten und dritten Date bekommt man ein Gefühl dafür. Und die Gefühle, die ich zufällig hatte, schienen ihnen zu gefallen, und dann war es Geld. Später heiratete ich ein zweites Mal und bekam ein weiteres Kind, aber diese Ehe hielt nicht lange, also hatte ich am Ende drei Kinder, eine Mutter und ich musste eine Hausangestellte einstellen, die mir mit den Kindern half, also hatte ich sechs Leute, für die ich bezahlen musste… also ja, ich werde Tag und Nacht arbeiten, um die ganze Familie zu unterstützen, und das klappte dann mit der Studioarbeit.

PKM: War es schwer, die Jazzwelt zu verlassen?

Carol Kaye: Sie müssen verstehen, als ich in die Studios ging, ging ich dorthin, um etwas Geld dazuzuverdienen. Ich hatte nicht vor, im Studio zu arbeiten, ich wurde als Jazzgitarrist bekannt, und ich wollte nicht im Studio arbeiten, denn die, die ins Studio gingen, kamen nie wieder zurück, um ihren Platz im Jazz einzunehmen. Aber 1957, dem Jahr, in dem ich mit der Studioarbeit begann, begannen einige der etwa hundert Jazzclubs zu schließen, und einige von ihnen wurden als Rockclubs wiedereröffnet, also sahen wir die Zeichen der Zeit. Das Geschäft änderte sich schnell, und ich hatte kleine Kinder und meine Mutter, um die ich mich kümmern musste, und ich bekam keinen Unterhalt für die Kinder, also dachte ich mir, wenn ich das Geld in den Studios verdiene, muss ich nicht tagsüber arbeiten. Damals musste die Frau arbeiten, um eine Familie mit Jazz zu ernähren, aber ich war nicht verheiratet, also musste ich neben meinen Nachtauftritten auch einen Tagesjob haben.

So dachte ich, wenn ich die Studioarbeit mache, kann ich meinen Tagesjob aufgeben, und so geschah es auch. Nach etwa drei Jahren konnte ich gut davon leben. Ich war nicht der beste Gitarrist, ich war ungefähr der vierte im Bunde und spielte zwölfsaitige Gitarre und Dano. Aber sobald ich zum Bass kam, zufällig, als der Bassist nicht auftauchte, dachte ich nach fünf Jahren Studioarbeit auf der Gitarre: „Das macht viel mehr Spaß als Rock ’n‘ Roll auf der Gitarre zu spielen.“ Ich spürte die Kraft, und ich konnte wirklich tolle Basslinien erfinden, weil sie einfach nur Boom-Dee-Boom-Zeug auf dem Bass machten, und ich hörte (Carol summt eine groovige, melodische, synkopische Basslinie) und niemand spielte, was ich in meinem Kopf hörte, und ich wusste einfach, dass dies das richtige Instrument für mich war. Innerhalb eines Jahres oder so wurde ich zum ersten Mal als Bassist eingeladen, und ich habe noch nie so viel Geld in meinem Leben gesehen. Es war verrückt.

PKM: Ich glaube, du hast die Rolle des Bassisten auf Pop-Platten verändert.

Carol Kaye: Das ist doch mal was, und es war alles nur Zufall. Ich hätte nie im Leben gedacht, dass ich mal Bass spielen würde. Meine Güte, ich war ein Gitarrist!

PKM: Erinnern Sie sich, wie hoch die Bezahlung war, als Sie anfingen?

Carol Kaye: In den späten 50er Jahren lag die Gage bei einem Jazz-Gig bei maximal fünfunddreißig Dollar, manchmal bekam man auch fünfzehn oder fünfundzwanzig, aber sobald ich das erste Sam Cooke-Date hatte, bekam ich für drei Stunden Arbeit zweiundvierzig Dollar und ich sagte: „Oh Mann!“ Und du musstest dich nicht gegen die Betrunkenen und das ganze Zeug in den Nachtclubs wehren. Manchmal nahm die Band in den Nachtclubs im Hinterzimmer Drogen, was in Ordnung ist, ich bin kein verurteilender Mensch, ich bleibe mit meinem Orangensaft draußen und plaudere ein bisschen mit den Leuten, aber die Bezahlung war viel besser, und sobald wir anfingen, ein paar Hit-Platten aufzunehmen, stieg sie auf dreiundsechzig Dollar, dann auf vierhundert, und ziemlich bald verdienten wir so viel wie ein Arzt, aber wir mussten Tag und Nacht dafür arbeiten. Wo sonst konnte ein Musiker arbeiten und so viel Geld bekommen?

PKM: Einige der Studios waren ziemlich klein. Ich nehme an, alle mussten miteinander auskommen. Gab es Spieler, die es nicht geschafft haben, weil sie zwar spielen konnten, aber nicht miteinander auskamen?

Carol Kaye: Normalerweise waren es die, die nicht spielen konnten, die es nicht geschafft haben. Manchmal kamen die Rocker, aber wir haben jedem eine Chance gegeben und jeden ermutigt. Wir kamen alle gut miteinander aus, weil man das musste, um Geld zu verdienen, um Musik zu machen, um einen Hit zu landen. Wo sonst konnte man so viel Geld für Musik bekommen? Also kamen alle miteinander aus, weil das System das irgendwie diktierte.

PKM: Ich würde schätzen, dass du bei 99,5 Prozent der Sessions die einzige Frau im Raum warst.

Carol Kaye: Die Leute sagen: „Oh, du musst eine Menge Ärger bekommen haben, weil du die einzige Frau warst“, und ich sage: „Nein, es war toll.“ Später fingen ein paar Typen an, mir auf die Nerven zu gehen, und ich musste zurückschimpfen oder so etwas. Du hörst sofort damit auf. Wenn irgendetwas los war, habe ich es einfach unterbunden. Aber wir mochten uns alle, und wir kümmerten uns umeinander. Es war das erste Mal in der Geschichte, dass Musiker ihren Lebensunterhalt verdienen konnten, und wir alle schätzten das Geld und die Tatsache, dass es uns nicht viel abverlangte.

PKM: Wie haben Sie die langen Tage überstanden?

Carol Kaye: Wir haben einfach weitergemacht und Kaffee getrunken. Viele Leute wissen das nicht, sie assoziieren den Musiker mit Drogen, aber in den Studios der 60er Jahre gab es nie Drogen, nie. Es war immer Kaffee. Jeder trank Kaffee, um wach zu bleiben, weil es manchmal langweilig wurde, darauf zu warten, dass der Tontechniker und die Leute in der Kabine entscheiden, was zu tun ist, und man kann sich nicht abkühlen lassen, man muss wirklich heiß sein, damit es heiß ist, wenn man eine Performance für die Platte macht. Also musst du wachsam bleiben.

Als ich zufällig zum Bass kam, dachte ich: „Das macht viel mehr Spaß als Rock’n’Roll auf der Gitarre zu spielen.“ Ich fühlte wirklich die Kraft und ich konnte wirklich einige großartige Linien auf dem Bass erfinden, weil sie nur Boom-Dee-Boom-Zeug auf dem Bass machten, ….. und niemand spielte, was ich in meinem Kopf hörte, und ich wusste einfach, dass dies das Instrument für mich war.

PKM: Wie wichtig war die Gewerkschaft für das System der Session-Spieler?

Carol Kaye: Die Musikergewerkschaft hilft dir nicht dabei, Arbeit zu bekommen, aber sie kümmert sich um deine Rente, deine Tantiemen, und du bekommst später ein bisschen Gehalt, wenn sie es für die Filme wiederverwenden, und sie diktierten die Regeln für die Drei-Stunden-Termine. Man musste jede Stunde eine Pause einlegen, um auf die Toilette zu gehen oder eine Tasse Kaffee zu trinken. Und derjenige, der zu spät zum Termin kam, musste die Überstunden bezahlen, damit niemand zu spät kam. Denn es geht hier um Tausende von Dollar. Wir haben uns an die Regeln gehalten.

PKM: Wenn Sie zu einer Session ins Studio kamen, zum Beispiel „Wichita Lineman“, wie wurde Ihnen der Song vorgestellt? Würden der Produzent oder der Komponist den Song auf einem Klavier oder einer Gitarre vorspielen, oder würden sie einfach die Charts vor Sie legen?

Carol Kaye: Meistens haben sie dir ein Demo vorgespielt, oder sie haben den Sänger ein bisschen davon singen lassen, während er Klavier oder so spielte. Bei „Wichita Lineman“ wussten wir irgendwie, dass es ein besonderer Termin sein würde, weil Glen selbst dabei war und natürlich auch der Autor, Jimmy Webb, der bei diesem Termin übrigens Klavier spielt. Es war ein wunderschöner Song, das konnte man sofort erkennen. Jim Gordon ist am Schlagzeug, ein sehr guter Schlagzeuger, ein sehr guter Groove-Schlagzeuger, und es hat einfach irgendwie geklickt, und die Art, wie Glen gesungen hat, war großartig. Es war also eines dieser Dates, bei denen man fast sofort weiß, dass das Ding ein Hit werden wird, man konnte das einfach spüren.

Du bekommst also die Idee ein bisschen von einem Demo oder von jemandem, der es singt, aber du wirst angeheuert, um dein eigenes Ding mit der Melodie zu machen und den Rahmen drumherum zu setzen, damit es ein Hit wird. Vielen von ihnen hat es Spaß gemacht, aber meistens wurde es von Jahr zu Jahr langweiliger, weil es sich um so genannte „Ditch Digger Dates“ handelte. (Carol summt ein einfaches, sich wiederholendes Riff) Es war pure Energie, das ist alles. Es war einfaches Zeug, aber nach einer Weile wird man all dessen überdrüssig, also machten die guten Songs einen Unterschied. „Feelin‘ Alright“ ist ein weiterer Song, den ich mochte. Wir hatten alle ein gutes Gefühl und Joe Cocker, der Sänger, war da und er war ein großartiger Typ, wir mochten ihn sofort, und er sang wie Ray Charles, also konnte man ihn nicht verfehlen.

PKM: Wenn Produzenten, wie Brian Wilson bei „Good Vibrations“, einen einzelnen Song in Teilen über viele Sessions hinweg machten, war das frustrierend oder lustig für Sie?

Carol Kaye: Wissen Sie, Brian war ein netter junger Mann. Wir haben damals für viele dieser jungen Leute gearbeitet, und Brian hatte etwas Besonderes an sich, und er wuchs mit jedem Termin. Man sah, wie sein Talent immer besser und besser und besser wurde. Bei einem dreistündigen Date spielte er nur einen Song, und das wird nach einer Weile langweilig, aber er kam herein und gab dir diese handgeschriebenen, irgendwie lustigen Notenblätter mit Notenstämmen auf der falschen Seite der Noten und überall Kreuz- und Bindestriche. Er setzte sich ans Klavier und spielte den Song, damit wir ein Gefühl dafür bekamen, und dann ging er in die Kabine und übernahm von dort aus das Kommando. Ich wusste erst viel später, dass er Bass spielt, weil er mir nie gesagt hat, dass er Bass spielt, ich dachte, er sei Pianist. Aber er schrieb die Bass-Parts aus, weil er bestimmte Teile hatte, die er zusammenfügen wollte, und er hörte diese Sounds. Ich glaube, das lag an seiner Faszination für The Four Freshmen. Brian hörte Musik auf eine andere Art und Weise. Er war ein netter junger Mann, der Sinn für Humor hatte, und alles, was er anfasste, war ein Hit. Und die Beach Boys waren nie da. Sie kamen rein, sagten fünf Minuten lang Hallo und gingen dann wieder raus, aber Brian war für alles verantwortlich, er war also ein cleverer junger Mann.

PKM: Der Job, wie du ihn beschreibst, war es also, den Song zu verwirklichen, ob es nun darum ging, deinen Part zu erfinden oder die Noten kalt abzulesen oder irgendwo dazwischen, und der Bass ist interessant, weil einige Nicht-Musiker nicht einmal wissen, was der Bass macht, sie können ihn nicht einmal identifizieren, aber er kann einen Song wirklich beeinflussen.

Carol Kaye: Der Bass ist das Fundament, und mit dem Schlagzeuger kreiert man den Beat. Was auch immer man spielt, bildet einen Rahmen für den Rest der Musik, und Brian Wilson war sehr bassbewusst. Manchmal ließ er einen Kontrabass zu mir spielen, der so abgemischt war, dass man ihn nicht hörte, aber man spürte ihn. Ein weiteres Date mit dem Streichbass war „Boots“ von Nancy Sinatra. Das war sozusagen ein Wegwerfstück, das letzte Stück des dreistündigen Auftritts. Lee Hazlewood in der Kabine sagte zu Chuck Berghofer, dem Kontrabassisten, er solle eine Linie spielen wie (Carol summt eine langsame absteigende Basslinie), und das tat Chuck dann auch. Lee stoppte ihn und sagte: „Nein, nein. Mach sie enger zusammen.“ Das ist es also, was man hört, wenn man diesen Bass hört (Carole summt das berühmte Bass-Intro zu „These Boots Were Made For Walking“), und dann stimme ich unten ein. Wir gingen zur nächsten Verabredung und dachten uns nichts dabei, und das verflixte Ding war ein großer Hit.

PKM: Es gibt so viele Aufnahmen, auf denen du spielst, bei denen der Bass die Hook oder eine der Hooks liefert. Haben die Produzenten ihre Wertschätzung dafür gezeigt, dass sie dazu beigetragen haben, dass der Song funktioniert?

Carol Kaye: Sie wollten dich nicht verderben. Sie haben dir ohnehin schon gutes Geld gezahlt.

PKM: Erzählen Sie mir etwas über das Spielen mit einem Plektrum.

Carol Kaye: Alle Spieler in den 60er Jahren haben mit einem Plektrum gespielt. Egal wer es war, jeder musste mit einem Plektrum auf flach gewickelten Saiten spielen. Das hat den Sound ausgemacht. Die ersten Bassisten waren Ray Pullman, Arthur Wright und René Hall, und sie waren alle Gitarristen wie ich, also spielten alle mit einem Plektrum. Man hört das Plektrum nicht, wenn man die Lautstärke des Instruments und des Verstärkers herunterdreht, und der Verstärker war übrigens immer mit einem Mikrofon ausgestattet. Wir hatten immer ein Mikrofon an meinem Verstärker, nie direkt, vielleicht später ein bisschen, aber nicht viel, denn sie liebten die Sounds, die ich von meinem Verstärker bekam. Und es gibt bestimmte Dinge, die man macht, man dämpft die Streicher ein bisschen. Das Schlagzeug, die Gitarren, alle wurden gedämpft, weil man so die Sounds bekam, die für die Aufnahmen wirklich gut waren, weil man nicht wollte, dass alles überall klingelt, weil es den Sound der anderen Instrumente ruiniert. Also haben wir alle gedämpft und ich habe mit dem Plektrum gespielt.

PKM: Ihr wart alle solche Profis und habt euch so sehr konzentriert, aber gab es trotzdem Momente, in denen es einem den Atem verschlug?

Carol Kaye: Da gibt es eine Sache, die ich mit Barbra Streisand gemacht habe. Wir haben etwa zweiunddreißig Takes von „The Way We Were“ gemacht und die Streicher und Bläser waren alle live und sie war in der Kabine und hat gesungen. Also habe ich es „boom-de-boom“ gehalten. Aber ungefähr beim dreiunddreißigsten Take sagte ich: „Ach, zum Teufel damit. Ich werde es einfach tun.“ Also fing ich an, überall herumzuspielen (Carol summt einige der Bassläufe von „The Way We Were“), aber ich blieb dem Sänger aus dem Weg, und der Schlagzeuger, Paul Humphrey, sah mich an und fing an zu lächeln. Wir ließen es also richtig funkeln, und alles wurde irgendwie lebendig, und das ist der Hit, den man hört. Das war einer dieser Momente, in denen es kribbelt.

Einige Phil Spector Daten, wie „You’ve Lost That Loving Feeling“. Da spiele ich nur Gitarre. Nur „chugga chugga chugga“, nur um den Groove am Laufen zu halten, und du hattest das Echo so laut in den Kopfhörern, wir hatten damals keine Regler, also saßest du da mit einem deiner Kopfhörer aus und einem an, so dass du die Band auch im Raum hören konntest, und die Righteous Brothers sangen dort, und das war wirklich ein großartiger Moment. Du hast es im Raum gespürt, wirklich.

https://youtu.be/xEkB-VQviLI

PKM: An einem bestimmten Punkt hast du angefangen, weniger Pop- und Rock-Sessions und mehr Soundtrack- und Live-Termine zu machen. War das freiwillig?

Carol Kaye: Du arbeitest so hart und bist so müde, und jeder war damals gereizt, und der Kaffee hat nicht mehr gereicht. Man ist einfach müde, und die Musik hat sich verändert. Man kann aus einem schlechten Stück Musik keine gute Platte machen, und gegen Ende der 60er Jahre wurde es wirklich schlimm. Die Sänger, die nicht singen konnten, und die schlechten Songs wurden einfach lästig. Wir wurden es einfach leid, dumme Musik zu spielen. Die Leute fingen an, einer nach dem anderen aufzuhören. Ich hatte seit 1964, ’65 für das Fernsehen und den Film gearbeitet, also hörte ich 1970 einfach mit allem auf. Ich beschloss, dass ich für niemanden mehr arbeiten wollte. Aber nach ein paar Monaten, in denen ich meine Bücher schrieb und mein Bildungsunternehmen auf die Beine stellte, ging ich wieder zur Arbeit. Ich hörte „Wichita Lineman“ in einem Drugstore und ging zurück zur Arbeit, um für Ray Charles und Mancini und die Leute zu arbeiten, für die ich gerne arbeitete. Ich habe mich geweigert, mit Rockbands wie den Monkees und all dem Zeug zu arbeiten. Einige ihrer Sachen sind in Ordnung, aber man wird dessen wirklich überdrüssig, also lehnte ich die meisten Plattenaufnahmen ab und machte weiter mit Filmen und Fernsehshows. Wenn du beim Film arbeitest, arbeitest du jeden Tag mit den besten Komponisten der Welt zusammen, und es macht so viel Spaß, großartige Musik zu spielen, aber die Filmarbeit ist auch anspruchsvoll, wenn du einen Fehler machst, kannst du dich von deiner Karriere verabschieden.

Irgendwann hatte ich das satt und wollte richtigen Jazz spielen, aber in den 70er Jahren war das Publikum ganz anders als in den 50er Jahren. In den 50er Jahren hatte man ein Publikum, das es nach oben zog, in den 70er Jahren waren sie irgendwie auf Drogen, was in Ordnung ist, ich verurteile die Leute nicht, was sie mit ihrem Leben machen, aber es war ein anderes Publikum und es war einfach eine andere Zeit. Man spielte nicht mehr den Bebop wie in den 50er Jahren. Es war anders.

PKM: Ich weiß, dass du immer noch unterrichtest und deine Lehrbücher immer noch verkauft werden. Was beschäftigt Sie sonst noch in diesen Tagen?

Carol Kaye: Meine Bücher verkaufen sich blendend. In den letzten zwanzig Jahren habe ich mich auf Jazz konzentriert. Jazz ist wieder da. Die Leute, die Rock’n’Roll spielen, wollen auch Jazz spielen. Die meisten privaten Auftritte da draußen sind Standards und Jazz, also liegt das eigentliche Live-Musikgeschäft bei den privaten Auftritten. Überall gibt es Bands, die Standards und Jazz spielen, und das ist es, was ich gerne unterrichte. Ich unterrichte also wieder den Jazz und Bebop, den ich verlassen habe, und das macht mir Spaß. Es macht mich wirklich glücklich, wenn ich sehe, wie sich junge Leute dafür interessieren. Ich liebe es wirklich, die Musik und die Ausbildung an die jüngere Generation weiterzugeben. Das macht mir wirklich Spaß.

PKM: Was ist das Geheimnis eines guten Bassisten?

Carol Kaye: Ein gutes Gefühl für den Takt. Dein Taktgefühl muss perfekt sein, und du übst deinen Takt wie (Carol summt eine erstaunliche synkopische und funky Basslinie), also du hältst das Metronom auf den hinteren Schlägen, der Zwei und Vier. So übst du dein Zeitgefühl, nie das Metronom auf eins, zwei, drei, vier, sondern immer auf zwei und vier. Und lerne deinen ganzen Hals. Es gibt Bassisten, die Jahr für Jahr das Gleiche spielen und sagen: „Oh, ich spiele seit vierzig Jahren“, und sie sind nie über den vierten Bund ihres Halses hinausgekommen. Sie spielen die gleichen vier Bünde. Wenn du deine Akkordnoten auf dem ganzen Hals lernst, wirst du ein guter Bassist. Halte dich von diesen Tonleitern fern. Ehemalige Rockmusiker, die zu Lehrern geworden sind, versuchen, Tonleitern zu lehren – das funktioniert nicht. Du musst die Akkordtöne lernen und ein Gefühl für den Takt bekommen und den ganzen Hals lernen. Sie versuchen, Notenskalen zu lehren und die Skala über einen Akkord zu spielen, aber das machst du nie, du spielst die Akkordtöne, du bildest deine Patterns aus Akkordtönen.

PKM: Bist du heutzutage glücklich? Bist du zufrieden? Gefällt Ihnen Ihr Leben?

Carol Kaye: Hören Sie, ich bin eine alte Dame. Ich war verheiratet, ich hatte Freunde, ich hatte Kinder, all diese Dinge. Ich liebe es, das, was ich weiß, weiterzugeben. Solange ich keine Grippe bekomme und mich gut fühle, liebe ich es, zu unterrichten und das macht mir Spaß. Ich genieße das wirklich.

PKM: Sie müssen sich selbst im Radio oder im Fernsehen und in Filmen oder im Supermarkt hören, jeden Tag Ihres Lebens.

Carol Kaye: Schön wär’s. Du gehst heute in den Supermarkt und hörst (Carol summt eine sich wiederholende, dumpfe Melodie), du weißt schon, zwei oder drei Noten Melodien. Es ist wie Heiliger Moses, wo ist die Musik hin?

Wenn ich eine dieser alten Platten höre, halte ich inne und denke „Ja. Das klingt wirklich gut. Es ist nicht schlecht, was wir gemacht haben.“

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Fotos via
www.CarolKaye.com
und
WreckingCrewFilm.com

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