In einem Zeitalter der Ungewissheit, in dem die Wahrheit scheinbar eine Illusion ist und jeder Anspruch auf Autorität verdächtig ist, ist es verlockend zu glauben, dass ein Ich-Erzähler, der seine eigene Geschichte erzählt – in einem Stil, der verzerrt, bruchstückhaft und unzuverlässig ist -, die einzige Sichtweise ist, die beim Leser einen Akkord der Authentizität hervorrufen kann. Zumindest neigen meine Studenten dazu, so zu denken.
Doch dieselben Jahrzehnte, in denen sich so ausgefallene literarische Phänomene wie die erste Person Präsens verbreiteten, waren auch durch das diskrete Auftauchen einer qualitativ anderen Art von „Ich“ gekennzeichnet – ein „Ich“, das versucht, sich von den technischen Beschränkungen zu befreien, die traditionell durch eine Ich-Erzählung auferlegt werden, um die Attribute der Allwissenheit anzunehmen. (Das heißt, die literarischen Attribute, die mit der allsehenden, allwissenden Perspektive der dritten Person verbunden sind, die den Lesern des Romans des 19. Jahrhunderts vertraut ist.)
Diese vermeintlich allwissenden „Ichs“ verschaffen sich gewöhnlich Zugang zu den Gedanken und Gefühlen anderer Figuren, erzählen fröhlich Szenen, bei denen sie körperlich oder geistig abwesend sind, und runden den sozialen und kulturellen Kontext ihrer Geschichten mit einer Fülle von aufschlussreichen Details ab. (Im Gegensatz zur traditionellen Ich-Erzählung, die sich auf die Gedanken, Gefühle und die Sprache der erzählenden Figur beschränkt.)
Schriftsteller haben sich einen Spaß daraus gemacht, Tricks zu erfinden, um diesen eklatanten „Regelverstoß“ zu erklären. Das vielleicht bekannteste Beispiel ist Alice Sebolds The Lovely Bones, das von der Ich-Erzählerin Susie Salmon erzählt wird, die alles sehen kann, was überall geschieht, weil sie tot ist. („Als ich das erste Mal in den Himmel kam, dachte ich, dass jeder sieht, was ich sehe“).
Oder Marcus Zuzaks Die Bücherdiebin, die vom Tod selbst erzählt wird („Es genügt zu sagen, dass ich irgendwann über dir stehen werde, so sanft wie möglich. Deine Seele wird in meinen Armen liegen.“
Andere Autoren haben irdischere – oder zumindest weniger himmlische – Lösungen gefunden. Ian McEwans Atonement zum Beispiel liest sich wie ein traditioneller Roman in der dritten Person, bis zum letzten Kapitel, in dem Briony, die inzwischen Schriftstellerin geworden ist, dem Leser mitteilt, dass sie das Buch selbst geschrieben hat. („Wie kann eine Romanautorin Sühne leisten, wenn sie mit ihrer absoluten Entscheidungsgewalt auch Gott ist?“).
Margaret Atwoods Der blinde Mörder verwendet ein ähnliches Mittel, indem sie das letzte Kapitel ebenfalls in der ersten Person erzählt („Wenn du wüsstest, was passieren würde, wenn du alles wüsstest, was als Nächstes passieren würde – wenn du die Konsequenzen deiner eigenen Handlungen im Voraus kennen würdest – wärst du verloren. Du wärst so ruiniert wie Gott.“)
Dann gibt es natürlich Philip Roths Trilogie über das amerikanische Leben – American Pastoral, I Married a Communist und The Human Stain -, in der Roth eine Art Ich-Alibi schafft, indem er sein Alter Ego, den Schriftsteller Nathan Zuckerman, die Geschichten der Figuren für ihn erzählen lässt („Sie sind Zuckerman?“, antwortete er und schüttelte energisch meine Hand. „Der Autor?“ „Ich bin Zuckerman, der Autor.“)
Und es gibt Kate Atkinsons Behind the Scenes in the Museum, in dem Ruby Lennox – in der Tradition von Laurence Sternes Tristram Shandy – das Leben ihrer Familie vom Moment ihrer eigenen Empfängnis an erzählt.
Die allwissende erste Person ist keine postmoderne Modeerscheinung oder gar ein Symptom einer qualitativ neuen Art von kulturellem Größenwahn (so verlockend es auch ist, ein solches Argument vorzubringen). Es handelt sich auch nicht um einen nachlässigen, schlampigen Stil, der sich trotz wiederholter Versuche, ihn auszurotten, in den Werken unfähiger oder schlampiger Schriftsteller gehalten hat.
Gerald Gennette, der berühmte Narratologe, argumentiert sogar, dass diese „paradoxe“ und „für manche beschämende“ Sichtweise historisch nicht ungewöhnlich ist und dass zahlreiche Beispiele in den Werken der am meisten verehrten Schriftsteller, einschließlich Marcel Proust, zu finden sind.
Flauberts Madame Bovary ist – natürlich – ein weiteres Beispiel dafür. Obwohl er gemeinhin als allwissender Roman in der dritten Person bezeichnet wird, wird er streng genommen aus der Ich-Perspektive eines Schulfreundes von Charles Bovary erzählt, der auf mysteriöse Weise – oder „allwissend“ – in Charles und Emmas Köpfen wohnt.
Das eigentliche Problem, so vermute ich, ist, dass der Begriff „allwissend“ relativ bedeutungslos ist. Er ist eine Art Sammelbegriff, der für eine ganze Reihe von Romantechniken verwendet wird, darunter bestimmte Wahrheitseffekte, der Einsatz eines aufdringlichen oder essayistischen Erzählers, ein synoptischer oder breiter Überblick über die Ereignisse sowie eine ganze Reihe anderer Techniken, die mit der Wiedergabe der Gedanken und Gefühle anderer Figuren verbunden sind, unabhängig davon, ob diese Gedanken und Gefühle genau wiedergegeben werden oder nicht.
Der Haken an der Sache ist, dass alle diese Techniken verwendet werden können, unabhängig davon, ob eine Geschichte in der ersten, zweiten oder dritten Person geschrieben ist.
Auch wenn es akademisch nicht ganz seriös ist, dies zu sagen, ist es doch so, dass in vielen Romanen nicht immer ganz klar ist, wer spricht. In der dritten Person wird die Vermischung der Rede und Gedanken einer Figur mit denen des Erzählers als „freier indirekter Stil“ bezeichnet.
Es gibt aber keinen vergleichbaren Begriff für die sprachliche Spannung, wenn sich in einer Ich-Erzählung die Worte des Erzählers mit denen der Figuren vermischen. (Auch wenn William Faulkner in der ersten oder dritten Person immer noch wie William Faulkner klingt. Oder, um ein anderes Beispiel zu nennen, unzuverlässige Erzähler sind nur deshalb unzuverlässig, weil die „unsichtbare Hand“ des Autors ständig am Werk ist und auf die Ironie und Falschheit jeder Situation hinweist.)
Mehr als das Wechseln der Pronomen
Autorenhandbücher reduzieren die Sichtweise allzu oft auf eine Frage der grammatikalischen Konsistenz (oder ziehen eine Sichtweise der anderen vor, ohne Rücksicht auf die Notwendigkeit oder die Umstände). Wenn meine Schüler aufgefordert werden, die Perspektive zu wechseln – in der Hoffnung, ihrem Thema ein wenig näher zu kommen oder sich von ihm zu entfernen -, wechseln sie allzu oft die Pronomen, ohne irgendeinen anderen Aspekt der Sprache zu verändern.
Es wäre besser, all die abgenutzten kritischen Mythen über kohärente Welten und gottähnliche Autoren beiseite zu legen und darüber nachzudenken, was Sprache tatsächlich bewirkt – nämlich die Art und Weise, wie die Erzählperspektive die ethischen und emotionalen Reaktionen des Lesers formt.
Grundsätzlich wird der Leser ein Geschehen unterschiedlich empfinden, je nachdem, ob er durch das falsche Ende eines Teleskops oder aus nächster Nähe wie bei einem MRT-Scan beobachtet, ganz zu schweigen davon, aus der Perspektive welcher Figur er es betrachtet und empfindet.
Gelegentlich kann die farbenfrohe, unvoreingenommene Sichtweise, die einen Ich-Erzähler für den Leser so unmittelbar und eindringlich macht, auch genau das sein, was die Figur daran hindert, sich selbst zu kennen.
Der Reiz des Allwissenden besteht darin, dass der Leser, indem er die Ereignisse durch die Augen mehrerer Figuren sieht, diese Figuren auf eine Weise kennenlernen kann, die die Figuren selbst nicht kennen.
Geschickt eingesetzt, kann er eine Figur mit einem gewissen kulturellen Surround-Sound ausstatten oder die entlegensten Winkel ihres Unterbewusstseins – oder sogar des gesamten Universums – aufdecken, die sonst unsichtbar sind. Letztendlich ist das einzige Problem mit der Allwissenheit, dass es sehr schwer ist, sie gut zu machen, und daher allzu leicht, sie sehr schlecht zu machen.